Записки кинооператора

Концовка книги, неминуемая и беспощадная, приводит нас вновь к тем надписям на плитах, о которых автор говорит в самом начале книги, возвращая желание перечитать еще раз и подумать над судьбой прекрасного и талантливого человека:

Рядом с ними покоятся останки Шарлотты, супруги преподобного Артура Белла Николлса, бакалавра, и дочери преподобного П. Бронте, бакалавра, приходского священника. Она умерла 31 марта 1855 года на 39-м году жизни

Так я закончила предыдущую книгу в ДП-2020. Эпитафией, да. Собственно, эта книга тоже своего рода эпитафия, причем двойная - мертвому искусству кинематографа и умершему уж немому кино. Итак, записки кинооператора по кличке Мотор, который пытается абстрагироваться от происходящего вокруг настолько, что соотносит себя именно с "рукой, крутящей ручку", не более. Что есть искусство кинематографа? Немого запечатления движений на экране, фиксации умерших мгновений? Служба не Мельпомене, а бездушному аппарату, киношному варианту "механическому пианино", которому автор очень четко противопоставляет скрипача с надрывом (да что там, с надломом, кровоточащую душу свою перерождающего в скрипичную серенаду). Собственно, эта мысль настолько захватила автора, что он совершенно забывает о необходимости выписывать своих героев, их характеры, их истории. Они, герои, бледны и блёклы, они все будто бы в фокусе кинокамеры немого черно-белого фильма, где, как утверждает кинооператор Губбьо, актеры зачастую не знают содержание своей роли: простите, а кого я все-таки сейчас изображал, мужа или любовника? Примадонна Вера, русская эмигрантка, со всей ее подноготной, бурной, темной и противоречивой, не станет звездой ни на экране, ни в этой книге - пустышка, пшик. Но тем не менее, это максимально тщательно выписанный, хоть и неприятный персонаж, на фоне которого прочие - космический мусор против яркой кометы. Интересно, "русскость" неприятной Веры - дань времени написания книги (к слову, книга 1915 года)? "Драма не в моде", восклицает этот же крутящий ручку Мотор, и принимается за что бы вы думали? За описание драмы. Драмы чужой жизни, которая трансформировалась через кинокамеру в его драму. И как не лукавит наш Серафино, что он выше всего этого и ему "все равно" на происходящее, тем не менее и его цепляют по касательной чужие страсти и экспрессия. Его страстишки остаются вне этих записок, а вот недостатки и неудачи окружающих бесстрастные километры пленки проявляют крупным планом. Вот муж, забитый ревнивейшей женой до боязни тишайшего шороха, вот влюбленный в падшую "хищницу" максималист, вот неверящая и не умеющая прощать девица, религией и чем-то еще прикрывшая свое разочарование в жизни, вот неприкаянная эгоцентричная и идущая по головам красотка, чье внутреннее уродство вскрывается под софитами, вот запутавшийся в своей вине глупец, вот спивающийся музыкант... И камера, камера фиксирует, сурово и неприятно, без прикрас, а то и с "приукрашением в черном цвете": кто покончил собой, кто стервически манипулирует остальными, кто душевно болен, кто душевно же забит, кто исступленно занимается самообманом - ничего не ускользнет от ее стеклянного глаза. Только и слышно с той стороны ручки - "двадцать два метра пленки", "пятнадцать метров", "десять"... И все-таки, основная мысль автора, и идея, которую пытался для себя коцептуально выразить Серафино Губбьо - техническое перерождение искусства есть мертвое искусство. Нет единения со зрителем, нет эмпатии "от человека к человеку", нет "дрожащего нерва", нет зрительного контакта "глаза в глаза", а главное - нет веры и внутренней возрождающей побудительной силы. Это демонстрируется как минимум на музыке и лицедействе. Возьмем для доказательства эпизод со скрипачом. Он, мучительно проживающий свое единение со скрипкой, терзает струны не смычком, а сердцем. Для него это боль всей души, но и невероятная сила, заставляющая замолкать на время звучания музыки не только человеческих циников и прочих чудовищ социума, но и самодостаточных хищников (я говорю о тигрице в клетке). Это был очень сильный эпизод. Но техника и мертвое искусство уже прочно поселились в сердцах, что-то убило в них: народ после прослушивания сетовал лишь на то, что оператор не запечатлел серенаду тигрице на камеру. Ничего не напоминает из современного? И истинная трагедия, потеря смысла жизни, видимая в живую, под линзой камеры становиться мертвым бездушным эпизодом. Да-да, эпизодом. Символично, что оператор, так желавший стать частью камеры, только "ручкой, крутящей ручку" для немого кино, после "съемки не смотря ни на что", после перерождения жизни в мертвую пленку, становится "эталоном немого фильма". В таком ключе мы уже даже не задумываемся, привычно снимая фото и видео, вырезая в пикселях куски своей жизни, став придатками тех же черных пауков, что и Серафино, только уже более компактных, карманных пауков, вплетенных в мировую сеть. У нас был целый век, чтобы не просто привыкнуть, но и убедиться, что человеком можно оставаться и так, с технической стороной искусства, ведь человек , как известно, приспосабливается ко всему и приспосабливает под себя. Что совершенно не умаляет ценности этой книги: всегда должен быть повод задуматься об этом.

Философский пессимизм.

Серафино Губбьо - кинооператор эпохи немого кино - как бесстрастный наблюдатель рассказывает нам трагическую историю съемок одного фильма.

Что интересно, практически все актеры немого кино были непрофессионалами: молодые люди, в поисках развлечений, дочери богатых родителей, которые платили киностудии, чтобы их сняли в какой-нибудь сцене и даже сенаторы и ученые.

В центре сюжета любовный многоугольник, в котором главной фигурой является Варя Несторофф - русская авантюристка, никакая актриса, но при этом очень хороша собой. В прошлом из-за неё покончил жизнь самоубийством ученик Губбьо - Джорджо Мирелли, расстроилась свадьба Альдо Нути с его невестой и сейчас Варя в отношениях с актером Карло Ферро. Варя - женщина с тяжелым прошлым, беспокойной нервной натурой, использующая мужчин, чтобы еще больше заставить себя страдать. Такая непонятная загадочная русская душа!

На киностудии назревает скандал, так как приехал бывший поклонник Вари - Нути - и все ждут, что будет ссора с нынешним - Карло Ферро.

В какой-то степени Губбьо сравнивает Варю с тигрицей, привезенной на киностудию для съемок и в финале фильма она должна быть убита. (оказывается дрессировщиков не было в то время, и животных действительно убивали, если это было в сценарии).

Тема смерти присутствует на страницах книги практически с самого начала. И к середине становится понятно, что не только тигрица должна погибнуть, а будут и человеческие жертвы. И они будут, и даже две. Это принесет фильму небывалый успех, а кинооператор Губбьо, который снимет все это на камеру, от нервного потрясения замкнется в молчании, чтобы

остаться одиноким, немым, бесстрастным.

Книга тяжелая, в ней много философских отступлений на разные темы, начиная от неприятия автором индустриализации и до размышлений о том, что лучше кино или театр. С некоторыми мыслями автора я не согласна, например, с тем, что машины (автомобили, механические пианино и т. д.) - это излишество. По-моему, они значительно облегчают человеческое существование. А вот с тем, что театр живее и эмоциональнее чем кино, полностью соглашусь. Книга оставляет мрачное, беспросветное послевкусие, что рекомендовать к прочтению не рискну.

Первая книга 2018 года — роман Луиджи Пиранделло «Записки кинооператора Серафино Губбьо». Как вам название? Не хочется добавить длинный хвост как у Дефо в книге про Робинзона? Мне кажется, он так прямо просится.

Я бы назвала просто — «Записки кинооператора». Специально обращаю внимание на название. Когда совмещаешь его с содержанием, то сразу недоумеваешь, а потом понимаешь, что в тексте есть большая глубина, чем могло бы показаться на первый взгляд.

Под обложкой (хотя у меня был электронный файл, так что это просто фигура речи) действительно записки кинооператора, разделённые на тетради.

В романе достаточно много персонажей, но ни про кого из них толком ничего нельзя сказать. Главный герой многократно повторяет, что он — лишь ручка, вращающая ручку. Однако, совершенно понятно, что это не универсальное описание операторской работы. Про оператора можно думать нечто диаметрально противоположное — что он является фиксатором времени, доминирующим, тем, кто консервирует людей и объекты в кадре. Он не просто не с ними, он над ними.

Но нет. Главный герой Пиранделло весьма пессимистичен и любит играть в самоуничижение. Хотя нам же прекрасно понятно, что порой люди говорят, что они не при делах, так, примус починяют, просто для того, чтоб не нести никакой ответственности.

Герой весьма мутный. Он говорит вот это: «Я же скучаю по голодным неаполитанским дням и безумным временам в компании молодых художников», что, по сути, является единственным внятным комментарием по поводу его прошлого. Вот и выходит, что мы толком ничего не знаем о герое, не можем предположить, что ж такое происходило с ним до того, как он стал оператором, что ему захотелось отстраниться от страстей человеческих или же снять с себя какую бы то ни было ответственность за происходящее, низведя себя до ручки.

Как я уже сказала, аналогичная картина наблюдается и с биографиями других персонажей. Вроде как, всё такое интенсивное — люди колотятся в страстях, ревность, избыточные эмоции, но оно производит впечатление немого фильма. То есть, чтоб выразить состояния, приходится прибегать к пантомиме, активно демонстрироваться телесное, использовать преувеличенные жесты и мимику, но звука при этом нет. Так и с героями. Они в постоянном движении, избыточные, но возникает ощущение, что смотришь в бинокль. Оптика улавливает интенсивность человеческого, но участники слишком далеко и не слышно ни одного слова.

У меня было такое сильное ощущение невключенности, что мне было весьма скучно читать книгу. Я никому не сопереживала. При этом даже фактов никаких о кинопроизводстве в начале ХХ века из романа не почерпнуть. Если не считать каким-то откровением информацию о том, что когда-то кино было немое. Я не буду здесь ставить смайл. И так прекрасно понятно, что я иронизирую.

Теперь вернёмся к названию. Я попросила обратить внимание на то, что в название включено имя. Нет анонимности. Нет усредненности. Не просто какой-то там оператор, а Серафино Губбьо. Это демонстрирует не только субъективность виденья, но и то, что оно авторское.

Представим, что оператор ничего не решал в начале развития кинематографа (хотя в романе речь уже далеко не о первых, минутных, фильмах), но зато в тетрадях, в своих записях, он уж точно фиксировал только то, что считал нужным. И делал это так, как считал нужным. Ручка, вращающая ручку. Как бы ни так. Понимаете, к чему я веду? Не так прост и отстранён этот главный герой.

Даже если б я думала, что Пиранделло хотел слить героя с камерой, потому и повернул сюжет таким образом, чтоб тот в финале потерял голос, я бы не стала утверждать, что это акт подчинения и обезличивания. Серафино Губбьо сетовал на то, что он лишь ручка, часть, придаток, а в итоге будто бы обрёл целостность — прямо сам превратился в камеру.

Так что я склоняюсь к тому, что главный герой хотел не отстраняться и защищаться, а быть в гуще событий так, чтоб поменьше пачкаться. Не всегда ведь, когда человек сообщает, что он тут просто мимо проходит, это означает, что он не рад, что он делает именно это.

Занятно, что Губбьо понравилась одна из героинь и нравилась она ему до тех пор, пока ее интересовал другой. Когда же взор ее был направлен на Серафино, то он свой отвел. Ну, или спрятался за камеру. Это уж как поглядеть.

Бывает, впрочем, что жить хочется, дышать полной грудью — тоже. А вот уверенности, что воздух не отправлен — нет.

Книгу Пиранделло написал в 1915, опубликовал в 1916. Первая Мировая война уже была в разгаре. Помнится, Италия сразу выбирала между Антантой и Тройственным союзом, потом выбрала, вроде, верно — воевала на стороне победителей. Вот только так ли уж шоколадно было в итоге? Первая война такого уровня, огромное количество убитых и раненых. Много лет ада. Изменение преставлений о человеке и человеческой культуре. Тотальный пессимизм.

Это как раз такое участие, такая включённость, которая учит тому, что лучше постоять сбоку и понаблюдать за происходящим через камеру. Так и иллюзия контроля возникает, но и бросаться на амбразуры не приходится.

Короче говоря, ни один персонаж мне не был симпатичен. Роман оставляет неприятное ощущение. При этом не из-за суеты всеобщей и истероидности, а из-за вот этой тяги героя быть и одновременно не быть. Неприятно смотреть на человека, который не может решиться ни открыть дверь, ни закрыть её навсегда. Ещё и обосновывает стремление к такой неопределенности тем, что его прямо судьба заставила — прибило его к этому берегу волнами случайностей.

Книги о кино — всегда книги о времени, потому что кинематограф — временной феномен. Это фиксация не просто состояния, но конкретного момента в настоящем (который уже в процессе фиксации становится прошлым) для передачи его будущему. Попытка замедлить и зацепиться. Остановить не просто мгновение, но мгновение в своей неповторимой динамичности, которая будет менять суть в зависимости от наблюдателя.

Хотя у автора в романе и встречаются размышления о времени, но они не обращают на себя особого внимания. Единственный интересный, в этом смысле, конечно же, эпизод — рассуждение о том, что у каждого в семейном альбоме хранятся фотографии людей, которых владельцы альбома не помнят. Такая вот мысль о том, что память проигрывает технологиям. То, что могут дать фотоаппарат и камера, необходимое, чтоб помнить, иногда становится лишь предметом. То есть технологическое бессмысленно без человеческого, которое и создаёт контекст, наполняет формы.

Так что безукоризненная беспристрастность, которую в себе развивает главный герой, не является абсолютным благом. Он не просто безликая ручка, вращающая ручку. Он — прямо уничтожитель смысла производить то, что производит его вращение. Суицидальные наклонности, которые плавно перетекают во внешнюю агрессию. Скрытую. Но эти подводные течения в Серафино есть. Уж очень несчастным и пустым он выглядит. Такую пустоту почти нереально заполнить. Куда проще излить ее вовне.

Нобелевскую премию Пиранделло дали за его пьесы. Но у меня пока не возникло желание проверить, понравились ли бы они мне больше, чем «Записки кинооператора Серафино Губбьо».