О проблемах смены стиля: от романа к роману

Автор: Тим Джонстон

Еще в 2014 году, когда я преподавал писательское мастерство в Университете Мемфиса и ждал (и ждал…), когда выйдет мой роман «Спуск» ( Descent ), я обнаружил и всучил своим студентам интервью с Реймондом Карвером 1987 года, проведенное в Париже французским журналистом Клодом Грималь (Claude Grimal). Трудно сейчас сказать, что, по моим ожиданиям, студенты должны были извлечь для себя из этого смутного интервью, но сам я вынес из него одну примечательную, неожиданную и долгоиграющую цитату Рея Карвера, а именно:

Я предпочитаю оставлять себе достаточный запас времени между книгами, чтобы стать другим писателем.

Эта цитата хорошо послужила мне с тех пор, но свежий взгляд на источник показывает, что я понял ее немного поверхностно:

КГ: Таким образом, вы думаете, что между первой вашей книгой и последней, ваша манера писать изменилась?

РК: Да, очень. Мой стиль полнее, богаче. В моей второй книге (…)

КГ: Вы сделали это намеренно?

РК: Нет, не намеренно. У меня нет какого-либо плана (…), но я думаю, что важно изменить писателя, и важно, чтобы это было естественным развитием, а не намеренным. Поэтому, когда я заканчиваю книгу, я ничего не пишу в течение шести месяцев, за исключением небольших стихов или эссе.

Итог моей поверхностной работы с единственным предложением свелся к фразам: «Я думаю, что важно изменить писателя» и «поэтому, когда я заканчиваю книгу, я ничего не пишу в течение шести месяцев».

Что мне нравится в этих словах, это как они помогли мне оправдать долгие паузы между книгами (если Карвер предпочитал шесть месяцев, то я, в среднем, больше шести лет, если опираться на даты публикаций). «Я не писал в те промежуточные годы, — говорю я себе. — Я давал себе время стать другим писателем».

Что еще мне нравится в этих словах, это идея, высказанная так вскользь, что ее легко упустить: важно, чтобы писатель изменился.

В бытность молодым начинающим писателем, меня научили, что следует найти свой собственный голос (предлагая мне своего рода охоту за сокровищами, в конце которой, примерив и отбросив много других голосов, я бы сказал: Ах, вот ты где!), и покончить с этими детскими вещами. Как только ты нашел свой собственный голос, это означало конец шатанию вокруг да около. Это означало, что ты прибыл – полностью созревший и самобытный. Никто даже речи не заводил о том, что как только я прибыл, я мог бы снова двигаться дальше.

И все-таки, оглядываясь назад, мне кажется, что именно этим я занимаюсь с тех пор, как опубликовал свою первую книгу в 2002 году – книгу, для сведения, никогда не задумывавшуюся как подростковую, но проданную как таковая. Читатели рассказов, опубликованных семь лет спустя в сборнике «Ирландская девушка» (Irish Girl), вряд ли догадались, что они принадлежат тому же автору, что и «Не настолько зеленый» ( Never So Green ).

Прошло совсем немного времени между окончанием последней истории из «Ирландской девушки» и первыми предложениями «Спуска», но, начав этот роман, я почувствовал желание снова перезагрузиться. В то время я работал плотником в Скалистых горах Колорадо, и, живя в этой американской глуши, я впервые читал Кровавый меридиан Кормака Маккарти . Что-то в сочетании этих двух стимулов – диких, чуждых, неистовых, загадочных – породило во мне какую-то алхимию, стимулирующую внезапный переход к совершенно новому уровню: более интуитивному, а также, более поэтическому стилю. В отличие от Рэя Карвера (чье интервью 1987 года я еще не читал, но который сказал, что его собственное изменение было непреднамеренным, что у него нет плана), я мог видеть, где хочу оказаться как писатель, и что этого нельзя достичь никаким медленным, органическим развитием, но можно добиться одним огромным усилием.

В конечном итоге это стремление отнимет у меня следующие семь лет жизни, потому что все это замечательно, но видеть, куда ты хочешь прийти, и добираться туда – совершенно разные вещи. Однако, когда он, наконец, был опубликован в 2015 году, «Спуск» не был похож на все, что я когда-либо ранее писал: по продолжительности, глубине, читабельности и, что наиболее важно для меня, по слогу.

Еще в аспирантуре (примерно в то время, когда Карвер давал интервью в Париже), я прослушал курс, в котором основной тезис профессора был: у художественной литературы есть собственное поведение. Это имело отношение к вариациям в стилистике, оформлении языка и голоса в пределах любой истории, которую мы изучали. Я помню, как итоговая идея взбаламутила мои читательские воды – не говоря уже о писательских водах – но спустя все эти годы, думаю, я начинаю понимать ее.

«Спуск» рассказан от третьего лица с точки зрения четырех членов семьи Кортленд, но часто, особенно в описаниях окружающего мира, текст усиливается из-за языка, не совсем родного для наблюдающего за сценой персонажа. Например, однажды ночью 17-летний Шон вышел на улицу в Нью-Мексико, где

…луна была высокой, и странный спектр света лежал на всем: на грузовиках и остовах грузовиков, смутных очертаниях столовых гор и на можжевельнике и ореховых соснах у стены. Все это насыщенное, призрачное.

Шон, безусловно, наблюдает за странным спектром света, остовами грузовиков и смутными очертаниями столовых гор, но это не те слова, которые возникли бы в его голове, опиши он в этот момент вслух окружающий вид. Конечно, он не придумал бы «насыщенного, призрачного». Другой голос, не ограниченный в своих возможностях (кроме моих собственных), вмешался, чтобы усилить момент слогом. По словам моего старого профессора, у этого художественного произведения есть собственное поведение.

Не то чтобы в любой момент написания «Спуска» я все это прорабатывал, я имею в виду, что не мог бы назвать это просчитанной технической стратегией. Я просто пытался написать лучшие треклятые предложения, которые мог.

Затем, в промежуточные годы между окончанием «Спуска» и началом нового романа «Поток» ( The Current ), я в какой-то момент взял книгу Джеймса Вуда «Как работает художественная литература» ( How Fiction Works ) и прочитал его описание того, что он называет «вольным отраженным стилем». В общем, это способ повествования, использующий язык и мыслительные процессы персонажа, с чьей точки зрения ведется рассказ, а не всеведущего рассказчика. Другими словами, если мысли этого персонажа, его наблюдения, размышления и т.д. включить в устный диалог, они не будут сильно отличаться ни манерой речи, ни словарным запасом. (Например, вместо того, чтобы «насыщать, фантазировать», описывая ту ночь в Нью-Мексико, Шон мог бы охарактеризовать ее как: «пропитанную странным жутким светом».)

Меня осенило, что в «Спуске», в погоне за лучшими треклятыми предложениями, какие я мог написать, я добавлял некий ультра-голос в повествование – рассказчика, который говорил через персонажей, глазами коих показывалось действие, но который был в то же время гораздо более литературно образованным, чем любой из них.

Это вовсе не значит, что мне не понравился эффект; что я не считаю, будто это сработало. Но когда я начал «Поток», я решил, что постараюсь написать лучшие чертовы предложения, какие только смогу написать, не выходя за границы речи определенного персонажа. И поскольку никто в книге не является особенно утонченным или поэтичным, это означало, что я должен был максимально использовать непоэтичное и заурядное содержание умов моих персонажей.

И да, иногда я беспокоился о том, как это повлияет на произведение. Я беспокоился, что читатели, которые любят язык «Спуска», заметив различие, воспримут его так, будто я не старался изо всех сил или потерял сноровку. Но правда в том, что каким бы ни был эффект от решения тщательно следовать практическому уму моих персонажей, я чувствую, что «Поток» – более естественная книга. Что это близко к моему естественному писательскому «я» на данный момент моей жизни.

Рэй Карвер не просто сказал, что писатель должен измениться. Он сказал, что это изменение «должно быть естественным развитием, а не намеренным». Но я пришел к выводу, что иногда обдуманное, сознательное изменение техники, стиля от одной книги к другой, или даже от одной истории к следующей, – это верный катализатор развития и источник становления другим писателем.

Совместный проект Клуба Лингвопанд и редакции ЛЛ