Ранние, бурные, эксплуатационные и порой радикальные дни индустрии комиксов в Америке

Феномен американского комикса тесно связан с внешней политикой, великими битвами между капитализмом и тоталитаризмом в 20 веке и политическими стремлениями ведущей военной и культурной державы мира. История американского комикса повествует о визуальной культуре, экономике, расе и политике. Эти четыре сферы жизни аналогичны четырем цветам, использующимся при печати комиксов — циану, мадженте, желтому и черному. Они лежат друг поверх друга, небрежно размазанные, смешанные и плавно перетекающие один в другой, создавая целостный образ. Пытаться отделить их друг от друга значит разрознить единое целое и разбить на мелкие кусочки картину, которая своей цельностью демонстрирует запутанные отношения культуры и дипломатии середины 20 в.

Источник: Signazon.com. Автор: Неизвестен. Циан, маджента, желтый - схема формирования цвета при печати комиксов.

Ранние годы, 1935–1945

Период с 1935 по 1945 гг. определяли образы тьмы и света. Индустрия комиксов — представленная безработными мигрантами, расовыми меньшинствами и сторонниками политического радикализма — была порождена мрачной изнанкой нью-йоркского издательского мира. В середине 30-х гг. первые комиксы основывались на настроении и стиле таких стрипов (от англ. strip, или «полоса» — первоначально комикс верстался в форме горизонтально расположенных лент из 2-4 сцен — прим. пер.), как «Флэш Гордон» и «Тарзан» и приключенческих/мистических историях с динамичным, стремительно развивающимся сюжетом в pulp-журналах (от англ. «pulp», или «мякоть» — данные издания печатались на дешевой бумаге плохого качества, в результате чего и получили свое название — прим. пер.) типа «Черной маски» и «Дока Сэвиджа». Их бесстрашные и непоколебимые герои представляли интересы беспомощных и бесправных групп, совершая возмездие согласно своим моральным принципам. Газетные стрипы и pulp-журналы, однако, имели короткий срок жизни — истории и иллюстрации издавались только раз, а потом заканчивали свое существование в мусорном баке или рыбной лавке. Все изменилось в 1933 году: компания Eastern Color Printing выпустила сборник ранее изданных комиксов Funnies on Parade. Первоначально задуманный как рекламная акция, Funnies on Parade натолкнул издателей на мысль о создании вторичного рынка стрипов, если придать последним соответствующий вид. Затем последовали аналогичные сборники, а когда у издателей закончился материал для перепечатки, они начали платить за новые иллюстрации и истории.

Источник: Love.gov. Автор: Марат Бернард «Чик» Янг. Стрип «Блонди. Второе дыхание» (Blondie. Second Wind, 1932)

К 1938 году «экономика и поэтика» комикса окончательно сформировалась — молодые нью-йоркские маргиналы-творцы были организованы в цеха (который один из первых таких авторов назвал «творческим гетто»), где их не знающее границ и условностей творческое видение обрело форму конвейерного производства, чтобы вышло связное, последовательное произведение, которое упаковывалось и продавалось по 10 центов за 64 страницы текста и иллюстраций. С самого начала сочетание современное промышленное производство/неподцензурный талант/низкая стоимость оказалось успешным. Среднестатистические комиксы раннего периода продавались тиражом от 200 до 400 копий за выпуск. Продажи первых изданий Action Comics о Супермене уже достигали около 1 000 000 копий каждый. Вскоре десятки, а затем и сотни новых изданий полностью изменили географию газетных прилавков, наводнив киоски яркими, дешевыми в производстве историями о супергероях, мире фантастики и мистики. Комикс объединил элементы массовой культуры того времени (pulp-журналы, газетные стрипы и фильмы) в нечто новое — невероятно привлекательное и бешено популярное развлекательное СМИ, которое стало практически сразу ассоциироваться с юными покупателями. Это было больше, чем простая подростковая однодневка или буквальное физическое расширение рынка газетных стрипов. Комикс представлял собой пространство без цензуры, где писатели и художники могли выражать свои фантазии и страхи, а их аудитория — получить доступ к образам насилия, секса и фантазиям, недоступным в более традиционных СМИ.

Люди всех рас, включая евреев, американцев азиатского происхождения и афроамериканцев, создавали комиксы, что было нетипично для того времени. Джо Кьюберт, художник-еврей родом из Польши, вспоминал:

Ты мог быть гением; ты мог быть никем; славным малым из Бруклина подобно мне или каким-нибудь спятившем. Двери были открыты для всех и каждого.

Художник Эдд Эйш вспоминал, как работал с американцами китайского и японского происхождения, которые специализировались на леттеринге диалогов в комиксах. Мэтт Бейкер, чернокожий художник из Северной Каролины, быстро зарекомендовал себя как эксперт по «headlights», или комиксам, подчеркивающим формы женского тела (от англ. headlights, или «фары» — слэнговое название по аналогии с большой женской грудью — прим. пер.). Художник и редактор Эл Фельдштейн, работавший с ним бок о бок, вспоминал:

Он умел рисовать женщин — белых женщин! — как никто другой.

Источник: Cbldf.org. Автор: Неизвестен. Мэтт Бейкер и его гламурные героини на обложке “Мэтт Бэйкер: Искусство гламура” (Matt Baker: The Art of Glamour, 2012)

Хоть зарождающаяся индустрия комиксов и открывала возможности для писателей и художников, она истощала продуктивность этих мужчин и женщин, напоминавших скорее работников Нью-Йоркского швейного квартала со сдельной оплатой труда. В студиях с конвейерным производством боссы-эксплуататоры платили постранично за «работу по найму», а писатели и художники ради неё отказывались от всех прав на свои произведения и, как правило, творили анонимно. Ник Карди, художник компании Eisner-Iger — одного из первых и самых успешных производителей нового формата комиксов — сказал:

Моя мать когда-то трудилась в поте лица в занюханной мастерской за копейки, делая штаны. Ну, а мы делали комиксы.

Молодая индустрия комиксов предлагала рабочие места маргинализированным мужчинам и женщинам, но при этом злоупотребляла их креативностью и пользовалась их беспомощностью. Владельцы мастерских и издатели тем временем извлекали выгоду из растущей популярности этого СМИ.

Не все первые владельцы бизнеса комиксов были капиталистами. «Социальный идеалист» и «bona fide коммунист» (от лат. bona fide, или «честно» — то есть верный принципам — прим. пер.) Лев Глисон, покинувший Eastern Color Printing в 1941 году, управлял своей компанией совместно с редакторами Чарльзом Байроу и Бобом Вудом. Как и прочие издатели, он нанял американских художников азиатского происхождения, включая Боба Фудзитани и Фреда Кида, а также женщин-писателей, таких как Вирджинию Хаббэлл. Вскоре после основания студии Глисон убедил редакторов создать и пустить в производство комиксы, которые могли бы привлечь растущую взрослую аудиторию. Они решили, что неприукрашенный криминальный комикс выделится на фоне десятков других о супергероях. Серия получила название «Crime Does Not Pay» («Преступления заканчиваются плохо» — прим. пер.). Для Байроу достоверность описываемого и насилие были неотделимы друг от друга — подлинность преступления заключалась в его жестокости, которую он настаивал изображать в пышных деталях. Истории Глисона и Байроу, кроме того, показывали, к чему может привести разгульный капитализм. Также они подвергали критике общество, в котором богатство, насилие и коррупция неизбежно сбивало американцев с пути большей ответственности. Во вселенной Crime Does Not Pay все социальные институты Америки середины 20-го века — семья, школа, община — потерпели неудачу, пытаясь противостоять соблазну наживы. Несмотря на то, что на последних страницах преступники неизбежно встречают жестокую смерть или несут суровое наказание, предыдущие страницы наводят на мысль о том, что лучше умереть молодым богатым преступником, нежели проживать жизнь бедного американца.

Но не только такие реалистические криминальные комиксы были полны сценами насилия, расизма и цинизмом, которые нельзя было встретить в стрипах. Уже в 1938 году в серии комиксов Amazing Mystery Funnies подросток Дирк Демон попадает в приключение и на смерть закалывает ножом старика-злодея, а затем хватает другого преступника и заявляет: «Сейчас я просто стукну тебя головой об пол — приятных снов!» В выпуске серии Mystery Men Comics (1940) шпионы подстреливают агентов ФБР, а сошедшие с ума мужчины насмерть душат женщин. Злодей Ченг Чанг родом из Китая «вместе с отъявленными подлецами плетет заговор против ненавистной белой расы» и подвергает пыткам «никчемного белого человека» Ричарда Кендалла, своего героического противника. Даже истории, задуманные для борьбы с расизмом и опубликованные прогрессивным Глисоном, содержали полные злобы образы небелых персонажей. В выпуске «Урок доктора Боггса» (The Lesson of Dr. Boggs), нарисованном Диком Брифером — который также работал художником в прокоммунистический газете Daily Worker — Белый Пират Принц освобождает группу взятых в рабство чернокожих, чтобы отправить их кораблем назад в Африку. Однако, мужчины и женщины говорят на певучем диалекте и ничего не могут без помощи Принца. Планы Принца и освобожденных африканцев разбивает злой доктор Боггс, в чью команду входит злодей-азиат, пропитанный духом стереотипов — с ярко-желтой кожей, длинными усами и косой.

Источник: Comic book plus.com. Автор: Неизвестен. Персонаж Ченг Чанга (верхнее и правое нижнее изображение). Типичные китайцы в понимании художника (левое нижнее изображение). (Mystery Men Comics №6, 7, 11, 1940)

Даже в первых приключениях Супермена, премьера (1938) которых состоялась в Action Comics, супергерой изображен вспыльчивым и пессимистичным. Молодые создатели персонажа, писатель Джерри Сигел и художник Джо Шустер, черпали вдохновение из научно-фантастической литературы и криминальных pulp-журналов. В первых изданиях Супермен ведет себя, как Сэм Спэйд (вымышленный персонаж-детектив ряда произведений Дэшила Хэммета — прим. пер.) со сверхспособностями, который руководствуется в равной степени и принципами уличной морали, и буквой закона. Во время своего первого приключения Супермен с криком«Теперь-то ты дерешься не с женщиной!» швыряет абьюзивного мужа в стену, пробивая ее насквозь. Позднее, пытаясь спасти невинную женщину от казни на электрическом стуле, Супермен сметает все на своем пути в особняк губернатора, избивает его ассистента и, когда ему в лицо направляют дуло пистолета, рявкает: «Убери эту игрушку, сейчас не время для игр!» Затем, расследуя случай коррупции в Конгрессе США, он тащит за ногу сопротивляющегося подозреваемого, вытаскивает его из окна и угрожает пропустить через него смертельный заряд тока, если тот не заговорит. После того, как группа бандитов тщетно пытается застрелить Супермена из пулеметов и один из них восклицает: «Он не собирается умирать!», Супермен отвечает: «К счастью, не могу сказать того же о вас» и вышвыривает бандитов с болтающимися на шее пулеметами из окна.

Источник: haharadical.wordpress.com. Автор: Неизвестен. Супермен расправляется с гангстерами.

Crime Does Not Pay и Action Comics наравне с множеством других изданий могли позволить себе такие графические образы и цинизм — в отличие от кино и радио, эту индустрию никто не регулировал и не цензурировал. Однако, они в то же время считались непристойными, занимая, как отмечает Брэдфорт Райт (профессор Империал Вэлли Колледж, специализирующийся на изучении феномена комиксов — прим. пер.), в сознании большей части общества место чуть выше порнографии. Не случайно, что Гарри Доненфелд, основатель компании, впоследствии разросшейся до National Comics (теперь носящей название DC Comics — прим. пер.), в начале 30-х гг. издавал такие pulp-журналы про «девочек» и «художественную обнаженку», как Hot Stories и Gay Parisienne. Виктор Фокс, издатель ряда комиксов, включая «Crimes by Women», был известным мошенником. Он печально прославился тем, что украл персонаж Супермена и проиграл по этому делу суд с Доненфелдом. Кроме того, он не оплатил труд писателей и художников, которые к 1939 году ежемесячно сдавали ему по 400 страниц материалов. Он был готов тратить деньги только на пикантные обложки для привлечения подростков и взрослой аудитории. Таким был мир, в котором большая скорость, яркие иллюстрации, фантастические истории и новые идеи, какими бы эксплутационными они ни были, только поощрялись.

Источник: Kleinletters.com. Автор: Неизвестен. Pulp-журнал Gay Parisienne.

Бурные годы, 1945–1955

В августе 1949 года (автор допускает неточность; данный выпуск вышел в декабре 1949 — прим. пер.) новый номер «Crimes by Women» поступил на газетные прилавки. Он открывался повестью в жанре вестерн «Женщина с ножом» (The Knife Woman), о некой Джин Терри, молодой хозяйке ранчо, ставшей свидетельницей убийства ее отца тремя вороватыми пастухами. Известная своим талантом в обращении с ножом Боуи, Джин отправляется мстить трем мужчинам за смерть отца. Найдя первого, Джин ранит его из пистолета, чтобы потом прикончить ножом, оружием «прекрасно подходящим для разделывания таких мерзавцев, как ты». Когда раненый мужчина начинает хныкать, Джин говорит ему: «Заканчивай скулить. Подумаешь, немного поцарапал руку, с которой стреляешь. Пустяк по сравнению с тем, что я собираюсь разделать тебя этим ножом». Джин убивает второго пастуха подобным же образом, а затем выслеживает в местном городке последнего из убийц ее отца. Его «скулеж» смешит ее. Она предупреждает: «Это тебе не поможет», и зарезает его на глазах у местного шерифа и жителей города. Оказавшись в бегах, Джин предпочитает покончить жизнь самоубийством, нежели быть пойманной — когда шериф и его помощники окружают ее, она наносит себе в грудь удар ножом.

Источник: Depositphotos.com и Comicbookplus.com. Автор: Неизвестен. Нож-боуи (вверху). Джин Терри расправляется со второй жертвой (внизу) (Crimes by Women №10, 1940)

Для страны, все чаще считавшей себя продвинутой благодаря наличию доступных рабочих мест и прав среди женщин, комиксы, изобилующие сценами грубости и жестокости, как «Crimes by Women», были оскорблением. В них белые американки изображались в роли убийц, гангстерш, грабительниц и одновременно и виновниц, и жертв насилия. Героини теряли разум, убивая и невинных, и преступников в рамках коррумпированной системы. Совершаемые ими насилие и месть, казалось, поощрялись, а понятия семьи и дружбы высмеивались. Несмотря на то, что истории рекламировались как поучительные, преступники получали справедливое наказание только на последних страницах, и часто это смотрелось фальшиво. Предыдущие страницы ясно показывали, что преступления могут, на самом деле, закончиться хорошо — они выглядели прибыльно и будоражили умы читателей и читательниц. Джин Терри не только отправляет на тот свет мужчин, убивших ее отца; она также избегает суда, совершив самоубийство. Это была серьезная перемена по сравнению с супергеройскими комиксами военных лет, где жертвами насилия обычно становились стереотипно изображаемые японцы и нацисты. В «Crimes by Women» белые женщины обливали друг друга кислотой, дрались с полицейскими и заставляли мужчин выкапывать себе могилы. Подобно джазу, кино или модернистскому искусству Джексона Поллока, американские криминальные комиксы оказались популярны за рубежом, ознаменовав собой существование рынка наименее подцензурных продуктов американской поп-культуры. Какое же из этих четырех видов искусств позднее определит культурную суть США на международном уровне?

Отрывок из книги «Pulp-империя: тайная история империализма в жанре комикса» (Pulp Empire: The Secret History of Comic Book Imperialism, 2021)

Пол С. Хирш (Paul S. Hirsch)

Совместный проект Клуба Лингвопанд и редакции ЛЛ