Почему мы любим истории о женской мести

Автор: Кэтлин Тухилл

ВОЗМОЖНЫ СПОЙЛЕРЫ

В сцене, где Милдред Хейс идет к жестокому бывшему мужу в переполненном ресторане, камера крупно показывает ее пальцы, обхватившие горлышко винной бутылки вина. Зритель с опаской и ликованием ожидает, что Милдред вломит бывшему по голове.

В конце концов, это та самая женщина, которая просверлила дыру в большом пальце своего дантиста; та, чью дочь изнасиловали и убили, но в местной полиции это преступление, как ей казалось, вызывало лишь легкое изумление; та, которая недавно узнала, что избивавший ее бывший теперь мутит с девицей в два раза моложе.

К этому моменту фильма Мартина МакДоны «Три билборда на границе Эббинга, штат Миссури» (2017), Милдред уже успела затравить умирающего начальника полиции, забросать полицейский участок коктейлями Молотова, и при этом случайно поджечь одного из самых проблемных местных офицеров.

Милдред (роль, за которую Фрэнсис МакДорманд получила «Золотой глобус») временами свирепая, временами сломленная женщина средних лет, которая одержима созданием лишней работы для некоторых трудяг-полицейских, предпочитающих и дальше смотреть на мир через призму своих расистских установок.

Но вместо того, чтобы ударить бывшего мужа (которого сыграл Джон Хоукс) бутылкой вина, Милдред ставит ее на стол. «Не обижай ее, Чарли, – говорит она бывшему, и его потрясенная мина олицетворяет то, что в этот момент чувствует аудитория. – Понял меня?»

Момент, ставший критической точкой для персонажа Милдред, стал также низвержением зрительских ожиданий. Пропитывающий большую часть «Трех билбордов» гнев Милдред по поводу нераскрытого убийства дочери, убежденность в том, что полицейское управление пренебрегает своим долгом в продвижении этого дела, – это идея, вокруг которой закручивается повествование. С первых же мгновений картины, которая также получила «Золотой глобус» в номинации «Лучший фильм (драма)», персонаж Милдред – срамословный, священникобранящий и дантистосверлящий – идет наперекор традиционным ожиданиям относительно женственности и материнства. Находя силу в своем горе, Милдред направляет жажду мести не на неизвестного душегуба, а на полицейское управление, и с помощью серии билбордов поносит главу полиции (Вуди Харрельсона).

То, как Милдред задевает жителей городка, может казаться неправильным, но чтобы фильм смог выжать нужную эмоцию, симпатии зрителя должны оставаться на стороне героини вне зависимости от того, насколько иррациональны или жестоки ее действия. Как сценарист и режиссер МакДона (поймавший в свои сети третий «Золотой глобус», за лучший сценарий) в значительной степени опирается на статус Милдред как белой женщины и скорбящей матери, который гарантирует, что она окажется достойным объектом для зрительского сочувствия. Фильм исходит из предположения, что в характере Милдред, и, следовательно, в ее поисках возмездия, присутствует внутренняя праведность. Только благодаря абсолютной целостности созданного персонажа МакДона может использовать проявления стоицизма, ярости и насилия для создания моментов катарсиса и комичности, не боясь при этом, что публика повернется против главной героини.

Все это играет важную роль в формировании истории о грубоватой женщине, которая действует как каратель на Диком Западе. Да и почему эта схема не должна работать? Это довольно избитый сюжетный поворот, его успешно проворачивали и раньше. Как, например, различные итерации «Железной хватки» , начиная с романа Чарльза Портиса 1968 года, который рассказывает о похожей истории со скорбящим протагонистом-женщиной, идущим наперекор традиционным представлениям о женственности в погоне за местью. В 1873 году, за полтора столетия до того, как Милдред арендовала место на рекламных щитах, четырнадцатилетняя Мэтти Росс наняла одноглазого глубокопьющего судебного исполнителя для поисков убийцы своего отца (здесь и далее имена и цитаты из «Железной хватки» приведены в соответствии с переводом Максима Немцова, под ред. Елены Микериной – прим. пер.). Настаивая на том, чтобы сопровождать мужчин в путешествии по Индейской территории, она поражает даже пристава Кочета Когберна и прилизанного техасского рейнджера Лабефа (который ищет того же парня) – что уж говорить о целевой аудитории. Читатель ждет от Мэтти скорби и хрупкости, но вместо этого получает девушку, которая расчленяет человеческий скелет, чтобы избежать змеиной ямы. Подходящая и предположительно непреднамеренная метафора разгрома патриархата.

Вместо женской ролевой модели или позитивного вспомогательного персонажа, от которого Мэтти и Милдред могли бы черпать вдохновение и силу, «Железная хватка» и «Три билборда» подсовывают в сюжет двух глубоко порочных мужчин, которые, не смотря на свое сомнительное поведения, в конечном итоге получают искупление. В обеих историях главные героини и две их мужские противоположности получают собственные нити повествования и предпосылки для духовного перерождения, в то время как остальные персонажи, особенно цветные, остаются плоскими и одномерными. «Железная хватка», в которой используется ряд таких пародий на эпизодического персонажа, включает троих основных мужчин – Когберна, Лабефа и отца Матти – которые сражались как солдаты Конфедерации в Гражданской войне, и факт этот упоминается толи в виде несущественного примечания в их нравственном послужном списке, толи служит для фактического доказательства их доблести.

В «Трех билбордах» офицер Диксон (Сэм Рокуэлл), который считает допустимым мучить темнокожего, а затем выбрасывает другого человека из окна второго этажа, получает искупление благодаря участию в мстительной миссии Милдред. Хотя эту сюжетную линию ряд критиков назвал противоречивой, работа все же принесла Рокуэллу «Золотой глобус». Начальник полиции Уиллоуби, который оправдывает, если не сказать откровенно потворствует расистскому поведению своих офицеров, представлен в сострадательном свете, в значительной степени благодаря выявлению у него последней стадии рака, его фотогеничной семье и его усилиям по наставлению Диксона.

Сэм Рокуэлл и Фрэнсис МакДорманд в «Трех билбордах» | Изображение предоставлено Fox Searchlight

Акты насилия со стороны Милдред также в значительной степени лишены последствий (по крайней мере, для нее; в какой-то момент арестована темнокожая коллега Милдред, что, мы хотим верить, предназначено просто для того, чтобы поставить саму Милдред в тупик), что неотделимо от ее белизны. В заключительной сцене фильма, где Милдред признается Диксону, что сама подожгла полицейский участок (и его за компанию), полицейский не выражает ни удивления, ни гнева. Милдред смеется в первый раз за фильм, застигнутая врасплох этим прощением, которое повторяет прощение, которое сам Диксон получил ранее – от человека, которого выбросил из окна.

В своей книге «Птица доброго господа» , получившей награду National Book Award Джеймс МакБрайд использует некоторые аспекты собирательного образа «скорбящей женщины с Дикого Запада», но раскрывает их более подробно и сложно. Начало событий книги приходится на 1856 год. Повествование сосредоточено вокруг десятилетнего Генри Шеклфорда, который стал свидетелем убийства своего отца, после чего был похищен дурнославным аболиционистом Джоном Брауном. Джон объявляет Генри свободным и (на его же удачу) принимает за девочку. Генри – или Генриетта, как думает Браун – получил прозвище Луковица после всего того лука, который он слопал, пытаясь приспособиться к своей новой жизни в качестве соратника благочестивого аболициониста. Заботясь в первую очередь о собственном выживании, Луковица не может позволить себе такую роскошь, как скорбь о смерти отца или месть, но сильно увлекается стремлением Брауна уничтожить «адское общественное устройство». В качестве мальчика, переодетого девочкой, Луковица получает возможность сравнить и сопоставить ожидания со своим реальным практическим опытом, постоянно подвергая сомнению свои устои и постоянно размышляя о гендерных ролях.

Жители вымышленного города Эббинг, штат Миссури, тем не менее, никогда не акцентируют внимание на половой принадлежности Милдред, ее сексуальности или асексуальности. В то время как Мэтти и Луковица часто слышат, что они слишком молоды – чтобы присоединиться к битве, чтобы поехать с преступниками, чтобы знать, о чем говорят – Милдред рассматривается обществом как потерпевшая неудачу – как в роли сексуального объекта, так и в роли матери. Так, Милдред изо всех сил пытается поладить со своим сыном-подростком (Лукас Хеджес), Уиллоуби поддевает ее, заводя разговор о молоденькой подружке ее бывшего мужа, а несколько персонажей ставят под сомнение побои, которым она подверглась в браке, и используют при этом слова, которые каждая женщина знает на уровне генов: «Это твое слово против его». Жесткий флэшбэк, единственный, в котором появляется дочь Милдред (Кэтрин Ньютон), рассказывает о том, почему Милдред чувствует вину за убийство дочери – вину еще больше усугубленную, когда Милдред узнала, что дочь незадолго до смерти хотела жить с отцом. На резком контрасте с недостатком родительского воспитания Милдред и ее полным отсутствием сексуальности зрителю представлен Экспонат A, начальник Уиллоуби, который отлично проводит время со своей молодой привлекательной женой (Эбби Корниш) во время послеобеденной ловли мягких игрушек с двумя обожающими его дочерьми.

В «Железной хватке» Когберн сначала отмахивается от Мэтти в силу ее возраста и пола. Он неоднократно называет Мэтти «младшей сестренкой» в фильме 1969 года, а также «младенцем» и «сестренкой» (и более изобретательно – «гарпией в брюках») в ремейке Итана и Джоэла Коэнов в 2010-м.

Тем не менее, несмотря на тяжелый путь и презрение к социальным нормам, Когберн никогда не изображается в качестве потенциального хищника. Техасский рейнджер Лабеф, напротив, изначально видит в Мэтти как назойливого ребенка, так и секс-объект. «Совсем недавно, за ужином, я еще думал, не сорвать ли у тебя поцелуй, – говорит он. – «Хоть ты и совсем молоденькая, заморыш, да и не красотка вдобавок, но вот теперь я больше склоняюсь к тому, чтоб выпороть тебя ремнем раз пять-шесть». Он придерживается собственной линии подката, во главе которой одновременно притязания, угрозы и принижение. Матти вынужденно завоевывает уважение Когберна и Лабефа («Хоть золотые шпоры давай»), но лишь после их неоднократных попыток выгнать ее из своей экспедиции, и после того, как Лабеф бьет Мэтти хворостиной за неповиновение (тогда она молит Когберна о помощи, и он заставляет товарища прекратить).

Луковица также подвергается угрозе со стороны мужчины, стремящегося воспользоваться его возрастом и кажущимся полом – раба по имени Дарг, который вынужден жить в загоне рядом с борделем, где Луковица проживает, когда не проводит время с Брауном. После того, как Луковица падает в обморок от неподдельного страха («упал замертво прямо в грязь, совсем как делают белые женщины»), он отмечает заботливую реакцию Дарга на его хрупкость, и использует ее, чтобы польстить преследователю и тем самым его отвлечь. «Не мог бы такой галантный джентльмен, как вы, принести девушке стакан воды? – спрашивает Луковица. – Я впервые так разволновалась, и теперь признательна за вашу любезную защиту». Время от времени Луковица оправдывает ожидания других персонажей, которые воспринимают его в качестве молодой девушки, показывая, что, несмотря на грубую наружность, в какой-то момент ради выживания она может попросить защиты или помощи мужчин.

Фрэнсис МакДорманд в «Трех билбордах» | Изображение предоставлено Fox Searchlight

Прежде чем кто-либо из этих трех протагонисток получит помощь от мужчин, автор приводит доказательства, что персонаж заслуживает помощи, многократно напоминая нам о хорошем сердце, которое прячется под толстой корой. Гендер и скорбь, а в случаях Милдред и Мэтти – белизна, играют в этой конструкции важную роль, хотя авторы используют и другие способы донести до зрителя добродетельность героинь. В начале «Трех билбордов» Милдред переворачивает барахтающегося на спине жука. В другой сцене она отчитывает священника за его лицемерие и критикует полицейский отдел за расизм, тем самым закрепляя в сознании аудитории свою бескомпромиссную жесткость – и неважно, что аудитория фактически видела не поведение, которое осмысленно демонстрировало бы эти принципы, а только гарантию их существования.

Доблесть Мэтти неразрывно связана с тем, как она отвергает многие, хотя и далеко не все конвенции девичества 19-го века. Она всегда остается праведной и правильной во всем, и почти во всех отношениях представляет собой противоположность Милдред. Она не одобряет привычку Кочета Когберна напиваться и часто цитирует Библию. «На воре-то и шапка горит, знамо дело», – напоминает Мэтти читателю ( в оригинале книги использована цитата из Библии: «The wicked flee when none pursueth» – «Нечестивый бежит, когда никто не гонится за ним» – прим. пер.). Ее печаль на страницах приглушена – отчасти из-за диалогового и быстрого характера романа Портиса, отчасти из-за прагматичного характера Мэтти. «Нет, ну какая жалость!» – говорит она об убийстве отца, почти так же, как если бы стала свидетелем того, как некто выбросил совершенно замечательное яблоко. Ее стремление к мести коренится в библейской позиции «око за око»: «На этом свете за все нужно платить, так или иначе», – говорит Мэтти. Никогда не уклоняясь от конфликта или перестрелки, Мэтти всецело предана своему стремлению к возмездию – стремлению к исправлению неправильного, – а также непоколебима перед лицом опасности.

Джон Браун опирается на восприятие невинности и слабости Луковицы, чтобы пристыдить своих людей за недостаток храбрости, привлекая внимание к тому, на какие жертвы идет Луковица, в то время как их пугает вероятность попадания в ряды войска, совершающего набег на Харперс Ферри, отмечая, что «эта маленькая девочка, которая рисковала жизнью и членами, чтобы присоединиться к нам, жила в степях и сражалась, как мужчина ... Если маленькая девочка способна на это, то и мужчина, безусловно, справится». Луковица в основном использует свою «девочковую» маскировку, чтобы избегать насилия и борьбы, а не искать их. Но поскольку он недавно освобожденный раб и (как все думают) юная девушка, даже эта ограниченная участь читается как героическая. «Были определенные преимущества, – говорит Луковица о шляпах и платьях, – вроде тех, что не нужно таскать тяжести, не нужно носить с собой пистолет или винтовку, а ребята восхищаются вами за то, что вы были по-мальчишечьи суровыми, считают, что вы устали, когда на самом деле вовсе нет, да и в целом относятся к вам крайне любезно». Но даже когда Луковица действует в рамках своей новой девичьей личности, он сохраняет кое-какие привычки, которые, впрочем, в некоторых ситуациях уместны («на западе девица в дороге могла плевать, жевать табак, свистеть, ворчать и пердеть, и при этом привлекать к себе не больше внимание, чем пичуга, подбирающая с земли хлебные крошки»), пусть и не в самой вежливой компании.

Эти восстания против женственности призваны шокировать не только других персонажей в вымышленных мирах, но и аудиторию. Настойчивость Мэтти и бессмысленный стоицизм и непоколебимый гнев Милдред сенсационны, и время от времени даже служат для придания ситуации комизма. Несмотря на препятствия, выпавшие на долю Мэтти, она отказывается уступать и наблюдает за своими сомнительными примерами для подражания без жалоб, спит на неумолимой грязи и питается кукурузными оладьями образца XIX-го века. Она без колебания стреляет в убийцу своего отца, Чейни, когда встречает его на дне ущелья. «Не думал, что ты это сделаешь», – восклицает он, несмотря на то, что ее пуля только что сбила его с ног. Мэтти не отчаивается, когда оказывается в одной яме с клубком гремучих змей, спрятавшихся внутри трупа, вместо этого она выдергивает руку скелета из сустава и с крайним равнодушием поясняет читателю: «Ужас, скажет кое-кто, но пусть этот кое-кто поймет: сейчас, по крайней мере, у меня появилось орудие».

Хейли Стайнфелд в роли Мэтти Росс в фильме «Железная хватка» (2010)

Но жестокая подрывная деятельность Милдред приводит к комизму даже чаще, чем бессистемность Мэтти. В одной из таких сцен Милдред пинает в промежность двоих подростков, которые швырнули содовую в ее авто. Трудно представить, чтобы такая сцена вызвала подобный шокированный смех аудитории, если бы это сделал реальный взрослый человек. Момент, когда бывший муж Милдред начинает душить ее на глазах сына, быстро сдувается и даже становится потешной, как только в дом входит поверхностно прописанная подружка Чарли Пенелопа и отпускает проклятый комментарий. Происходит до невозможности резкая смена темы, которая позволяет свести к минимуму опыт Милдред в бытовом насилии и предположить, что ей не грозила никакая реальная опасность (необычная инсинуация к созданному фильму, особенно если учесть, как умерла дочь Милдред).

Раннее заявление Милдред о том, что она решила арендовать билборды для критики Уиллоуби, зная, что он умирает от рака, призваны застать публику врасплох. Рекламные щиты «не будут так эффективны, когда ты сдохнешь», – заявляет она ошеломленному Уиллоуби. Разумеется, он думает, и поэтому аудитория тоже должна думать, что Милдред не может быть настолько лишена сострадания. И они правы – в дальнейшем зритель видит, как Милдред плачет, приносит извинения вдове Уиллоуби, изливает душу плоховато визуализированному CGI-оленю и паре тапочек-зайцев, а также выглядит крайне раскаянной, когда понимает, что полицейский-расист, которого она поджарила до хрустящей корочки, спас папку с делом ее дочери от огня. Но эти моменты уязвимости похожи скорее на исключения из общей картины, стратегически разбросанные по хронометражу таким образом, чтобы не позволить зрителю засомневаться в своей симпатии к Милдред.

Трудно определить, что думает Милдред в данный момент, поскольку у зрителя нет такого обширного доступа к ее сознанию, который получает читатель, держащий в руках написанный от первого лица роман – такой как «Птица хорошего господа». «Железная хватка» тоже написана от первого лица, но Портис избегает длинных описаний и полагается вместо этого на искрометные диалоги, большая часть которых дословно воспроизведена в фильмах. Можно сказать, что характер Мэтти, представляющий собой фасад, просто дурачит читателя: ее глубокая безэмоциональность – лишь маска, призванная обмануть не только окружающих девочку крутых мужчин, но и читателя. Портис, возможно, чувствовал, что управляющие Мэтти эмоции не так важны, как ее месть за смерть отца, и что ее врожденная хватка – качество, которое она ищет в Кочете Когберне, – обязана быть очевидной. Мэтти не целует труп отца, даже когда гробовщик призывает ее сделать это. В обеих экранизациях она плачет, когда получает отцовское наследство; она признается (не только в оригинальном романе), что плакала трижды – в начале романа, затем когда настаивала на свидетельстве («Я сама прослежу за этим делом»). Ее моменты уязвимости незначительны и сильно удалены друг от друга; в третий раз она плачет «больше от злости и смущения, чем от боли», когда Лабеф бьет ее веткой ивы, и впервые боится за свою жизнь лишь к концу романа, когда считает, что Когберн и Лабеф бросили ее с отцовским убийцей.

И Милдред, и Мэтти, и Луковица в некотором смысле используют стратегию, когда позволяют кому-либо стать свидетелем своих слёз. Ассоциативная связь плача с женской слабостью не просто древняя и стойкая, но также создает двойной посыл – плакать значит позволить эмоциям одержать верх; но не плакать, если вы женщина, можно лишь будучи бесчувственным автоматом (между прочим, об этом вам могла бы рассказать любая женщина-кандидат в президенты). Луковица, работая в тройных рамках, наложенных его расой, заимствованным полом и возрастом, учится использовать их как тактику выживания: «Я оказался в затруднительном положении, и тогда мои слезы снова вырвались наружу, что сработало идеально и перевело их всех на мою сторону. Я сразу понял, что плач и визг – это часть игры в девочку».

Каждая из этих героинь (независимо от наличия слез, преобладания в характере чопорности и приличия, или злобы и враждебности) в конечном итоге за помощью и защитой обращается к мужчинам. Луковица и Мэтти делают это наиболее открыто, как дополнительно стесненные молодостью, но даже Милдред следует этому шаблону. Первый инстинктивный порыв Милдред, раздраженной отсутствием прогресса в деле дочери, проявляется не в попытках решить проблему самостоятельно (неважно, насколько это было бы неразумно и неожиданно), а в том, чтобы заставить мужчин полицейского отдела принять меры. В Эббинге нет выдающихся женщин-полицейских, а другие женские персонажи в фильме в основном выступают в качестве сюжетных поворотов (вроде дочери Милдред и ее коллеги Дениз) или контраста к асексуальности и ярости Милдред (новая подруга Чарли, Пенелопа, и столь же поверхностная Памела, девушка из офиса, где Милдред арендует рекламные щиты). Остальные два значимых женских персонажа – овдовевшая жена Уиллоуби, чья физическая привлекательность и преклонение мужу подносятся в фильме с неким почтением, и мать офицера Диксона, чья грубая внешность противоречит непоколебимой поддержке ее крайне одиозного сына. В обоих случаях эти женщины определяются и существуют лишь относительно принадлежности и преданности мужу или сыну.

Слева: Эбби Корниш и Вуди Харрельсон; Справа: Сэм Рокуэлл и Сэнди Мартин в «Трех билбордах» | Изображения любезно предоставлены Fox Searchlight

В «Железной хватке» почти нет других женщин, если не считать небольших отсылок к матери Мэтти. Сама Мэтти едва ли интересуется женскими ролевыми моделями и не заводит ни приятельских, ни романтических отношений. «Глупая, наверное, была», – отзывается Мэтти о том, как Офелия в «Гамлете» умерла из-за разбитого сердца. Будучи уже глубоко пожилой женщиной, она бесконечно преданна своей церкви и банку, и отвергает общественное предположение, что истинное счастье может заключаться только в принадлежности другому человеку: «Считают, что всем смерть как хочется замуж... Времени замуж выходить у меня никогда не было, но никого не касается, замужем я или нет. Безразлично мне, что они там говорят. Да захоти, я бы за бабуина страшного вышла и сделала его своим кассиром».

Из этих трех историй «Птица доброго господа» больше всего заинтересована в рассмотрении других женских «профилей мужества». Большую часть романа, мчась в спутном потоке Джона Брауна, Луковица наблюдает и сравнивает себя с другими моделями женственности. С Пай, которая, как и он, уделяет больше внимания выживанию, чем революции; с Сибонией и Либби, которые делают прямо противоположное; и также с Харриет Табман, которая подобно Джону Брауну обладает даром убеждения и стойкостью, которые заставляют людей следовать за ней (Браун обращается к ней не иначе как «Генерал Табман»), пусть и ценой больших потерь. Когда Табман призывает членов толпы «быть мужчиной», Луковица думает: «Что ж, подобные слова разбивали мне сердце, потому что я сам хотел быть мужчиной, но боялся этого, ведь, по совести говоря, я не хотел умирать». Мгновение спустя, размышляя о мужестве Табман и Сибонии, Луковица кричит, что готов присоединиться к делу, побуждая других следовать своему примеру.

В начале «Птицы доброго господа» Браун рассматривает свои поиски в качестве «взыскания божьей кары», но позже отрицает идею верховенства мести. Месть подразумевает почти мелкую мстительность, бессмысленное ограничение цели, предусматривающей свержение масштабного и систематического зла рабства. Смерть отца Луковицы почти не имеет отношения к повествованию и к нему самому, лишь выступая катализатором встречи Луковицы и Брауна. Несмотря на усилия, предпринятые Портисом и МакДонахом, чтобы подкупить нас гонкой протагонисток за отмщением, их попытками наполнить героинь бесспорными, вызывающими сочувствие намерениями, у них отнюдь не вышло повествование, лишенное слабых мест – только не тогда, когда в истории одновременно участвуют мужчины, которых авторы оправдывают, невзирая на отвратительные убеждения и поступки.

Перевод: agent_wind
Советы: Bourdon
Совместный проект Клуба Лингвопанд и редакции ЛЛ