Американское величие

Автор: Джексон Арн (Jackson Arn)

Не зря Великий Гэтсби – одна из самых почитаемых и обсуждаемых книг двадцатого века. И причина этого, конечно, в том, что она очень короткая – 47 094 слова, если быть точным. Впервые я прочитал ее за несколько часов во время соревнований по плаванию (уместность обстановки романа была мне неясна до главы восьмой) и, вероятно, закончил бы раньше, если бы не обрывки песен Эминема, доносившиеся из чьего-то бумбокса. Можно с легкостью пересчитать главные роли книги по пальцам, и любой старшеклассник может просмотреть ее за ночь перед важным экзаменом. Давайте такое задание миллионам подростков в течение шестидесяти с лишним лет – и родится великий американский роман.

Я не хочу преуменьшать достижений Фицджеральда в его самом знаменитом произведении: величия его тем, или спокойной настойчивости голоса рассказчика, или тонкого оттенка его описаний (правда, отрывок о кнопке соковыжималки, нажатой двести раз большим пальцем дворецкого, был будто издевкой над моими слабыми попытками воспитать в себе лирическое настроение в течение многих лет). Но не все красиво написанные книги продаются тиражом в полмиллиона экземпляров в год, и не случайно «Гэтсби» (а не Приключения Оги Марча Сола Беллоу, Человек-невидимка Герберта Уэллса или Радуга тяготения Томаса Пинчона – назовем для примера три американских романа одинаково великолепных, но значительно более объемных) является редкой классикой, суть которой все помнят. Здесь гораздо меньше того, что можно просто забыть.

На самом деле, настолько меньше, что читатели могут вспомнить даже те вещи, которые Фицджеральд никогда не писал. Возможно, они помнят Гэтсби как контрабандиста, поэтому существуют тысячи незаконно торгующих спиртными напитками баров и коктейлей, носящих его имя. Но роман никогда не раскрывает источник его богатства, и Гэтсби так же легко представить рэкетиром или управляющим финансовыми пирамидами, финансирующим вечеринки Западного яйца (выдуманный Фицджеральдом город – прим. пер.) с помощью призрачных кредитов. Точно так же обстоят дела и с его внешностью: кроме улыбки вечного покоя, в романе почти нет физического описания Гэтсби. «Я сам не знал, как выглядит Гэтсби и чем он занимается», – признался Фицджеральд в письме своему редактору. Затем он подумал, не стоит ли перестроить книгу так, чтобы события развивались вокруг Тома Бьюкенена: «Я думаю, это лучший персонаж, который я когда-либо создавал».

Даже Фицджеральд, казалось бы, не знал, с чем он имеет дело – натянутая незавершенность, которая позволила поколениям американцев и неамериканцев всех мастей представить себя в истории, действие которой происходит на Лонг-Айленде в 1920-х. Когда профессор по имени Карлайл В. Томпсон опубликовал статью, утверждающую, что Гэтсби, должно быть, был черным человеком, его воодушевление было объяснимым, даже если он упустил суть. Да, Гэтсби – черный, и еврей, и иммигрант, и Кеннеди, и Обама, и Цукерберг, и Трамп, и Джей-Зи, и Анна Делви. В американской литературе множество тонко завуалированных Гэтсби: Дон Дрейпер в «Безумцах» (сериал 2007-2015 годов о работе рекламного агентства в США в 60-е годы 20-го века – прим. пер.), инопланетянин в фильме «Отвязные каникулы» (Spring Breakers – драма американского режиссёра Хармони Корина о поколении, выросшем на видеоиграх и YouTube – прим. пер.), Коулмен Силк в «Запятнанной репутации», Том Рипли в романах Патриции Хайсмит и их различные версии.

Эти подражатели, сознательные и бессознательные, реальные и вымышленные, придают оригинальному персонажу глубину и солидность, которые мы встречаем не только в романе Фицджеральда.

Однако существует предел тому, насколько подобная имитация может измениться задним числом. Чернокожий вольноотпущенник, который притворяется белым и устраивает пышные вечеринки, все еще остается Гэтсби, но богатый выскочка, который отказывается от нажитого имущества и отправляется жить в лес, конечно же, нет. По мере того, как все больше и больше Гэтсби появляются в фильмах и новостях, наше понимание этого персонажа становится глубже в некоторых отношениях, но более жестким в других. Наши Гэтсби не обязательно должны быть белыми, мужчинами или даже американцами, но они должны быть преданы идее накопления богатства и власти, любви и дружбы. Короче говоря, продолжать пересказывать «Великого Гэтсби» – значит размышлять о мирском счастье: как его получить, как его удержать, кто им управляет, все ли так, как оно есть. А что может быть более американским, чем счастье?

Я прочитал следующий отрывок из новой книги Грейла Маркуса «Under the Red White and Blue: Patriotism, Disenchantment and the Stubborn Myth of the Great Gatsby» («Под красно-бело-синим: патриотизм, разочарование и упрямый миф о "Великом Гэтсби"») несчетное количество раз, и он по-прежнему изумляет меня:

Что общего у всех американцев? В каких образах преступления или красоты американцы однозначно узнают себя, как никто другой, признают, что они существенным образом связаны, что они могут вести определенные разговоры о некоторых вещах. Например, о том, имела ли в 2017 году белая художница право нарисовать свою собственную версию тела Эмметта Тилла таким, каким оно было выставлено на всеобщее обозрение в 1955 году – раздутое и неузнаваемое, найденное после того, как его бросили в реку Таллахачи в Миссисипи, где четырнадцатилетнего подростка из Чикаго линчевали за разговор с белой женщиной, потому что история Эмметта Тилла – такая же часть природы американского характера, как история Джона Уилкса Бута (американский актёр, убийца президента Линкольна – прим. пер.) или история Гарриет Табмен (бывшая рабыня и аболиционистка, которая посвятила жизнь борьбе против рабства – прим. перев.), которую некоторые не захотели бы или не смогли бы принять вообще?

Прежде всего меня поражает хитрый, диалектический подход в его аргументации: предположение, что дебаты о расовом наследии и присвоении культуры являются прославлением общего наследия, и что позиции «за» и «против» в этих дебатах, каковы бы они ни были – всего лишь две стороны одной и той же блестящей американской медали. Во-вторых, меня поражает то, как Маркус заставляет форму своего аргумента отражать его содержание так, что читать этот отрывок – словно плавно скользить по невероятным противоречиям, заключенным между тире, и достигать умиротворяющей развязки. В процессе мне вспоминается одна ночь в марте 2017 года, когда я пошел на вечеринку по случаю дня рождения и вступил в спор с полудюжиной моих друзей о картине Даны Шутц Эмметта Тилла на Биеннале Уитни, которую я видел несколькими днями ранее. Неужели мы все время утверждали американское наследие?

Книгу «Под красно-бело-синим» можно было бы описать как 154-страничное эссе о романе «Великий Гэтсби», но это также эссе об американском патриотизме – или, скорее, попытка сделать одно неотделимым от другого, показать, как шедевр популярной художественной литературы, такой, как роман Фицджеральда, может снова подтвердить наши культурные связи, и не из-за того, что в нем рассказывается об Америке, а скорее из-за вопросов, которые он поднимает – в книге есть намек на американские ценности, но автор не дает им точного определения. Для некоторых появление книги подобной этой – весьма своевременное событие. Когда крайне левые все чаще определяют любой патриотизм как ксенофобию с человеческим лицом, а крайне правые все чаще превозносят его по той же причине, люди все больше нуждаются в форме патриотизма, основанной на чем-то ином, чем преданность партийным интересам или насилие. Задача состоит в том, чтобы найти (или изобрести) версию Америки достаточно прочную, чтобы сплотить народ, но достаточно гибкую, чтобы принимать всех и развиваться вместе со своими сторонниками. Процитирую Маркуса: «Что, если целью Фицджеральда было создать именно такой двойственный, меняющийся образ красоты и преступления?»

Ныне живущий гуру рок-критики и приглашенный лектор по американистике в Университете Беркли Маркус Грейл заработал свою репутацию благодаря книге Mystery Train: Images of America in Rock 'n' Roll Music (1975) – сборнику потрясающих мелодичных эссе, посвященных, среди прочего, Элвису Пресли, «Моби Дику», Роберту Джонсону, Рэнди Ньюману, Эйбу Линкольну, Blaxploitation (направление кино, появившееся в США на рубеже 1970-го года, являющееся подразделом эксплуатационного кино – прим. пер.) и The Band (канадско-американская фолк-рок-группа – прим. пер.). В «Mystery Train» есть пара фраз, которые будто развеваются флагом над остальной частью карьеры Маркуса:

«История без мифов, безусловно, пуста; но мифы убедительны только тогда, когда они противоречат истории. Когда же они заменяют собой необходимость творить историю, они также приводят в тупик и превращаются в простой пафос».

Такие переходы между сухостью и пафосом – фирменный метод Маркуса. Практическая сторона истории редко входит в его главный приоритет, и он не пытается систематизировать американскую мифологию издалека; вместо этого он охотится за американскими мифами в их живых, дышащих формах через музыку, литературу, телевидение и кино. Выводы редко формулируются, чтобы охота не останавливалась – это говорит о том, что ближайшее понятие к тезису книги «Под красно-бело-синим» (см. цитату в конце предыдущего абзаца) также является вопросом.

Предметом изучения Маркуса является не столько текст «Великого Гэтсби», сколько само его прочтение, прослушивание, наблюдение за его исполнением на сцене. Он прослеживает влияние романа в некоторых удивительно неожиданных вещах: в детективных романах Росса Макдональда, в биографии корейской поп-звезды, который гастролировал под именем «Великий Сынни», прежде чем оказался замешан в скандале по делу «Пылающего солнца» (модный клуб в Сеуле – прим. пер.), и так далее. Но в целом в этой книге меньше того остроумного разоблачения, которое мы находим в его других книгах – меньше восклицаний вроде «та-дам!», с помощью которого он когда-то связал «Шоссе в никуда» (фильм американского режиссера Дэвида Линча – прим. пер.) и речь о «граде на холме».

Интерпретации «Гэтсби», которым он уделяет больше всего внимания, достаточно буквальны: эпизод, когда Энди Кауфман читает книгу вслух перед разъяренной аудиторией SNL (Saturday Night Live – вечерняя музыкально-юмористическая передача на американском канале NBC – прим. пер.) в 1978 году; «Гэтц» – восьмичасовая пьеса, которая также является дословным повторением ее источника; фильм База Лурмана 2013 года, который сочетает длинные отрезки прозы Фицджеральда с гламуром компьютерной графики.

«Гармония» – ключевое слово в этой книге и (в конце концов, Маркус – музыкальный критик) ее центральная метафора. «Под красно-бело-синим» – продукт эпохи Трампа, приправленный упоминаниями об импичменте и этнонационализме. Гармония – это не единодушие, которого жаждет только такой олигарх, как Трамп, и даже не консенсус. Вместо этого Маркус хочет патриотизма в виде «существенной гармонии, признания чего-то истинно американского, например, ценностей или исторических событий, или просто нескольких выдуманных историй». В гармонии нет ничего плохого, да и не должно быть; гармония приветствует разногласия и на самом деле обогащается ими. Отсюда и описание Маркусом американского патриотизма: «подозрительный, настороженный, оглядывающийся через плечо и все же принимающий что-то вроде общей судьбы». Эта общая судьба есть также и общая идея: «жизнь, свобода и стремление к счастью... это то, что американцы понимают под Америкой, когда основные факты повседневной американской жизни каким-то образом отступают, и их место занимает идея Америки».

Настороженность и счастье, свобода и судьба – для Маркуса это вовсе не противоположности, по крайней мере, не в Америке. В своей лучшей книге «The Shape of Things» («Форма вещей») он долго и пристально изучал американскую мечту и нашел в ней что-то явно зловещее. Искать счастья – значит искушать судьбу, вечно оглядываться через плечо, наполовину ожидая гибели. «Под красно-бело-синим» – это что-то вроде продолжения более ранней работы: Джей Гэтсби гонится за счастьем с безграничным американским смаком, вплоть до той секунды, когда судьба бросает его в бассейн. И все же, похоже, Маркус хочет сказать, что смерть Гэтсби не опровергает американскую мечту, так же как вонь над картиной Даны Шутц опровергает идею о том, что американцы разделяют какое-то наследие.

В любом случае, подход Маркуса достоин восхищения. В то время, когда закат американского общества иногда кажется таким же ясным, как голубизна неба, он пытается сделать из этого музыку. В результате получается более сложный взгляд на американскую общественную жизнь и историю, чем это допускают правые или левые: если мы не можем притворяться, что Америка всегда была чистым благом, мы не можем просто обезглавить памятники Христофору Колумбу и на этом поставить точку.

Но если в книге «Под красно-бело-синим» автор колеблется между наследием-благословением и наследием-проклятием, то в конечном итоге он оказывается ближе к первому. Маркус не закрывает глаза на статус-кво. «Америка большая, конформистская, монолитная, безликая и жестокая, и ее экономическая игра неизменна», – допускает он. Но из обломков американского эксперимента появляется (в результате некоторых изящных диалектических рассуждений) «стремление сделать Америку целостной». Он находит эту тоску у Даны Шутц, у Филипа Рота, у У. Э. Б. Дюбуа́ (афроамериканский общественный деятель, панафриканист, социолог, историк и писатель – прим. пер.), который описывает двойственность афроамериканской жизни: «Дюбуа, – пишет он, – настолько полон решимости, что, возможно, наводит на мысль о преодолении пробелов, которые, по его словам, не могут быть преодолены». В конце концов, он находит гармоничную цельность в критике американской мечты «Гэтсби» – «то знамя, то саван – над страной, землей и идеей». Продолжать перечитывать и переписывать роман Фицджеральда – значит видеть в нем знамя и саван, наводить мосты через непреодолимые пропасти, продолжать гоняться за зеленым светом.

Первое, что следует сказать об этой модели патриотизма, это то, что она расплывчата – всего лишь на нескольких страницах книги вы не встретите преград в виде слов «может быть» или «что-то вроде», и странно скромна, хотя ее скромность должна быть по крайней мере немного ироничной. Одна из причин, почему Маркус сознательно не вносит ясность, я думаю, заключается в том, что патриотизм с неопределенными очертаниями – это патриотизм, который нельзя опровергнуть. Его книга о «Великом Гэтсби» так же великолепно написана, как и сам «Гэтсби», так что мы можем проецировать на нее почти любые идеалы, которые находим привлекательными. Какие бы претензии к США у вас ни были, он соглашается с ними, а затем использует это против вас. Критиковать Америку за то, что она не соответствует своим идеалам? Поздравляю – вы настоящий патриот.

Маркус не столько прямо высказывает свои соображения, сколько ненавязчиво предлагает их. Но смысл его слов становится понятнее, когда вы обращаете внимание на то, о каких текстах в стиле «Гэтсби» он предпочитает писать. Все они в основном благоговейно относятся к Фицджеральду, будь то потому, что они механически повторяют его прозу (к примеру, пьеса «Гэтц», различные экранизации) или потому, что они поддерживают достоинство романа, имитируя трагическое благородство оригинальных персонажей (кинофильм «Запятнанная репутация», роман Рэймонда Чандлера Долгое прощание ). Один откровенно смешной образ «Гэтсби» в этой книге, исходящий из уст Энди Кауфмана, рассматривается с напряженной серьезностью. В результате получается, что «Гэтсби» предстает не столько как книга, сколько как некий негласный ритуал, в ходе которого любимый, более чем живой персонаж приносится в жертву на алтарь счастья, а затем возрождается. Гэтсби возрождается в роли Терри Леннокса (персонаж «Долгого прощания» – прим. пер.), в роли Коулмена Силка (персонаж «Запятнанной репутации» – прим. пер.), и так до бесконечности. Для Маркуса быть американцем – значит быть пойманным в ловушку счастья и быть облагороженным им, замкнутым в круговороте погони за счастьем и неудач. Пересказывая историю Гэтсби снова и снова, мы возобновляем эту погоню, даже когда смиряемся с неудачей.

Это убедительный аргумент в стиле обычной акробатической прозы Маркуса. Читая его, вы часто испытываете чувство, что бежите очень быстро, чтобы не отстать от кого-то, кто вышел на неторопливую прогулку. Вам слишком тяжело дышать, чтобы спросить, куда он вас ведет; иногда все, что вы можете сделать, это восхищаться его энергией. В конце концов, однако, я начал упрямиться. Самоуверенные риторические вопросы Маркуса, рассчитанные на то, чтобы я продолжал согласно кивать, заставили меня остановиться и задать свой собственный вопрос: что, если американская мечта – это своего рода диссонанс, а не гармония?

Один из самых показательных моментов в книге «Под красно-бело-синим» наступает, когда Маркус цитирует оценку Тома Ником – «Переход от распутника к педанту был настолько полным» – и добавляет с несвойственной ему прямотой «Вы понимаете, как ошибался Джордж Уилл, когда наблюдал за инаугурацией Дональда Трампа в качестве президента Соединенных Штатов и назвал его Гэтсби нашего времени. Прелюбодей или президент, Трамп всегда был Томом». В Трампе действительно очень много полно от Тома – флирт, демонстративный расизм, истерики. Но не стоит затрачивать много усилий, чтобы обнаружить в нем достаточно от Гэтсби – болтовня об источниках его богатства, неутолимая жажда одобрения, слабость к подхалимам и лизоблюдам, очевидные попытки казаться умнее, чем он есть на самом деле, уверенность в том, что красивых женщин можно купить, золотые туалетные принадлежности.

Чувствуется, что доводы Маркуса толкают его туда, куда он предпочел бы не ходить. На самом деле он имеет в виду, что Трамп не может быть Гэтсби – никакая форма патриотизма, достаточно широкая, чтобы вместить их обоих, не может быть достойна восхваления. Но, возможно, Трамп – это тот Гэтсби, которого Америка заслуживает в 2020 году, Гэтсби, у которого отброшены все благородные предлоги и гротескно раздуты все побуждения. Тогда появляется еще два вопроса. Что, если погоня за счастьем не будет вечной, а приведет к тупику? И если «Гэтсби» все время повторяется как трагедия, то не пора ли уже перейти к фарсу?

Эта небольшая книга о другой небольшой книге не стоила бы труда, если бы Маркус не был прав в главном: новейшая история американской мечты – это история людей, читающих «Великого Гэтсби». Рассказывать истории о богатстве, страсти, преступлениях и власти – значит находиться в тени Фицджеральда, в курсе вы этого или нет. Но не все произведения искусства, вдохновленные «Гэтсби», созданы равными, и недавние примеры, если рассмотреть их вместе, говорят нам о некоторых тревожных истинах: что стремление к счастью, прославляемое ради него самого и не сдерживаемое долгом перед семьей, обществом или Богом, ведет к стране с тремя сотнями миллионов островов; что, если мы еще не достигли этого предела, мы чертовски к нему близки; что ни одна страна не может долго идти по этому пути. Маркус это знает или, по крайней мере, чувствует. Но его реакция, по большому счету, заключается в том, чтобы сделать то, что делали предыдущие поколения до него: оплакивать американскую мечту настолько сильно, чтобы в конечном итоге поклоняться ей.

Иногда его проницательность реализуется в книге несколько странно. Маркус, возможно, единственный человек на планете, которому понравилась идея воплощения «Великого Гэтсби» Базом Лурманом. А почему бы и нет? Это «Гэтсби» с примесью Ланы Дель Рей, где мы наблюдаем свойственные социопатам амбиции и безумные излишества, подслащенные режиссером, аппетитные и пикантные. Гэтсби, действительно обновленный для 21-го века, стал бы уродливым зрелищем, поэтому Маркус для своего исследования хватается за все, до чего дотягивается его рука. Идущий ва-банк ради Лурмана, Маркус избегает гораздо более относящегося к теме фильма о Гэтсби 2013 года – того, в котором, как и в фильме Лурмана, играет Леонардо Ди Каприо в роли нувориша с Лонг-Айленда, влюбленного в излишества, но в котором, в отличие от «Гэтсби» Лурмана, отношение к этому персонажу – как к величайшему в мире негодяю, которым он мог быть только в реальной жизни.

Конечно, я имею в виду фильм «Волк с Уолл-Стрит» Мартина Скорсезе – ремикс романа Фицджеральда, в котором Гэтсби зарабатывает миллионы, раскручивая идиотов на их сбережения, бьет Дейзи под ложечку, вызывает не одну, а две автомобильные аварии, будучи под наркотиками, и которого сдает федералам распутный, сидящий на метаквалоне Ник. В то время как Фицджеральд украсил Гэтсби смертью, придав его жадности наживы последний блеск достоинства, гэтсбиевский антигерой Скорсезе, мошенник из котельной Джордан Белфорт, оказывается на вершине своей карьеры – успешный оратор, выступающий в переполненных домах по всему миру. Уже стало банальностью говорить, что Фицджеральд был неправ насчет того, что в американской жизни не существует второго акта, но лишь немногие фильмы продемонстрировали это с такой мрачной завершенностью. Белфорт попадает в тюрьму на три года, ничему не учится и снова стремится утолить свою жажду наживы, как только выходит из тюрьмы. «На краткий, мимолетный миг, – рассказывает он нам незадолго до начала титров, – я забыл, что богат и живу в таком месте, где все продается». Разве зеленый свет когда-нибудь выглядел настолько безвкусно ярким?

Как только вы начинаете присматриваться, трудно игнорировать неприятные пятна в большинстве недавних работ, вдохновленных «Великим Гэтсби». Там, где есть чувство, оно мимолетно или жалко. Там, где есть юмор, он грубый или тупой. Там, где присутствует смысл, суть в том, что больше невозможно нащупать истинного «Гэтсби» – слишком большая часть социальной ткани, которая делала роман Фицджеральда цельным, разорвана. Фильм «Пылающий» (2018) режиссера Ли Чхан-дона можно принять за «Гэтсби» в том случае, если Ник по жизни ненавидит своего более богатого, крутого, сексуально привлекательного друга, и финал в таком сюжете соответственно кровавый. Когда актер Джонг-Су, играющий Ника, ссылается на книгу, он показывает, насколько глобализированной стала американская мечта: «В Корее так много Гэтсби».

Первое, что должно исчезнуть в этих недавних версиях «Гэтсби» – это отношения Гэтсби и Дейзи. Даже в оригинале они были довольно слабыми, а в неолиберальных ремиксах их почти совсем не существует (Гэтсби заполучает Дейзи в течение первого часа фильма «Волк с Уолл-Стрит» и проводит следующие два часа, крича на нее; в фильме «Пылающий» Дейзи исчезает на полпути, возможно, потому, что Гэтсби убил ее). Отношения Гэтсби и Ника не намного лучше. Часто никакого Ника нет вообще – вместо этого Гэтсби продает себя непосредственно аудитории, заманивая себя в ловушку одинокого маленького пузыря саморекламы. Дон Дрейпер, необычайно талантливый рекламщик из «Безумцев», может быть, в этом смысле и есть тот самый никчемный Гэтсби. Он зарабатывает на жизнь, продавая рекламу – маленькие истории, предназначенные для того, чтобы сделать своих потребителей счастливыми, но не слишком счастливыми, чтобы это помешало им покупать больше продуктов. Как и эти потребители, Дон постоянно недоволен тем, что имеет, пользуясь вещами всего несколько раз, чтобы потом обменять их на лучшую модель – такими «вещами» в разное время становятся его жена, его подруга, его вторая жена, крупный клиент, который держит его рекламное агентство на плаву, и рекламное агентство, которое держит его на плаву. В отличие от большинства потребителей, Дон способен продолжать этот обмен снова и снова, потому что он богат, умен, сексуален, красноречив, белый и американец. И все же, в один ключевой момент, следующий за другим ключевым моментом, эти качества предают его, срабатывая слишком хорошо. Всегда легче начать все сначала, чем рисковать появлением слабости, углубляя свои отношения с теми, кто у него уже есть. «Тебе нравится только начинать что-то», – говорит ему одна девушка, когда он расстается с ней.

Такое стремление к счастью – не славное право, а праздная свобода, и оно говорит (не позволяйте обстановке исторического периода в романе обмануть вас) по крайней мере столько же о жизни в начале 21-го века, сколько роман «Великий Гэтсби» о жизни в эпоху джаза. Имущие постоянно гонятся за тем, чего хотят, подстегиваемые смутным недовольством, которое является их наслаждением и проклятием, в то время как неимущие наблюдают за ними через социальные сети, едва утруждая себя тем, чтобы скрыть свою ярость. Если раньше определяющей картиной эпохи был Гэтсби в своем розовом костюме и желтой машине, стремящийся к зеленому свету, восхищенный Ником, то теперь это уже не так. Вместо этого я предлагаю в качестве финальной сероватую сцену из фильма «Пылающий», в которой будущий Ник вонзает нож в грудь своему будущему Гэтсби за рулем «Порше», блюет, поджигает «Порше» и исчезает во мраке.

Может быть, все не так плохо, как кажется. В отличие от большинства любимых текстов Маркуса, новые версии «Гэтсби» не позволяют указывать себе, что им делать. Они отказываются превозносить своих главных героев просто за то, что они следуют своим желаниям, отказываются облачать их в претенциозную трагедию – действительно, едва ли есть недавнее произведение, проникнутое духом «Гэтсби», которое расценивается как трагедия. Там, где старые «Гэтсби» развивались циклично, предполагая вокруг себя стабильный мир, в котором можно снова и снова преследовать свои цели, новые версии склонны к саморазрушению, не предполагая ничего вообще. Это объясняет, почему многие из них хитры, даже безжалостны, когда отказываются сообщать своим слушателям, какие уроки те должны извлечь из истории. Так, «Отвязные каникулы» заканчиваются словами «отвя-а-а-азные кани-и-икулы» ad absurdum (лат. до нелепости, до абсурда – прим. пер.) – предостерегающая история, и в то же время звучащая как побуждение к действию. В зависимости от того, кого вы спросите, финал сериала «Безумцы» (на самом деле не более и не менее, чем реклама 1971 года «Я хотел бы купить всему миру Coca-Cola») либо спасителен, либо ужасен. «Волк с Уолл-Стрит» завершается тем, что Джордан Белфорт продает себя немым зрителям с каменными лицами – покупают они его или нет, мы точно не знаем.

Это не просто концовки – это реклама счастья явно грубого, материалистического, американского сорта. Вместе они предлагают одну из самых поразительных вещей в последних работах, вдохновленных романом Фицджеральда: то, как они растаскивают понятие погони за счастьем, растерзывая его и тыча в него, пока не остается никакой трагедии или причастности к чему-то высшему. С их точки зрения, американская мечта может быть соблазнительной или нелепой, смешной или непреднамеренно смешной, но нет никаких причин, по которым она должна длиться вечно. Нам позволено сказать ей «нет».

Совместный проект Клуба Лингвопанд и редакции ЛЛ