Юные правонарушители и «зловещие подростки» в фильме «Королевство полной луны»

Картина Уэса Андерсона о двух подростках, которых не понимает общество, имеет куда больше общего с кинолентой Терренса Малика «Пустоши», чем может показаться на первый взгляд

5 сентября 1965 года в газете The Courier города Ватерлоо, штат Айова, вышла статья о кризисе преступности среди несовершеннолетних. Как гласил заголовок, уголовные дела, в которых были замешаны подростки, было «немногочисленными, но запутанными», и разбиравший их судья «не мог достучаться до молодежи». За последние 9 месяцев в соседнем городе Сидар-Фоллс было рассмотрено двадцать дел. Несмотря на то, что это число было значительно меньше числа дошедших до суда дел взрослых преступников, сами ситуации были куда более сложными. В некоторых случаях так называемые юные правонарушители представали перед судьей не потому, что они нарушили закон, но «по просьбе родителей, которые считают своих детей неуправляемыми».

Как писал в 1958 году Джон Дос Пассос в своей короткой оде подростковой преступности «Зловещие подростки» (The Sinister Adolescents (эссе вышло под заголовком «The Death of James Dean», или «Смерть Джеймса Дина», а словосочетание «зловещие подростки» используется автором в подзаголовке — прим. пер.), 1958):

Они — «истерзанное поколение». Дьяволята и, несмотря на все это, обаятельные.

По совпадению, в то самое сентябрьское воскресенье, когда The Courier опубликовала свою историю, Сэм Шикаски (Джаред Гилман) и Сьюзи Бишоп (Кара Хэйуорд) решаются на неудачный побег с острова Нью-Пензанс, основного места действия картины Уэса Андерсона «Королевство полной луны» (2012). Сэм и Сьюзи — несовершенные правонарушители в начале своего преступного пути, или, если перефразировать название брошюры, которую Сьюзи нашла дома в куче книг на холодильнике —  трудные дети.

Эти два маленьких бунтаря не просто сбежали из дома, но напали по пути на двух своих сверстников — Сьюзи воткнула одному из них в спину ножницы, а Сэм выстрелил другому в руки из пневматической винтовки. Они становятся настоящими беглыми преступниками. И возможные последствия этих и других их проступков чудовищны — 5 сентября 1965 года, в последний из трех полных тревоги дней истории, сирота Сэм становится мишенью для социальных служб в лице командующей всеми Тильды Суинтон. Она заключает, что мальчика скорее всего поместят в интернат и даже подвергнут электрошоковый терапии.

От Сэма недавно отказались. Он верил, что, наконец, стал частью семьи, но накануне он узнал, что приемные родители выгнали его из дома за неуправляемое поведение. Родители Сьюзи стараются не опускать руки. «Почему все дается тебе с таким трудом?» — вопрошает мать (Фрэнсис МакДорманд), имея в виду экранную нелюдимость девочки и повторяющиеся эпизоды словесных и физических нападок. Оба ребёнка не рады своей жизни, в которой кипят такие эмоции. Сэм мужественно и с досадой признается, что понимает, почему «люди [его] не любят» , а Сьюзи приводит в отчаяние ее непреодолимая склонность становиться «бешенной».

Андерсон показывает проступки этих двух детей, не сглаживая углов — будь то устроенная Сьюзи в классе драка или поджог, который совершил Сэм, якобы ходя во сне. Однако, в этом глубоко духовном фильме он и не выражает ни к кому презрения. Дело просто в том, что ни Сэм, ни Сьюзи не в состоянии построить эффективную коммуникацию с несущими за них ответственность взрослыми. Или, если возлагать вину на тех, про кого, вероятно, сказать это будет более уместно — ни один из эмоционально холодных опекунов не приложил достаточно усилий, чтобы наладить контакт с детьми.

Таким образом, единственная альтернатива, которую могут представить себе эти два почти преступника — уединиться на берегу пустынного залива острова Нью-Пензанс, чтобы играть во взрослую жизнь и изо всех сил приближать будущее, в котором все принимаемые решения были бы исключительно их собственными.

Как Андерсон заявил писателю Мэтту Золлеру Сайтцу в книге The Wes Anderson Collection. Беседы с Уэсом Андерсоном о его фильмах. От «Бутылочной ракеты» до «Королевства полной луны» (2013), приморская идиллия Сэма и Сьюзи в значительной степени напоминает дебютный фильм Терренса Малика  «Пустоши» (1973). Это — история о двух молодых нарушителях закона, которые отправляются в лес, чтобы спрятаться от мира, в который не вписываются. Подобно Сэму и Сьюзи, персонажи Кита (Мартин Шин) и Холли (Сисси Спейсек) убегают из дома, разбивают лагерь, ловят рыбу и неуклюже танцуют под поп-музыку того времени. Однако, в силу своего более взрослого возраста (Киту 25 лет, а Холли — 15) они представляют собой своего рода наихудший сценарий того будущего, в котором могут оказаться Сэм и/или Сьюзи.

Из-за отсутствия надлежащего воспитания Кит превратился в убийцу-психопата: перед тем, как скрыться в лесу, Кит убивает отца (Уоррен Оутс) Холли, а в последующие недели число погибших от его рук резко возрастает. Однако, есть что-то жутковато-наивное и почти грустное в этих непутевых двух душах, строящих из себя взрослых. Как пишет кинорежиссер Майкл Алмерейда (Michael Almereyda) в своём эссе в поддержку кампании перевыпуска фильма в формате Blu-ray под маркой Criterion:

«Пустоши» — история о потерянных детях, вырвавшихся на свободу и оказавшихся в моральном вакууме.

То же самое можно сказать и о жизни на острове Нью-Пензанс — месте, которое, если не является вакуумом, то представляет собой черную дыру спутанных моральных ориентиров в лице неверной матери Сьюзи/ противоречивых чувств в лице вожатого отряда бойскаутов Уорда (Эдвард Нортон), осознавшего, что его некогда твердые убеждения поколебали описываемые события.

Тот же диск Criterion с «Пустошами» содержит выпуск телепередачи «Американское правосудие» (American Justice), которая в деталях рассказывает о деле Чарльза Старквезера и Кэрил Энн Фьюгейт — реальных любовников в бегах. Их история послужила вдохновением для фильма «Пустоши» и, следовательно, имеет общие корни с «Королевством полной луны». Бойня, устроенная Старквезером и унесшая жизни 11 человек в штатах Небраска и Вайоминг в конце 1957 и начале 1958 года, стала своего рода исторической вехой для сознания американской нации. Страна была на взводе, поскольку отдельные представители новой демографической группы подростков (до экономического и промышленного бума 50-х гг современной концепции подросткового возраста в Америке типологически не существовало) решили, что новообретенный культурный статус дает им право нарушать закон.

Как писал в своей работе «1 000 000 юных преступников» (1,000,000 Delinquents , 1955) журналист Бенджамин Файн (Benjamin Fine ):

Что-то пошло не так: мальчики в возрасте от 8 до 11 лет уже встают на путь преступности, уже полны ненависти и злобы к обществу, которое порицает их, но не поддерживает.

Эти тревоги нашли свое воплощение в фигурах Старквезера и Фьюгейт. Эти два подростка из самого сердца Америки стали символами того, что возникновение подобного ужаса возможно и в благополучнейшей стране мира, и представляли собой очевидную и реальную угрозу американской мечте послевоенного периода.

История Старквезера и Фьюгейт привела к возникновению нового литературного архетипа в американской повествовательной традиции - легенды о двух влюбленных в бегах, прообразом которой, возможно, послужили такие прецеденты, как дело Бонни и Клайда, но в которой главные герои предпочли показной нигилизм ограблениям банков. Именно эту экзистенциальную пустоту Малик и вложил в свою интерпретацию истории, выпущенную через 15 лет после трагических событий. Вскоре «Пустоши» станут своего рода основой для других кинолент, таких как «Настоящая любовь» (очевидный оммаж, позаимствовавший у первоисточника музыкальную тему) и ее близнеца  «Прирожденные убийцы». И если эти фильмы представляют собой многочисленные трактовки образа Старквезера, они также создают искаженный образ более раннего символа американской мечты — Джеймса Дина.

Для Старквезера образцом стиля и поведения стал Дин (на момент убийств уже 2 года как умерший), в особенности сыгранный им персонаж фильма «Бунтарь без причины». Позднее сестра Старквезера вспоминала, как будущий убийца в зеркале отрабатывал позы Дина. Как заявил Майкл Ньюман ( автор статьи допускает неточность: фамилия автора книги  « Ньютон» (Michael Newton) — прим. пер.) в своей книге «Пустоши: кровавая одиссея Чарльза Старквезера и Кэрил Энн Фьюгейт» ( Waste Land: The Savage Odyssey of Charles Starkweather and Caril Ann Fugate, 1998):

Чарли почти чувствовал, что они были братьями, между которыми существовала некая ментальная связь, простирающая даже из могилы.

Это сравнение Малик использовал и в «Пустошах»: «Чтоб мне провалиться — вылитый Джеймс Дин!», изумляется один из офицеров полиции, пока машина увозит Кита с места последнего преступления. Сходство не просто или даже, прежде всего, не внешнее. Кит воплощает в себе нечто от коллективного бессознательного духа Дина. Как пишет Дос Пассос в очерке «Зловещие подростки», Кит — лишь один из поколения «самовлюбленных сбившихся с пути ангелочков», которые «смотря на себя, видят Джеймса Дина; непослушные волосы, бездонные, полные тоски глаза, хулиганский вид, ухмылка на лице.

В книге «The Wes Anderson Collection. Беседы с Уэсом» режиссер подмечает сходство «Королевства полной луны» с картиной «Бунтарь без причины». Это — еще одна истории о молодых людях-маргиналах, жаждущих обрести тайный эрзац-дом и погруженных в фантазии о мирной и счастливой жизни, хоть их дни и сочтены. Джим (Дин), Джуди (Натали Вуд) и Платон (Сэл Минео) — очередные травмированные дети, которые чувствуют себя абсолютно забытыми и покинутыми остальным миром и нынешним поколением взрослых. Их растерянность достигает апогея в форме глубочайшего разочарования. Эта картина — признанная иконография (традиция изображения определенных лиц или сюжетов — прим. пер.) «истерзанного поколения» по Досу Пассосу. Как говорится в одном некрологов памяти Джеймса Дина, опубликованном чуть более чем через месяц после его гибели газетой The Daily Tar Heel в Чапел Хилл, штат Северная Каролина, «всем тем родителям, которые перестали понимать своих детей-подростков, лучше немедленно начать их понимать, иначе перед нами, должно быть, разверзнется ад подростковой преступности».

И он разверзся в случае Старквезера, чьи психические расстройства, по его же воспоминаниям, уходят корнями в детство. Подвергаясь насмешкам одноклассников и физическим наказаниям от учителей, он, как следует из тюремных писем, «копил в себе ненависть жгучую, как раскаленное железо» и лелеял мечту «отомстить всему миру и человеческому роду». Хоть он и понимал, что это «не слишком оправдывает» его преступления, очень показателен тот факт, что Старквезер пришёл к таким радикальным убеждениям в столь юном возрасте. Как писал Вордсворт, «премудрость детская нередко мужа поучала», и забота о подрастающем взрослом — наш повседневный и непременный долг. То будущее, которое Сэм и Сьюзи уже начали строить для себя, имеет жизненно важные последствия, а решение их проблем лежит в сочувствии к ним конкретных людей, нежели от рук социальных служб; от того единственного человека, который является воплощением всей этой безликой и бесчеловечной системы.

К 1965 году, через 10 лет после выхода книги «1 000 000 юных преступников», рассуждения о проблеме подростковой преступности всех, явно, утомили. Газеты цитировали судью города Сидар-Фоллс в штате Айова, который заявил, что отчитывание юных преступников «наполняет [его] безграничным чувством добродетели, но оно мало что, если не сказать ничего, меняет в голове несовершеннолетнего». Так что же можно сделать для того, чтобы уберечь трудного ребенка от превращения в зловещего подростка? Уэс Андерсон дает достаточно однозначный совет, который находит свое более полное воплощение в одной музыкальной теме, нежели сюжете картины.

Режиссер начинает и заканчивает фильм отрывками из произведения Бенджамина Бриттена «Путеводитель по оркестру для юных слушателей». На этой записи 1961 года некий ребенок рассказывает об учебной композиции (1945) Бриттена. Она использует музыкальную тему за авторством Генри Пёрселла для иллюстрации мысли о том, какой вклад в общее звучание оркестра может внести каждый музыкальный инструмент. Инструменты один за другим исполняют соло своих партий, пока камера Андерсона скользит от одного члена семьи Бишоп к другому в атмосфере семейного отчуждения — родители и дети безмолвно сосуществуют с друг другом, а в доме царит дух уныния.

В конце фильма, однако, Сэм принимает предложение местного шерифа капитана Шарпа (Брюс Уиллис) стать его приемным сыном и тем самым получает шанс видеться со Сьюзи. Музыкальная композиция Бриттена звучит вновь и достигает своего финала: каждый из инструментов, прежде звучавших соло, присоединяется к остальным и образует сложную музыкальную гармонию, раскрывая тем самым полный потенциал произведения. Обитатели острова Нью Пензанс осознали, что, проживая свои ежедневные битвы в эмоциональной изоляции, они ведут ничтожную и жалкую жизнь — только объединившись с другими членами своего общества, каждый способен реализовать весь свой потенциал.

Символизм произведения Бриттена не сводится только к этому бесспорному музыкальному иллюстрированию главной мысли картины. «Путеводитель по оркестру для юных слушателей» воплощает в себе стойкое убеждение композитора в том, что к детям нужно относиться с достоинством: с чего бы они не способны понять сложную науку музыковедения, намекает нам Бриттен, если только с ними разговаривать на их же уровне? Их внутренний мир заслуживает столько же уважения, сколько и мир взрослых, и лучший способ раскрыть их уникальные способности — относиться к ним с теплом и быть находчивым.

Хотелось бы процитировать еще одного музыканта и художника, которого вдохновила история Чарльза Старквезера: в 1982 году Брюс Спрингстин завершил свой альбом «Nebraska» композицией «Reason to Believe». В финале того, что можно считать концептуальным альбомом, духовно воплощающим архетип Старквезера — включая прямую аллюзию к вступительной сцене «Пустошей» — Босс (негласное прозвище, которое Брюс Спрингстин получил от своих поклонников — прим. пер.) предается размышлениям:

Мне показалось забавным, что в конце каждого, заработанного тяжким трудом дня, люди всё ещё находят какие-то причины верить (в чудо — прим. пер.).

И эта причина, согласно концепции Уэса Андерсона — наша собственная вера друг в друга и убежденность в том, что каждый заслуживает человеческого сочувствия, насколько юны мы бы ни были.

Итан Уоррен (Ethan Warren)

Совместный проект Клуба Лингвопанд и редакции ЛЛ