Небесные видения ада: Алан Мур о возвышенном искусстве Уильяма Блейка

Автор: Алан Мур

Когда мы говорим о поэзии или изображении места, мы обычно ссылаемся на слова и образы, которые отмечают или по-другому рассматривают какое-то определенное местоположение. И все же, учитывая, что все творческие произведения возникли из тех воздействий, которые окружали их географическую точку композиции, можно ли все искусство безусловно считать искусством места, чем-то, что могло появиться только в этой конкретной точке в это конкретное время? Город, поле, дом, улица — все это имеет свою ауру, свою атмосферу, лирическую концентрацию, рожденную памятью и историей. Возможно ли, однако, что некоторые места включают в себя не только прошлое, но и будущее? Могут ли некоторые произведения искусства уже содержаться в месте их происхождения, присущие этому месту и ожидающие открытия и реализации?

Если мы представим, что материальный мир вокруг нас имеет скрытый компонент вымышленного и фантастического, а образы, погребённые в его стенах, ожидают их открытия, то мы можем предположить, что Ламбет 18-го века (Ламбет — район Лондона — прим. пер.) был изобилующим центром такого воображаемого биоразнообразия. Только хаосом можно объяснить тот нереальный прирост населения, а тогда рядом располагалась студия Уильяма Блейка на Геркулес-роуд, которая могла только усилить грандиозную инвазию.

Дома Блейка давно нет, и ничего, кроме фрески с изображением Геркулеса, украшающей новый многоквартирный дом, не напоминает о нем. За исключением некоторых современных изображений, все, что мы знаем об этом месте — это события, о которых он, его жена и их партнеры сообщили, что они произошли там.

Есть рисунок Уильяма и Кэтрин в их спальне, который излучает помятое удовлетворение. Есть нудистские эпизоды, предполагающие, что пара перепрофилировала свой сад за домом в городской Эдем. Но место, которое, казалось бы, таило в себе самые поразительные идеи и формы — это едва различимое, промежуточное пространство, представленное лестницей, залом и лестничной площадкой. Именно здесь Блейк познакомился с двумя своими самыми запоминающимися фантазмами — «Ветхим днями» и жутким «Призраком блохи».

«Призрак блохи» Блейка (1819) изображает «транспонированную душу убийцы».
Фото: Тейт Британия

Последний из них, написанный через 25 лет после предыдущего, был первым, с чем пришлось столкнуться. Блейк и Кэтрин переехали в дом №13 по Геркулес-роуд в 1790 году, и, согласно биографу Блейка Александру Гилкристу, в том же году Блейк описал свое единственное видение того, что он считал призраком. Пятнистый и покрытый чешуей, ужасный призрак бросился на него с лестницы, загнав его в личный Эдемский сад, он был напуган, как никогда прежде в своей жизни, и никогда больше не будет испытывать такого страха. Позже Блейк стал свидетелем второго посещения призрака, совсем другой природы, и все же более явно проявившегося на верху лестницы, парившего над лестничной площадкой.

Ужасный призрак бросился на него с лестницы, загнав его в личный Эдемский сад.

«Ветхий днями» Блейка, этот непривлекательный портрет, был немедленно включен в его развивающуюся личную мифологию и станет фронтисписом (фронтиспис-рисунок, отражающий основную идею произведения, помещают слева от титульного листа — прим. перев.) для его публикации 1794 года «Европа, пророчество». Это суровое первобытное существо выносит свой точный и взвешенный приговор с трона среди облаков, над обыденной тьмой мира. Его место, возможно, на самом солнце, но здесь оно показано как вогнутая поверхность, одна из «огненных колесниц» Блейка, или же как хвастливое вращающееся кресло 1960-х годов злодея из Бондианы.

Циркуль, с помощью которого этот продуваемый ветром творец производит свои нравственные измерения, наряду с чем-то вроде позы, в полуприседе и согнутым, повторятся через год в картине «Ньютон» Блейка. Отец термодинамики обожествлен и выглядит как Аполлон, что в большей степени является сатирическим, показателем тщеславных амбиций, а также это, не терпящее возражений, самомнение проявляется в суждениях Блейка, когда он, подобно Ньютону, делит космос на движение, тепло и гравитацию. Это, возможно, берет корни из моравского происхождения Блейка или неортодоксальных христианских верований, с которыми он вырос, и кажется гностическим взглядом на Всемогущего как на самопрославляющего себя тирана, создавшего материальную вселенную, чтобы она могла поклоняться ему, как в тюрьме. Блэйк был прото-анархистом. По его реакции на это второе посещение призрака в прихожей мы можем заметить, как он переводит свои великие, радикальные взгляды на традиционную религию, где он находит, что паствы не хватает.

Пройдет двадцать лет, прежде чем более ранние и более агрессивные из ламбетских призраков Блейка вернутся в воображение и выльются в видимое, зловещее существование в виде фрески, выполненной темперой и золотом на панели из твёрдой древесины, крошечной даже по сравнению с другими его необычно маленькими композициями. Странные обстоятельства этого позднего возвращения заставляют задуматься: в 1818 году, когда Блейк с Кэтрин уже жили по адресу на Саут-Молтон-Стрит, его посетил друг и покровитель, помешанный на астрологии акварелист Джон Варли. Когда разговор зашел о единственном явлении призрака Блейку двумя десятилетиями ранее в Ламбете, Варли попросил описать ему это видение, и в этот, должно быть волнительный момент, Блейк заявил, что видит перед собой это создание здесь, прямо в эту минуту, и попросил Варли передать ему свои чертежные материалы.

Сидящий и увлеченный... «Ньютон» Блейка (1795)
Фото: Люси Докинз/Тэйт

Это был жутко убедительный эпизод в середине этого отчасти спиритического сеанса, отчасти посиделок, как рассказывал Варли, когда Блейк сделал паузу в своем описании и объяснил, что его сверхъестественная модель только что открыла рот, заставляя его работать над детализацией челюсти, пока его объект сохраняет свою позу. К следующему году Варли, разочаровавшийся спиритуалист, который никогда не видел духа, поручил Блейку переработать эскиз в законченный портрет в рамках предполагаемой серии рисунков под названием «Головы призраков». И вот, в 1819, ужасный посетитель Блейка 1790 года наконец-то вышел на запачканную и скрипучую сцену, дебютировав в грязном мире материи и чувств.

Как и представлялось, ламбетский заклинатель ангелов угрожающе и, в какой-то степени, самодовольно мерзко, театрально вёл себя, сознательно выступая перед зрителем. Блоха, которой Блейк придал лоску — это транспонированная душа убийцы, загнанная в форму, которая с одной стороны кровожадна и сильна, но с другой стороны — слишком мала, чтобы стать мощным двигателем разрушения. Таким образом признанная негодной, она с важным видом обходит свои миниатюрные владения и развязно производит демонстрацию жестокостей, которые уже не может совершить. Не имея больше ничего, кроме крышечки от жёлудя, чтобы представлять, что она пьёт чашу крови, ничего, кроме колючего шипа, служащего импровизированной тюремной заточкой, этот бывший демон разжалован и больше не опасен. В своём падшем положении, больше озорной, чем зловредный, бывший маньяк-убийца почти трогателен.

Обрамлённое потрепанными шторами с падающей звездой на пестром фоне, что-то в пристальном взгляде, похожем на совиный, и тяжеловесной позе монстра, позволило мне взять его в основу прообраза сэра Уильяма Уитни Галла, оказавшегося Джеком Потрошителем, в моей совместной с Эдди Кэмпбеллом работе «Из ада» . И снова возникает ощущение чего-то, что когда-то имело свое собственное нереальное величие, оправдывающее себя темное великолепие, сведенное теперь к грязному бульварному повествованию о бессмысленной бойне. Банальный укус блохи в запястье истории. Готический кошмар предвкушает удовольствие и позирует на своей тесной сцене, в отвратительных миазмах, витающих в воздухе. Пострадавшая от атмосферных явлений и времени, с кракелюром и пестрыми крапинками, картина только усиливает мерцающий мрак, в котором жестокий призрак разыгрывает свои страдания, ступая по выцветшим доскам, а мир вечно рушится.

В прихожей дома № 13 на Геркулес-роуд Блейк увидел и суровых божеств, и свергнутых дьяволов. К чести его щедрой и пылающей души, небеса не избавили его от горячего, критического взгляда, также как ад — от сострадания.

Совместный проект Клуба Лингвопанд и редакции ЛЛ