О чем мы говорим, когда говорим о магическом реализме

«Отлично, но… а где тут магический реализм?» – высказался мой приятель после чтения одного из моих рассказов. Да, это была шутка, но не без элемента бесхитростной прямоты – я нередко сталкиваюсь с тем, что от меня ждут именно магического реализма [1]. Почему от меня этого ждут? – спросите вы. Ну, потому что я – латиноамериканец, а ведь всем хорошо известно, что латиноамериканцы только этим и занимаются – сочиняют всякие магические истории. Эта навязчивая ассоциация между литературой Латинской Америки и весьма размытым и нечетким термином «магический реализм» является абсолютным шаблоном. Думаю, если бы Библия была написана в Латинской Америке, христианство было бы обречено стать еще одним литературным культом – наподобие Церкви толкиенистов или Братства любителей художественной литературы.
 

Я понимаю, что никто не обязан разбираться во множестве различий между латиноамериканцами, между контрастирующими культурами и литературами наших стран. Я не собираюсь никого убеждать в том, что аргентинцы (вроде меня) вряд ли будут использовать термин «магический реализм», обсуждая наш вклад в литературу. Но я также без всяких колебаний заявляю, что этот ярлык никоим образом не пригоден для объяснения всей художественной литературы, созданной к югу от Техаса, хотя очень многие пытались сделать такое обобщение и загнать абсолютно несопоставимых авторов в одну классификационную ячейку. Ну, а чтобы поднять ставки еще выше, я заявляю, что готов отдать жизнь за тезис: «Магический реализм» практически ничего не говорит об обильной литературной продукции региона и может относиться разве что к некоторым авторам времен литературного бума 1960-х плюс к их ученикам [2]. Иными словами, если бы мы объективно подошли к прошлым и нынешним произведениям латиноамериканских писателей независимо от их оригинальности и литературного качества и при этом не испытывали бы никакого давления со стороны издателей, критиков и квалифицированных читателей, то оказалось бы, что поставить на полку магического реализма можно немногих [3].

Но мы имеем дело с очень мощной Силой (именно так – с заглавной буквы). Критик Сильвия Моллой называет ее «императивом магического реализма», имея в виду, что это не только ярлык, но еще и требование: требование к латиноамериканской литературе соответствовать этому ярлыку. Замкнутый в неразрешимое противоречие императив магического реализма равнозначен вопросу «Чтó первично – курица или яйцо?» Парадоксы сбивают с толку, поэтому скажу проще, хотя куда уж проще: императив магического реализма сводится к утверждению: «Всё, что приходит из Латинской Америки, должно быть в том или ином роде магическим реализмом, даже если это выглядит чем-то совершенно другим». Очевидно, что такой подход приводит к чудовищным упрощениям. Хорхе Вольпи выразился насчет этого следующим образом: императив магического реализма «посеял хаос», потому что «одним ударом стёр все более ранние литературные достижения Латинской Америки (…) и стал удушающим ошейником для тех писателей, которые не проявляли никакого интереса к магическому». И в этом высказывании нет практически никакого преувеличения.

Удушающий ошейник, от которого некоторые из нас всё еще пытаются избавиться, хотя после выхода «Ста лет одиночества» прошло уже более пятидесяти лет… [4]
 

Если бы такое упрощение ограничивалось литературой, единственной проблемой была бы только неадекватная критика, посредственные книги, сбитые с толку читатели и некоторые другие мелкие беды. Но императив магического реализма не только постоянно формирует представления о латиноамериканской литературе; куда более противоречивым образом он формирует представления обо всём регионе, и эти представления выходят далеко за пределы уютного книжного мира. Возьмем, например, первый эпизод популярного нетфликсовского телесериала «Нарко» . В самом начале аудиторию встречают титры: «Магический реализм – это то, что происходит, когда в детализированную, реалистическую обстановку вторгается что-то настолько странное, чтобы в это можно было поверить. Есть причина, по которой магический реализм родился в Колумбии».

Но в этих словах – помимо того факта, что такое расплывчатое определение может применяться и к фильмам Дэвида Линча, и к фильмам про Гарри Поттера, – заключена неправда: магический реализм на самом деле родился не в Колумбии, как мы увидим далее. Но как бы то ни было, общепринято, что да, родился, и такое мнение годится для телесериала, тем более такого, где латиноамериканские актеры играют в стереотипных латиноамериканских сценах без учета того, из какой именно страны они родом (например, бразильский актер, прекрасно говорящий по-испански, но с явным бразильским акцентом играет колумбийского наркодилера). Естественно, от такого сериала нельзя ожидать многого с позиций академического литературоведения, от него нельзя требовать соответствия реальной жизни или отсутствия клише.

Но есть проблема посерьезнее: сами латиноамериканцы склонны как к упрощенному, так и умозрительному использованию этого ярлыка. Например, в начале 2010-х годов правительство Колумбии запустило рекламную кампанию по привлечению туристов под слоганом «Колумбия – это магический реализм», которая включала в себя серию коротких тошнотворных видеороликов. В одном из роликов гринго в панамской шляпе говорит: «Лучшее слово для описания Картахены – “волшебная”; когда ты сюда приезжаешь, ты словно попадаешь в роман Гарсиа Маркеса!» Остается только надеяться, что турист попадет не в роман «Любовь во время чумы» и не в «Сто лет одиночества» в момент резни на банановой плантации.

Как бы то ни было, магический реализм, манипулирующий экзотикой и легкой считываемостью ( Эдвард Саид назвал бы такую комбинацию «ориентализмом», если бы обнаружил ее где-нибудь в других краях), – это эффективный маркетинговый прием, упрощение не нелепое, а умышленное – грубая примитивизация, реализованная через неопределенность. Эта примитивизация на только даёт неголоволомную интерпретацию тем, кто интеллектуально боязлив, но и позволяет людям зарабатывать деньги, с чем согласится любой рекламный менеджер. Неудивительно, что магический реализм взяли на вооружение департаменты по туризму. Неудивительно, что жаждущие продаж издатели и их любимые слуги – ленивые критики – продолжают талдычить про магический реализм.
 

До тех пор, пока вы согласны с каким-либо понятием и считаете, что оно согласуется с вашим представлением о предмете, у вас не возникает желания углубляться в реальный смысл этого понятия. Зачем? Примерно так работает и понятие «магический реализм»: ведь эти два слова уж точно что-то означают, раз другие (знающие?) люди их используют. Эти два слова позволяют вам участвовать в определенных дискуссиях. Но еще важнее то, что эти слова позволяют вам объединять целый ряд ранее сложившихся представлений (пусть непонятных, но  сложившихся) и произвести на собеседников впечатление, что вы понимаете, о чём говорите. При таком подходе определение магического реализма из сериала «Нарко» не менее обоснованно, чем определения, даваемые большинством литературных критиков. И никому не приходит в голову долго размышлять над тем, чтó именно каждый из дискутирующих понимает под словами «магический реализм» – ведь мы же договорились не задавать друг другу вопроса: «Что же на самом деле означает этот чёртов “магический реализм”, о котором вы говорите?» Но давайте-ка зададим этот вопрос. Иногда нужно быть невежливым, особенно, если вы пытаетесь докопаться до сути вещей.

Итак, о чем мы говорим, когда говорим о магическом реализме? Естественно, я  не собираюсь обсуждать определения, которые дают словари – они-то знают, что такое магический реализм! Словари знают всё на свете с непоколебимой уверенностью типичного латиноамериканского рассказчика Эль Наррадора. Я же говорю о настоящем литературоведческом определении, о построении литературной концепции, которая в максимальной степени будет принята всеми участниками дискуссий во избежание разговоров о разных вещах. Сейчас же, если вы приглядитесь к любой дискуссии специалистов по магическому реализму, она именно так и будет выглядеть – разговор о разных предметах. Это что, такой жанр? – как сказал бы Клайв Джеймс . Мода? Некий эстетский выверт? Или особое сочетание фантастических элементов и реализма, как могла бы утверждать школа литературной критики имени Пабло Эскобара через Netflix (и не только там)? А может, идеальная смесь потной чувственности, инфекционных заболеваний, странных климатических явлений, намёков на времена колонизации, метафор и аллегорий окружающего мира и авторитаризма (всегда только метафор и только аллегорий), как в очередном романе Луи де Берньера , который вы читаете?

Что означает «магический реализм»? Откуда взялись эти слова, и почему в результате они стали ассоциироваться прежде всего с латиноамериканской литературой и литературой, на которую она повлияла?
 

Первоисточники не обязаны быть магическим, а литературная критика не обязана произрастать из банана, как Гваделупе, ваша любимая латиноамериканская волшебная принцесса, которую, естественно, я придумал, потому что, как всем известно, бананы растут только в республиках. Любопытно, что история магического реализма началась, как я намекнул выше, вообще не в Новом Свете.

Первое известное использование этого термина обнаруживается в работе немецкого философа и поэта Новалиса , который в 1798 году написал о двух гипотетических типах пророков: магическом идеалисте (der magischer Idealist) и магическом реалисте (der magischer Realist). Обсуждение идеализма и реализма не входит в задачи данной статьи, поэтому достаточно сказать, что этот термин после Новалиса оставался в забвении более ста лет, до тех пор, пока другой немец, Франц Рох, не использовал его в 1925 году, рассуждая о специфическом направлении в немецкой живописи конца 1910-х – начала 1920-х годов в книге «Постэкспрессионизм. Магический реализм: проблемы новейшей европейской живописи» (Nach-Expressionismus. Magischer Realismus: Probleme Der Neuesten Europäischen Malerei). Рох заново изобрел термин, применив его для характеристики явного возвращения к реализму в постэкспрессионистской живописи (речь не шла о литературе!). По словам Анны Хегерфельдт, Рох считал, что магический реализм – это попытка показать, что «обыденные предметы наделены элементом тайны и ирреальности».

Интересно, что годом спустя этот термин появляется в Италии, в статье Массимо Бонтемпелли , итальянского поэта и будущего секретаря Союза фашистских писателей. Знал ли Бонтемпелли этот термин из работ Новалиса или Роха, остается предметом дискуссий. Прежде всего Бонтемпелли был занят созданием новых европейских «мифов» для новой Европы, перезагружавшейся после Первой мировой войны (старые мифы остались в прежней эпохе), и вряд ли его могли интересовать немецкий идеализм и немецкая живопись. По словам Марьям Асаех и Мехмета Араргю, «Бонтемпелли считал, что стилем новой эпохи должен стать “магический реализм”, который порождает искусство, не имитирующее реальность, а исследующее тайну и повседневную рутину как чудесное приключение». Тот факт, что Бонтемпелли был художником слова (пусть и фашистским поэтом, что есть крайний садомазохизм), приближает его понимание «магического реализма» к современному.

Так как же произошел переход от немецкого идеализма, постэкспрессионистской живописи и мифотворящих фашистских лириков к грязным улочкам Макондо? Первый шаг в этом направлении – независимый от трактовки Бонтемпелли, продолжавшей развиваться самостоятельно, – последовал по пути, намеченному Францем Рохом, что неудивительно, потому что речь идет о публикации в 1927 в журнале Хосе Ортеги-и-Гассета Revista de Occidente («Западное обозрение») той самой статьи Роха «Постэкспрессионизм. Магический реализм» в переводе на испанский, выполненном Фернандо Велой (ученик и соредактор Гассета). Ортега-и-Гассет был феноменолог, поэтому его интерес к Роху не удивителен. Известность журнала среди испаноязычных литераторов – особенно по ту сторону Атлантики – объясняет, почему эти два слова к концу 1920-х стали популярными в латиноамериканских литературных кругах, на что указывали некоторые критики, например, Ирен Гюнтер.

Со временем многие латиноамериканские писатели начали забавляться этими двумя словами. Стивен Хениган пишет, что к концу 1940-х и Мигель Анхель Астуриас , и Алехо Карпентьер «начали говорить о “магическом реализме” (Астуриас) и “волшебной реальности” (Карпентьер) всякий раз, когда им предоставлялась такая возможность». Примерно в то же время, по словам Кеннета Ридса, венесуэльский интеллектуал Артуро Услар Пьетри в своей работе «Литература и люди Венесуэлы» (Letras y hombres de Venezuela) находит в «магическом реализме» разгадку новой творческой силы латиноамериканской литературы, в которой человек [sic] есть некая тайна, существующая в окружении реализма и встроенная в поэтическое прорицание – или даже отрицаемая этим прорицанием. А год спустя Алехо Карпентьер перешел от разговоров к делу, опубликовав свой знаменитый роман «Царство земное» (1949), где опробовал свою теорию lo real maravilloso, выраженную через противопоставление сюрреализму в весьма причудливой форме – как элемент жестокости и религиозного пыла Гаити. Но ведь между публикацией статьи Роха на испанском языке, когда термин «магический реализм» зазвучал в литературных салонах латиноамериканских столиц, и его более поздней разработкой Усларом Пьетри, Карпентьером и Астуриасом прошло более двадцати лет. Как объяснить этот долгий вакуум, в течение которого термин едва не исчез из литературного оборота?

По словам чилийского писателя Хосе Доносо , до 1960-х латиноамериканская литература существовала в основном в виде разрозненных национальных литератур, и это может объяснить, почему идея магического реализма после ее прибытия из Европы оказалась невостребованной и была оставлена зреть в тени. Позднейшие работы Услара Пьетри, Карпентьера и Астуриаса подтверждают предположение, что этот термин в период конца 1920-х – конца 1940-х оказался в забвении потому, что писатели вели поиск в другом направлении.
 

Разработка Карпентьером, Астуриасом и Усларом Пьетри идеи «магического реализма» была попыткой осмыслить собственный писательский опыт и его значение в их части мира. Такого рода теоретическая деятельность в процессе своего осуществления всегда неоднозначна, дискуссионна и приводит к выводам, которые вряд ли будут высечены в граните, даже если не станут со временем считаться противоречивыми. Неудивительно, что в дальнейшем эти три писателя отошли от исследования взаимосвязи между магическим и реалистическим, а то и полностью отказались от ассоциации с этим ярлыком, как это сделал Карпентьер в 1975 в своей лекции «Барокко и волшебная реальность» (The Baroque and the Marvelous Real), в которой он открыто возразил против того, чтобы его называли «магическим реалистом».

Но я хочу обратить ваше внимание на куда более важный факт: термин «магический реализм» окончательно закрепился в критике не в работах Астуриаса, Карпентьера или Услара Пьетри. Это случилось в 1955-м, когда было опубликовано написанное на английском языке эссе пуэрториканского критика Анхеля Флореса «Магический реализм в испаноязычной американской литературе» (Magical Realism in Spanish American Fiction). Именно оно ввело слова «магический реализм» в литературный лексикон с натиском и жестокостью холерного вибриона, в результате чего был нанесен ущерб самого разного рода, проникший во все возможные уголки и сохранившийся по наши дни. В числе прочего – небрежная статья в Википедии о магическом реализме, без сомнения первый источник сведений для многих сбитых с толку душ, которые затем будут повторять эту чушь, освященную авторитетом доброжелательных, но плохо информированных редакторов Википедии – цифровых пособников Флореса.

В своей статье, опубликованной в известном академическом журнале Hispania, Анхель Флорес намеревался установить, чтó можно было бы считать отличительной особенностью латиноамериканской литературы. Намерение может показаться прекрасным, но в результате вышла настолько плохо скроенная вещь, с такими надуманными и менторскими утверждениями, что невозможно понять, почему такое количество критиков отнеслись к ней сколь-нибудь серьезно (впрочем, повторение нескладных теоретических фантазий нередкó в академических кругах). Флорес рисует довольно унылую картину латиноамериканской литературы, этого весьма незавершенного творения, и объясняет ситуацию «условиями жизни настолько тяжелыми, что они [латиноамериканские писатели] не могут уделить необходимого количества времени и упорного труда, требующихся для создания любого знаменательного произведения, отчего их продукция разнородна, часто небрежна…» И завершается этот пассаж строкой, которая, конечно же, является голубой мечтой любого журнального редактора, идеальной рекламной приманкой: «В художественной литературе Латинская Америка не способна похвастаться титанами». Слава богу, Флорес находит в латиноамериканской литературе «тренд», который может заполнить пустующее пространство титанами, – это, естественно, магический реализм.

Флорес помещает рождение магического реализма в середину 30-х годов. Вот что он пишет: «Для удобства я буду считать 1935 год отправной точкой нового этапа в развитии латиноамериканской литературы – магического реализма. В 1935 году в Буэнос-Айресе был опубликован сборник Хорхе Луиса Борхеса «Всеобщая история бесчестия» … Вокруг Борхеса, как первопроходца и вдохновителя, образовалась группа блестящих стилистов».

Отсюда Флорес переходит к 1940-м и посвящает несколько слов творчеству Адольфо Биой Касареса , а именно, роману «Изобретение Мореля» (1940), «первому крупному роману в жанре фантазии в латиноамериканской литературе». Одним из недостатков эссе Флореса является то, что его название прямо заявляет о рассмотрении «испаноязычной американской литературы», а не всей «латиноамериканской литературы», поэтому он вынужден умолчать о выдающемся романе-фантазии бразильца Мариу де Андраде «Макунаима, герой без характера» (1928), написанном на португальском языке [5]. Другой, более серьезный недостаток заключается в том, что статья Флореса с каждой строкой становится всё более свихнувшейся, с перлами вроде такого: «В следующем году [1941] Борхес подарил нам свой незабываемый сборник «Сад расходящихся тропок» , навязавший [!] магический реализм многим странам Латинской Америке» – видимо, наподобие тому, как Сан-Мартин и Боливар навязали Латинской Америке свободу от Испании в начале XIX века.

Если бы кто-то применил трактовку магического реализма Флореса к писателям, которых мы ассоциируем с этим понятием сегодня, нетрудно было бы представить Борхеса, взрывающегося от ярости и убивающего Флореса безжалостными ударами своей знаменитой трости. Но Флорес – какой бы упрощающей ни была его статья – не думал о тех, кого нынче относят к представителям магического реализма, по той простой причине, что на тот исторический момент никто из них еще не сделал себе имя. Флореса интересовало отношение к lo fantástico, что хорошо видно именам писателей, которых он выбрал в качестве представителей «превращения обычного и повседневного в фантастическое и нереальное» [6].
 

Вслед за Флоресом академический мир затопил поток научных статей о магическом реализме и всём прочем, что можно было к нему притянуть. Среди этих работ отметим следующие: статью Дж. И. Ирби о влиянии Уильяма Фолкнера на латиноамериканскую литературу (1957); дипломную работу Рэя Верцаскони о творчестве Мигеля Астуриаса (1965); диссертацию Э. Дейла Картера о магическом реализме в современной ему аргентинской литературе (1966); эссе Луиса Леаля (1967), в котором автор в определенной степени доказывал несостоятельность работы Флореса и пытался вернуть обсуждение этого понятия назад к концепции Франца Роха, и так далее. Считается, что заключительный вклад в канонизацию нынешних представлений о магическом реализме внесла в 1969 британская латиноамериканистка Джин Франко, посвятившая в своем «Введении в испаноязычную американскую литературу» (An Introduction to Spanish-American Literature) несколько страниц магическому реализму, расплывчато определяя его как нечто несомненно латиноамериканское и отмечая, что это новый термин, который «был недавно запущен в оборот для классификации романов, в которых используются мифы и легенды».

С полной уверенностью можно сказать, что к началу 1970-х годов термин был практически институционализирован вместе с его расплывчатостью, после чего студенты с заплатками на локтях, курс за курсом, были вынуждены тратить гектолитры чернил на обсуждение смысла (и бессмыслицы) этих двух слов. Как считает Кеннет Ридс: «Возможно, высшей (или низшей) точкой этих дискуссий стал Международный конгресс иберо-американской литературы, прошедший в 1973 в Университете штата Мичиган (материалы опубликованы в 1975). Целью конференции было заявлено окончательное решение вопроса об определении магического реализма и его роли в латиноамериканской литературе».

Сообщаю: конгресс не решил поставленный вопрос. Но это никак не повлияло на дальнейшее употребление и злоупотребление термином «магический реализм».
 

Бедный Флорес, он никогда бы не смог предположить, какую неразбериху вызовет его эссе.

В защиту Флореса, помимо того факта, что он был одним из самых упорных популяризаторов латиноамериканской литературы в англоязычном мире, скажу, что он не обязательно заблуждался, допуская связь между Латинской Америкой и фантазией. Проблема – в терминологии, которую он применил для характеристики этой связи. А точнее – в том, что за этой терминологией стояла европейская традиция. Хотя Флорес никогда не упоминал Роха или Новалиса, он несомненно ориентировался на европейскую литературу, когда предлагал свою трактовку магического реализма [7].

Проблема, повторю, связана не с фантазией, которую стоило бы определять точнее как lo fantástico; ведь латиноамериканская литература на самом деле сильно связана с «фантастическим» [8]. Эта мысль является ключевой для небольшого эссе Марио Варгаса Льосы под названием «Русалки в Амазонке» (Sirenas en el Amazonas), опубликованном в его хлесткой литературной колонке в испанской газете El País в 1998. Да, в последние десятилетия Варгас Льоса сделал немало решительных шагов для разрушения своего творчества и репутации писателя – это и его порой инфантильные рассуждения на тему либерализма, и его нередко реакционные авторские колонки, которые напоминают мем «Старик кричит на облако» и в которых он часто оспаривает общепринятое мнение по широкому кругу тем (включая феминизм, левачество и все прочие политические явления, которые могли бы бросить вызов его статусу белого мужчины определенного достоинства и возраста), – но следует отдать должное тому, кто этого заслуживает: эссе Варгаса Льосы добирается до сути латиноамериканской литературы куда успешнее, чем большинство академических и критических потуг определить эту литературу при помощи магического реализма. «Русалки в Амазонке» – это попытка отстоять объективность в журналистике, но одна из самых интересных идей эссе – утверждение, что в латиноамериканской литературе (и вообще в латиноамериканской культуре) присутствует фантастический компонент, что этот компонент существовал и в доколумбовых культурах [9], и что при столкновении с европейскими завоевателями он лишь усилился.

Разумеется, то столкновение было неравновеликим, о чем ярко свидетельствуют последующие события – геноцид коренного населения, разрушение большинства доколумбовых культур, навязывание европейского взгляда на мир (включая языки, религию и т.д.) и неизбежное разграбление природных ресурсов. Но это было не только столкновение – это была и встреча, пусть неожиданная. Встреча двух культур, настолько сильно отличавшихся друг от друга, что каждая из сторон могла осмыслить другую только через фантастические объяснения. Эти фантастические интерпретации в изобилии присутствуют как в испанских crónicas первого периода завоевания, так и в crónicas коренного населения, которое пыталось таким образом осознать разрушительную силу, которая которая к ним явилась.

В жестокости этой встречи и полной противоположности столкнувшихся сторон родилась Латинская Америка. Мы, латиноамериканцы, живём в условиях огромного внутреннего конфликта: мы одновременно и жертвы, и мучители; в нашем обществе сосуществуют креолы, европейцы, африканцы и коренные народы, и их кровь в тех или иных сочетаниях течет в жилах многих из нас. Неудивительно, что фантастическое продолжает оставаться для нас излюбленной формой самовыражения.

Lo fantástico? Абсолютно. Магический реализм? Чрезмерное усложнение, вышедшее за рамки своей экзотичности и продолжающее формировать представление о латиноамериканской литературе как реакции на ту или иную форму европейского авангарда.
 

Так что же делать с магическим реализмом? Я спрашиваю как писатель, которому случилось быть родом из Латинской Америки и который пытается сбросить с себя «удушающим ошейник» магического реализма (по точному определению Хорхе Вольпи).

Мне не удалось избежать этого ярлыка даже при том, что в моих произведениях очень мало магического (скорее куда больше того, что писатель Джеймс Миллер называет «чокнутым реализмом»). Меня засунули в контейнер магического реализма даже дружелюбные критики и книготорговцы. Ну скажите, зачислили бы в магические реалисты, допустим, европейского или англо-американского писателя, если бы он написал о людях, которые нюхают боснийский кокаин, пока не начнут говорить по-боснийски, или мастурбируют до исчезновения? Не  думаю. А вот я это написал и заработал ярлык. Тогда получается, что императив магического реализма чрезвычайно силен, о чем я и сказал выше.

Честно говоря, я не знаю, что делать с магическим реализмом. Если бы я мог избавиться от этого ярлыка, я бы избавился и предложил взамен считать латиноамериканскую литературу движимой lo fantástico, отказавшись от изучения расплывчатых нюансов реализации этого фантастического элемента [10]. Если бы мы пошли этим путем вместо того, чтобы применять алгоритм магического реализма, мы бы приобрели куда больше! Естественно, моё эссе является шагом в этом направлении, попыткой внести некоторую ясность, призывом начать изучение составных частей богатого культурного ландшафта Латинской Америки вместо того, чтобы сдаться в плен простых определений.

Вызовет ли моё предложение эффект, которого я жду? Вряд ли. Ущерб, возможно, непоправим. И, честно говоря, меня не должно это слишком волновать, потому что я занят другим – пытаюсь писать, избегая хрипло кричащих огненных птиц, которые постоянно мешают мне работать, и отмахиваясь от всех необъяснимых природных явлений, которые постоянно случаются в моей жизни. Для других эти явления были бы чем-то магическим, а для меня они просто часть повседневной жизни. Повседневной жизни самого обычного латиноамериканца из ничем не примечательного латиноамериканского местечка. Которое вы можете называть Макондо.
 
 
Примечания автора
 
[1] Алгоритмическую природу магического реализма отлично подловили создатели бота ««Магический реализм» в Твиттере, что хорошо видно по такому перлу: «Чехословацкий некромант строит бассейн, наполненный Второй поправкой». Спасибо Бену Боллигу за указание на этот ресурс (пародийный?) и за его многочисленные, энциклопедически подробные комментарии к моей статье.

[2] Некоторые из очевидных латиноамериканских авторов, помеченных ярлыком «магический реализм», включают Габриэля Гарсиа Маркеса (без сомнения, самого очевидного), Исабель Альенде и Лауру Эскивель, а также Хуана Рульфо, Хорхе Луиса Борхеса, Карлоса Фуэнтеса, Алехо Карпентьера, Хулио Кортасара и других. Далее я объясню, что некоторые из этих имен приписаны к магическому реализму только потому, что они используют фантастические элементы. Такой подход объединяет писателей из разных эпох, с совершенно разными эстетическими и идеологическими воззрениями, – это хорошо демонстрирует вышеприведенный перечень имен.

[3] За пределами Латинской Америки магический реализм часто встречается в своих «естественных условиях» в индийской и африканской литературе. Реже, но он встречается и в англо-американской литературе, особенно в творчестве постколониальных (то есть «цветных») авторов, таких как Салман Рушди и Тони Моррисон.

[4] После того, как термин «магический реализм» стал популярен, было много попыток сбросить ярмо этих двух слов. Находились умельцы, которые умудрялись присвоить и переосмыслить термин вопреки его изначальной сути. Например, к этому относится культурное движение «Поколение МакОндо» (от вымышленного Маркесом города Макондо – прим. пер.), начатое в середине 1990-х чилийцем Альберто Фугетом (Alberto Fuguet), или концепция realismo atolondrado («безрассудного реализма») аргентинца Вашингтона Кукурто (Washington Cucurto). Поколение МакОндо не только боролось и отвергало термин «магический реализм», но также разработало одну из самых резких критик неолиберализма и экзотицизма, через которые часто воспринимается жизнь Латинской Америки.
Дополнительную информацию о «поколении МакОндо» см. в эссе Фугета «Я не волшебный реалист» (I am not a magic realist, 1997) и «Магический неолиберализм» (Magical Neoliberalism, 2009). О том, как это понятие пародирует Кукурто, см. в книге Игнасио Агило (Ignacio Aguiló) «Омрачённая нация: расы, неолиберализм и кризис в Аргентине» (The Darkening Nation: Race, Neoliberalism, and Crisis in Argentina, 2018; эта книга также является лучшей отправной точкой для изучения межрасовых отношений и их влияния на современную культуру Аргентины) и в статье Хулио Прието (Julio Prieto) «Реализм, кумбия и радость низких слов: вокруг поэзии Вашингтона Кукурто» (Realismo, cumbia y el gozo de las bajas palabras: en torno a la poesía de Wáshington Cucurto, 2008).

[5] Этот факт с очевидностью проявляет теоретические ограничения классификации Флореса. Хотя в этой части своего эссе он использует определение «латиноамериканский» вместо «испанско-американский», из корпуса обсуждаемых им текстов очевидно, что на самом деле предметом его размышлений является именно испано-американская литература – в полном соответствии с названием эссе. Мы также можем поставить под сомнение термин «фантазия», более близкий к миру Толкина, чем к «Изобретению Мореля». По этой причине при упоминании «Макунаимы» я использую курсив для слова «фантазия». Конечно, существует вероятность того, что Флорес не был знаком с романом де Андраде, хотя это кажется маловероятным, поскольку нельзя отрицать его энциклопедические познания в области латиноамериканской литературы.

[6] Флорес свёл воедино большое число современных ему латиноамериканских писателей, таких как вышеупомянутые Борхес и Биой Касарес, а также Сильвина Окампо, Нора Ланге, Мария Луиза Бомбаль, Хулио Кортасар, Энрике Альбамонте и других. Изучая перечень имён, взятых за образец, убеждаешься, что представление Флореса о магическом реализме может весьма радикально отличаться от нынешних концепций. Более того, подбор имен позволял ему обратить внимание читателей на творчество писателей, которые отдалились от романтического реализма, стиля, который он презирал и который обвинял в мнившейся ему до середины 1930-х годов нищете латиноамериканской литературы.

[7] Это очевидно из высказываний Флореса вроде следующего: «В течение предыдущих десяти плодотворных лет [1940–1950-х] Латинская Америка создала художественную прозу, сопоставимую с лучшими произведениями Италии, Франции и Англии того же периода». Большинство его критических ориентиров связаны со Старым континентом, будь то Кафка, Андре Жид или Гоголь. Да, он ссылается и на американцев Эдгара Аллана По и Мелвилла, но привлечение их творчества в качестве эталона для сравнения не приближает Флореса к Латинской Америке.

[8] В защиту Флореса можно привести еще один факт. Пусть он виновен в том, что инспирировал неверное использование термина «магический реализм», и в том, что использовал европейскую систему понятий для размышлений о латиноамериканской литературе, но он воспринимал латиноамериканскую фантазию как нечто, существующее на одной «длине волны» с другими видами фантастической литературы. Он мог называть Борхеса магическим реалистом, но он поступал точно так же и в отношении Кафки, то есть демонстрировал бóльшую последовательность, чем большинство экзотических версий магического реализма, направленных на поиск особого типа фантастики в латиноамериканской литературе для того, чтобы оправдать использование специального термина.

[9] Возьмем, к примеру, «Пополь-Вух» , наиболее известный сборник мифических и исторических преданий майя доколумбовой эпохи. Этот текст оказал большое влияние на творчество Мигеля Анхеля Астуриаса, а название его романа «Маисовые люди» прямо заимствовано из книги майя (см. книгу Ричарда Дж. Каллана «Мигель Анхель Астуриас», 1970).

[10] Примером такой мелочности могут быть невразумительные рассуждения о том, как вымышленные персонажи могли бы воспринимать (или не воспринимать) вторжение фантазии в реалистическое повествование!
 
 
Об авторе
 
Фернандо Сдриготти (Fernando Sdrigotti, род. 1977) – аргентинский писатель и культурный критик, живет в Лондоне. Пишет на испанском и английском языках. Преподает латиноамериканскую литературу, кино и язык в Лондонском университете. Его последняя книга Jolts («Тряска») – сборник рассказов, изданных Influx Press. Twitter: @f_sd.
 
 
От переводчика
 
Недавно в интервью Питера Уоттса встретилась такая мысль: «Сознание остаётся загадочным. Но нет никаких причин считать его чем-то магическим». Эти слова можно применить к основному посылу эссе Фернандо Сдриготти, перефразировав их так: «Латиноамериканская литература остается загадочной и волшебной, но нет никаких причин считать ее магическим реализмом».
 
Упоминаемые персоны
 
Ниже, в порядке появления в тексте статьи, приводится краткая информация о писателях и критиках, которые не имеют персональную страницу на LiveLib или имеют страницу с недостаточной или отсутствующей информацией.
 
Сильвия Моллой (Sylvia Molloy, род. 1938) – аргентинская писательница, эссеист, литературовед и редактор, профессор; живет в Нью-Йорке.

Хорхе Вольпи (Jorge Volpi Escalante, род. 1968) – мексиканский писатель и эссеист, один из ведущих латиноамериканских авторов своего поколения. Его стиль резко отличается от прочей латиноамериканской литературы и прежде всего – от «магического реализма».

Эдвард Саид (Edward Said, 1935–2003) – американский литературный критик, философ, журналист, общественный деятель; профессор литературы Колумбийского университета (Нью-Йорк); отец американец, мать палестинка. Основная тема творчества – различия в культурном и политическом менталитете между Западным миром и Востоком, прежде всего на примере арабо-израильского конфликта. Основная работа: «Ориентализм» (Orientalism, 1978), критикующая западный подход к культуре исламского Востока, направленный на ее дискриминацию.

Клайв Джеймс (Clive James, 1939–2019) – австралийский литературный критик, журналист, ведущий и писатель, живший с 1962 в Британии.

Пабло Эскобар (Pablo Emilio Escobar Gaviria, 1949–1993) – колумбийский наркобарон, богатейший преступник в истории.

Франц Рох (Franz Roh, 1890–1965; правильное чтение фамилии по-немецки Ро) – немецкий искусствовед, фотограф и художественный критик, известный как один из авторов термина «магический реализм», который он употреблял в значении, далёком от современного.

Анна Хегерфельд (Anne C. Hegerfeldt) – немецкий литературовед, автор книги «Ложь, которая говорит правду: магический реализм в современной британской литературе» (Lies that Tell the Truth: Magic Realism Seen Through Contemporary Fiction from Britain, 2005).

Марьям Эбади Асайеш (Maryam Ebadi Asayesh) – преподаватель английского языка и литературы в Университете Азада (Тегеран); специализируется на сравнительном литературоведении, феминизме, магическом реализме. Автор книги «Патриархат и власть в магическом реализме» (Patriarchy and Power in Magical Realism, 2017)

Мехмет Арарюч (Mehmet Fikret Arargüҫ) – преподаватель Университета Ататюрка (Эрзурум, Турция); специализируется на магическом реализме. Соавтор Марьям Асайеш по статье Magical Realism and its European Essence (2017).

Фернандо Вела (Fernando Vela, 1888–1966) – испанский журналист; вместе с Ортега-и-Гассетом издавал журнал Revista de Occidente.

Ирен Гюнтер (Irene Guenther) – немецкий историк, профессор истории Европы и США XX века Университета Хьюстона (Техас), автор нескольких книг про Первую и Вторую мировые войны.

Стивен Хениган (Stephen Henighan, род. 1960) – канадский писатель и журналист.

Кеннет Ридс (Kenneth S. Reeds) – профессор мировых языков и культуры в Университете Салема (Массачусетс). Автор книги «Что такое магический реализм?» (What Is Magical Realism? An Explanation of a Literary Style, 2012)

Анхель Флорес (Ángel Flores, 1900–1994) – литературный критик, переводчик, ведущий, преподаватель, одинаково хорошо разбиравшийся в англоязычной и испаноязычной литературе; основатель издательства The Dragon Press (в 1930-х); эмерит-профессор Городского университета Нью-Йорка. Его работы привели к появлению в программе американских университетов курса латиноамериканской литературы. Дружил с Федерико Гарсия Лоркой.

Джеймс Ист Ирби (James East Irby, род. 1931) – профессор романских языков и литературы Принстонского университета (Нью-Джерси).

Рэй Верцаскони (Ray Angelo Verzasconi, род. 1938) – писатель, специалист по латиноамериканской литературе, эмерит-профессор Орегонского университета

Э. Дейл Картер (E. Dale Carter) – специалист по латиноамериканской литературе; автор книг «Аргентинские загадки» (Cuentos Argentinos de Misterio, 1968) и «Хулио Кортасар» (Julio Cortázar: life, work and criticism, 1986).

Луис Леаль (Luis Leal, 1907–2010) – мексиканский писатель и критик, профессор испано-американской литературы Университета Иллинойса.

Джин Франко (Jean Franco, род. 1924) – англичанка, одна из первых англоязычных латиноамериканистов, которая серьезно занималась изучением латиноамериканской литературы; эмерит-профессор Колумбийского университета (Нью-Йорк).
 

Автор: Фернандо Сдриготти (Fernando Sdrigotti)

Перевел: apcholkin

Совместный проект Клуба Лингвопанд и редакции ЛЛ