Чайна Мьевиль: Беатрикс Поттер, Энид Блайтон и «искаженная живописность»

Пасторальное совершенство. Картина Джона Констебла «Телега для сена»
Фото: Alamy

Автор: Чайна Мьевиль

Художники и писатели давно воспели живописность английского пейзажа, но в искусстве, особенно в детской литературе, существует и противоположная традиция, которая открывает темные стороны природы

Вы поймете, что перед вами живописный пейзаж, стоит вам только его увидеть. Вьющиеся в беспорядочных зарослях дорожки вдали от города, нависающие над ними изгороди, полуразрушенные домики. Вы сразу узнаете такие места, и иногда это лучшее, на что вы способны, поскольку вряд ли сможете словами описать это качество, слишком уж оно неуловимо. Слово «живописный» (в статье употребляется английское слово «picturesque» – прим. перев.) восходит к итальянскому «pittoresco», которое в самом своем корне отсылает к изображению, картине. Картинность. «Живописность» относится к внешнему виду ландшафта и в то же время к восприятию смотрящего. Это не то же самое, что общепризнанная красота, но точно приятность для взгляда. То, что способно очаровать, заворожить. Однако вместе с этим неразрывно существует и противоположная традиция. Она не противоречит живописности, но служит отражением её нечистой совести.

Один из эпизодов телевизионного сериала 1980 года «Дом ужасов Хаммера» под названием «Дети полнолуния» начинается с неспешной панорамы весьма живописного изображения: корявое дерево, кустарник, густые цветы. Маленькая девочка гладит ягненка и напевает спокойную песенку. Потом она поворачивается к камере, и мы видим, что её лицо перепачкано кровью, потому что она только что перегрызла ягненку горло. Такая вот жестокая приманка с последующей подменой живописности на полную противоположность.

Существуют также сотни других примеров. Далеко не только эпизоды «Хаммера», но и сельский ужастик 1966 года «Рептилия и ведьмы» (The Reptile and The Witches), кошмарный «Плетеный человек» и некоторые истории о привидениях М.Р. Джеймса, такие как «Необыкновенный молитвенник», используют в качестве места действия чрезвычайно живописные уголки. Не забудем также странные пасторали режиссера Бена Уитли. И совершенно необыкновенный мета-хоррор Питера Стриклэнда 2012 года под названием «Студия звукозаписи «Берберян», самые пугающие моменты которого представляют собой фрагменты документального фильма об английской глубинке и приезжающих туда туристах – вот где идиллическая Англия во всей своей красе предстает перед его и нашим взором.

Такие весьма своеобразные с точки зрения живописности произведения используют это качество для обрамления сцены, создания нужного образа. Они в конечном итоге нарушают законы живописности, так что давайте дадим этому явлению иное название – «искаженная живописность» (в оригинале статьи использовано придуманное её автором слово «pictureskew» – прим. перев.).

Искаженная живописность обычно служит лишь одним из многих элементов создания эффекта и эстетики произведения, как это блестяще сформулировал Роберт Макфарлейн в своем недавнем эссе «Английская жуть». Он удачно раскрывает суть жуткого и сверхъестественного как части существующей эстетики отдельных работ, описывая его потенциал для художественной составляющей произведения. В историческом аспекте то же самое верно и для самой живописности, которая с момента своего появления в XVIII веке постоянно балансировала между теорией эстетики и эстетическим стилем.

В 1792 году художник Уильям Гилпин в «Трех очерках о живописности» поделился своими размышлениями на тему «такого рода красоты, что приятно выглядит на картине». Он пытался доказать, что в этом смысле неприменима ни одна из двух эстетических категорий, предложенных Бёрком в 1757 году – ни привлекательная, расслабляющая красота, основанная на нечетком понятии «мягкости», ни любимое приверженцами романтизма понятие «возвышенного», совершенно необъятный и во многом провокационный термин, смешивающий благоговение с удовольствием.

Между этими двумя категориями, как утверждал Гилпин, лежат идеальные образы безмятежных холмов, переплетенных деревьев, рек и коттеджей, которые как раз и являются истинно живописными. Его идеи позже подхватили Ричард Пейн Найт и Ювдейл Прайс, Джон Рёскин и бесчисленное множество других теоретиков искусства, на протяжении нескольких веков развивавших эти концепции.

Майский кошмар... Кристофер Ли в фильме "Плетеный человек" (1973)
Фото: Allstar/British Lion/Studio Canal

Живописность для Гилпина, в отличие от мягкой красоты, была разнообразной – «неровной», «шероховатой», «грубой». Природа нуждается в помощи. Композицию нельзя назвать её сильным местом. Гилпин инструктирует читателя о выборе места наблюдения – благоприятными являются низко расположенные точки обзора, чтобы смотреть снизу вверх, а не наоборот, не с богоподобного возвышенного наблюдательного пункта. Там, где природа позволяет вам спуститься вниз, живописность проявляется с большей изобретательностью, не ограничиваясь «нарисованной плоской картой». «Не стоит считать искусство ущербным, только и способным на расчленение и перестановку объектов местами, лучше скажите, что природа найдет, как ей показать вам свою красоту».

И в правильном взгляде на живописность всегда есть место мечтам о насилии. «Храм, посвященный Афине Палладе, может быть прекрасен… Но если мы попытаемся передать его на картине, он… перестанет радовать глаз. Если мы хотим передать его живописную красоту, нам стоит использовать молоток вместо зубила: мы должны разбить половину здания и испортить вторую его часть, и разбросать вокруг кучи изуродованных фрагментов».

А еще существует такое понятие как «английский дух», и оно занимает центральное место в искусстве. Понятие живописности впервые было введено в Великобритании (похоже, что шотландцами), и даже континентальными писателями ассоциируется как в теории, так и в стиле, преимущественно с Англией. И это чувство до сих пор определяет наше восприятие. Именно живописность лучше всего отражает красоту английских пасторалей, знаменитой картины «Телега для сена» Джона Констебла и маленьких деревушек.

Живописность служила пропагандой английских образов, была долгим тяжелым ароматом Туманного Альбиона, подобным витающему у коттеджной двери запаху жимолости. Она играла главную роль в распространении английского духа – «того вида», как выразился премьер-министр Стэнли Болдуин, «что открывался чужестранцам с холма при виде Англии, вида, что стал олицетворением Англии с тех пор, как Англия стала страной».

Живописность превратилась в некий организующий принцип, действующий как в городах, так и в сельской местности. Во всех смыслах неоспоримый, поддерживаемый любыми средствами реальной силой бюрократической, институциональной и идеологической власти.

Теперь обратимся к определениям: живописность означает «визуальную привлекательность, особенно в причудливой или очаровательной манере». Звучит как-то не очень, с этакой сдержанной похвалой. Напоминает повторение одних и тех же терминов. Восхитительный, симпатичный, милый, приятный. Прелестный. Необычный. Произнесите слово «живописный», и многим на ум придут рисунок на набивной ткани, китайский фарфор с изображением пастушек и коробки шоколадных конфет. Таких людей будет не меньше, чем тех, кто вспомнит о ветхих заборчиках и красивых холмах. От милого до мимимишного всего один шаг. Он же отделяет живописность от странного очарования и показухи.

Следовательно, верно утверждение Джона Макартура, автора книги «Живописность: Архитектура, брезгливость и прочие отклонения от нормы»: «Многие думают о живописности с оттенком отвращения», поскольку она «слишком просто примиряет прошлое и настоящее», что «тривиально, сентиментально и в конечном счете отвратительно».

Вывернутая наизнанку живописность... Кадр из сериала "Дом ужасов Хаммера" (1980)
Фото: ITV/ReX/Shutterstock

Многое в этом отвращении носит чисто эстетический характер и доходит едва ли не до презрения. Но в этом желчном чувстве недовольства есть и рациональное зерно. Складывается ощущение, что живописность может быть опасной, поскольку в основе такого взгляда на мир лежит жестокость.

Рёскин разносит живописный идеал в пух и прах, сочтя его «в высшей степени бездушным». Он не набрасывается с критикой на любые проблески живописности, но осуждает её наиболее вульгарные проявления, которые он называет «низшей живописностью» и которым, приводя в пример Тёрнера, он противопоставляет «благородную живописность». И одним из критических различий он считает возможность познания. Живописность кажется ему мошенничеством до тех пор, пока она не поддается осознанию.

Благородная живописность, напротив, понимает реальность, на которую она взирает. Она остро осознает «страдания, нищету и благородное гниение, переживаемые силой скромного сердца. И не просто скромного, а не осознающего собственную скромность».

Наблюдатель, похоже, должен испытывать сострадание и, возможно даже, позже, с подобающей уместностью, жертвовать деньги на благотворительные цели или делать нечто подобное. И хотя благородная живописность отдает унынием, Макартур указывает, что она должна основываться на натуральных бедности, нищете, «бедствии и упадке». Возможно, он в чем-то прав.

В 1816 году Хамфри Рептон опубликовал книгу «Фрагменты теории и практики ландшафтного проектирования», включавшую помимо прочего изображения сада в Эссексе до и после его работы над ним, чтобы показать, как он искусственным образом превратил самые обычные земли в живописные.

«Использовав 25 ярдов сада (около 21 кв. м – прим. перев.), я смог добиться создания удачного обрамления для своего ландшафта». Озеленив эти площади, он также сумел скрыть лавку мясника, что смущала его взор, и исключить возможность того, что к его саду смогут близко подойти нищие и смогут смотреть на него. Ведь когда его вид на сад «выглядит так, как если бы он принадлежал другому человеку», это «лишает разум удовольствия от осознания своей собственности». Это, однако, не означает, что благодаря проведенным улучшениям он совсем забыл о нищих и мясной лавке. Рептон обращает особое внимание на то, что он скрыл, и каким именно образом он это сделал. Трюк с затемнением превратил видимое в невидимое. Теперь он мог делать вид, что нищих там нет, зная, что они по-прежнему там. Такое восприятие живописности истинным тори (одна из политических партий Великобритании, ныне преобразованная в Консервативную партию – прим. перев.) выглядит не просто собственническим и эгоцентричным, от него веет садизмом. Не забудьте: он всё помнил, но норовил это стереть.

Живописная Англия... Нортон Сент Филип, графство Сомерсет
Фото: incamerastock / Alamy/Alamy

Искаженная живописность имеет лицо той же живописности, вот только волосы на него начесаны не так, а эдак, так что тщательно выстроенный угол обзора снова меняется. Искаженная живописность видит не то, что обычная живописность упустила из вида, а то, что она намеренно отказывается видеть.

Тот факт, что живописности не существует без искаженной живописности и наоборот, наглядно проявляется в искусстве, где жуткие и тревожные вещи намеренно переплетаются с красивыми и выставляются напоказ. И нигде это не проявляется так ярко, как в произведениях для детей.

Автор подростковых ужастиков Сара Лотц приводит в пример «Сказку о пироге и Сэме-Усике» (The Tale of Samuel Whiskers or The Roly-Poly Pudding), которая в наибольшей степени из всех произведений Беатрикс Поттер внушает читателям ужас и трепет. Впрочем, все истории Поттер содержат искаженную живописность, сочетая в себе настоящую английскую живописность с беспощадным отсутствием сентиментальности и жестокостью в деталях, вплоть до насилия и смерти героев.

И всё же ужас состоит не только в демонстрации проявлений жестокости, но и в описании нашествия чего-то огромного, чуждого и странного. Великий автор хоррора Рэмси Кэмпбелл так рассказывает о своем первом столкновении со сверхъестественным ужасом. В очень раннем детстве он получил в подарок ежегодный сборник рассказов о медвежонке Руперте, в котором была история под названием «Рождественская ёлка Руперта». В ней дерево выкорчёвывает само себя и, передвигая корнями, тащится через лес ночью к дому главного героя. «Картинка, на которой мне стало плохо, – признается автор, – показывала дерево, которое похожими на когти корнями прицепилось к скале на фоне освещенного луной неба и склонялось к Руперту».

Страницы историй о Руперте вообще полны хтонического беспокойства. Странные, ужасающие образы представлены не только страшным деревом, но и недружелюбным подлеском, тревожащей воображение живой изгородью и морально дестабилизирующим возвышенным в самом темном смысле этого слова. Орешник – вот пример самой радикальной, откровенно изящной живописности, граничащей с бескрайней пустотой.

Вершина Далекого Дерева, подарившего название серии книг Энид Блайтон ( The Faraway Tree ), находится в незнакомых и странных землях, но, как предупреждает нас один из персонажей, «порой эти земли не слишком-то приятны. Когда-то там была Страна Плохого Настроения. Это было ужасно. А некоторое время назад там была Страна Вонючек». Под сенью живописного дерева можно обнаружить полную антологию злости и боли.

Вряд ли тут есть чему удивляться: с момента зарождения живописности, она задумывалась как посредник между пустяковой красотой и удивительной реальностью понятного нам символизма, тем, что трудно представить, тем, что немыслимо и трудно описать словами.

Кадр из экранизации "Ветер в ивах" (1995)
Фото: Disney/Ronald Grant

«Сладостный ужас, – утверждал Бёрк, – представляет собой самый подлинный эффект и самое честное испытание возвышенного». Сладостный? Возможно. Шопенгауэр испытывал схожие чувства «при виде силы, что вне всякого сомнения превосходит человека и угрожает ему уничтожением … такого масштаба в пространстве и времени, что её безграничность низводит индивида до нуля». Как же живописность может выступать постоянным посредником для всего этого?

Она, конечно, и не может. Не существует такого посредничества. Лучшее, что живописность способна сделать, это попытаться удержать занятые позиции, и они будут весьма неустойчивыми. Прайс, создавая свое «Эссе о живописном», прекрасно понимал это. «Ветви огромных деревьев, расколотых молнией или поврежденных буйными ветрами, являются в высшей степени живописными; но всё, что связано со столь страшной степенью разрушения, всегда должно иметь привкус возвышенности».

Рёскин идет чуть дальше, чем констатация «привкуса». В блестящей и одновременно ужасающей фразе он называет живописность «паразитирующей возвышенностью». Искаженная живописность – это живописность, отлично понимающая, что является паразитом.

Именно такой паразитизм мы наблюдаем в повторном появлении в живописных декорациях и без того вечно сладенького Пэна. Еще более неловкой выглядит глава из книги Ветер в ивах под названием «Свирель у Порога Зари», где автор пытается навести глянец на возвышенное, представив его как своего рода восторженный свист: «Травы по обеим сторонам заводи в это утро казались какой-то особой, ни с чем не сравнимой зелености и свежести. Никогда розы не казались им такими живыми, кипрей таким буйным, таволга такой сладкой и душистой… В самой середине потока, охваченный блистающим объятием плотины, бросил якорь малюсенький островок, окаймленный густыми зарослями ивняка, ольхи и серебристых березок… он [Крот] заглянул в глаза друга и помощника, того, который играл на свирели. Он ясно увидел кудри и крючковатый нос между добрыми глазами, которые смотрели на них ласково, а рот, спрятавшийся в бороде, приоткрылся в полуулыбке» и дальше в том же духе.

Но возвышенное невозможно приручить. Даже здесь фоном идет страх: «Боюсь? – пробормотал он [Рэт], и глаза его сияли несказанной любовью. – Боюсь? Его? Да нет же, нет! И все-таки… Все-таки мне страшно, Крот!»

Возвышенное всегда будет пробиваться лишь там, где живописное будет искажаться.

Материал представляет собой отредактированный отрывок из эссе, написанного для открытия Бэлемского литературного фестиваля в 2016 году.
Последняя книга Мьевиля «Этот переписчик» (This Census-Taker) опубликована издательством «Picador».

Перевод статьи с обзором на последнюю книгу Чайны Мьевиля «Этот переписчик» можно почитать на LiveLib

Перевод: Count_in_Law
Совместный проект Клуба Лингвопанд и редакции ЛЛ