Вручение 1983 г.

Ольга Седакова
РЕЧЬ ПРИ ПОЛУЧЕНИИ ПРЕМИИ

Я очень благодарна вам и рада. Мне не приходилось получать ни одной награды во взрослом возрасте. Но и когда дело не касалось меня, само возникновение премии Андрея Белого было радостно. Как ни странно это звучит, я верю в силу имён, то есть в то, что имя продолжает нести смысл, энергию и даже субъектность, субъективность того, кто им назван, – и, может быть, ещё больше в том случае, когда человек сам себе нашёл имя, как Андрей Белый. Как будто распоряжаться именем нельзя без согласия на то его владельца, и награждать в его имя – без его благосклонности. Будто это привет от русской культуры, от её позднего, странного и отнюдь не исчерпавшего себя цветения – символизма. «Бессмертная пошлость» присваивает себе имя за именем. Пастернаковское противопоставление «казённого» Пушкина Блоку («Но Блок, слава Богу, Иная, по счастью, статья, Он к нам не спускался с Синая, Нас не принимал в сыновья») уже не действительно. Слова об «иной статье» уже нельзя с чистым сердцем отнести к Блоку, но можно, к счастью, к Андрею Белому. Независимо от этой злободневности, Белый – самое прозрачное имя из начала русского ХХ века.

Мне ни к чему и не по силам говорить сейчас о Белом вообще, о символизме вообще, аргументировать впечатление наибольшей прозрачности имени Белого. О собственном пристрастии к символизму – не столько в его плодах и достижениях, сколько в его общей задаче – я скажу только то, что легко, по-моему, связывается с современностью.

Есть бездна старых и новых определений, противопоставляющих одну поэтику другой: нормативизм – и реализм, романтизм – и натурализм, и т. п., и т. п. Я хочу предложить такое (не более, чем те, определённое и однозначно определяющее каждого): есть литература риска и литература достижения, непременной удачи, вещи. Вы вспоминаете мандельштамовское деление на «искусство разрешённое и неразрешённое». Но это не совсем то. Литература достижения вовсе не обязательно дурна, как мандельштамовское «разрешённое искусство». Сам Мандельштам по этой шкале относится к литературе достижения, как и поэты его поколения и – как ни странно – русский авангард. Все они, при всех расхождениях, не могли так промахнуться, как Белый-поэт (большинство стихов его кажутся теперь до странности несостоятельными) или гениальный Блок, затопленный плохими стихами. Можно не принимать стихов Бурлюка или Ахматовой, но нужно сознаться, что в своём роде они удались, та удача, на которую они были нацелены, в них есть.

Но что хорошего, спрашивается, в неудаче? И в чём риск «литературы риска»? В безусловном, окончательном признании своей главной проблемой того, что обыкновенно не входит в проблему искусства – и что, может быть, и не может быть решено пластически так, чтобы эта пластика удовлетворяла наши привычные требования к пластике (вспомним критику символистской опустошённой пластики: «девушка кивает на розу, роза на девушку…»). И вот моё сочувствие целиком на стороне «литературы риска». Потому что её неудачи входят в самый высокий ярус человеческой культуры, с которой связывается судьба других поколений. Мне бы хотелось, чтобы эта попытка начала века больше значила для нас теперь. Теперь, среди академизирующих и иронизирующих настроений это кажется особенно невероятно и несвоевременно – и именно поэтому и оказалось бы действительно современным. Настоящая современность, то есть то, чего бессознательно, вопреки себе желает время – а с ним, значит, и прежние времена – всегда выглядит крайне несвоевременным. Это, по-моему, одна из «весёлых истин здравого смысла», как сказал бы Блок. А то, на чём заведомо стоит печать «современного», «актуального», относится к вкусу потребителя, всегда бывшему, всегда отслужившему своё. Чтобы оказаться с читателем (а само название «читатель» выглядит трагикомически в нашей безысходной – и на первый взгляд, и на все последующие – безысходной литературной ситуации), нужно о нём забыть. Этого существа – читателя, носителя современности – не предусмотрено в тайной свободе лирики. Про это забывают и в «первой», и – по-своему – во «второй» культуре, и поругание тайной свободы, которое пророчил в 1921 году Блок, становится – или стало? – нашей реальностью.

Кто угадает, чего бессознательно, втайне от себя и вопреки себе желает наше время? Чего оно ждёт сознательно, всем понятно, и это его желание тоже не шутка. Это – как ни тривиально словосочетание – очищение гражданской совести.

Чего оно больше не хочет, тоже понятно. «Было, было, было… было и больше не нужно, и хватит, и поздно об этом». – Это о таком реестре вещей, что, кажется, ничего за пределами реестра не останется. Это – о воплях тоски и безнадёжности, об отчуждении, о «ярких» образах и «классических» образах, об иронии в духе ОБЕРИУ и о патетике в духе экспрессионизма, об игре культурными реминисценциями, и об инфантильном первовидении, о бессознательном, о мифологемах… Кажется, перечислив столько ненужных вещей, я также самонадеянно назову и нужную? Ничуть нет. Вот это я жду услышать от тайной свободы лирики.

Для себя я, кажется, знаю название нужного, но прямо скажу, что это только название – потому что оно требует невероятных сил, чтобы стать реально нужным, а не долженствующим быть нужным. Оно требует столько сознательности – и столько доверчивости, столько смелости – и столько того страха, который начало премудрости, что об этом страшно догадаться, даже вдали, на горизонте чувства предощущая силу этих требований. Это то, что выражают слова «Простой молитвы» св. Франциска, той, что начинается: «Господи, сделай меня орудием твоего мира». Особенно вот эти три просьбы:

«Учитель мой, сделай так, чтобы не столько искал я
быть утешенным, сколько утешать,
быть понятым, сколько понимать,
быть любимым, сколько любить».

Пока мы не пробовали попросить об этом, пока нам в голову не пришло попросить, мы не имеем права заниматься оплакиванием бессмысленности мира, исчерпанности искусства, опустошённости человека.

Простите за пифический тон, в который я невольно впадаю, – наверное, не без воздействия всё той же силы имени…

(Часы, 1984, № 47)

Борис Иванов
РЕЧЬ ПРИ ПОЛУЧЕНИИ ПРЕМИИ

Потребность в идеальном – ещё недостаточная основа для литературной критики. «Литературные мечтания» – это подмена критиком того, чтобы будет действительной литературой. Эта подмена никогда не удачна, у такой критики с литературой начинается тяжба, что, собственно, и произошло в России в XIX веке и породило критика, мнящего себя стоящим над литературой, над художником, над искусством. Такую критику можно назвать общественной. Перед смертью Блок о такой критике говорил: «Двадцатый век… насильственно стали возвращать в самую серую мглу девятнадцатого века; шестидесятничество, самое тусклое, вновь стали насаждать, анафематствуя всё то, чем только что было разоблачено его интеллектуальное и общекультурное убожество».

Литература и искусство необходимо нуждается в своей критике, и такая критика, как правило, создаётся самими художниками, для которых язык критики есть «второй способ» самовыражения и рефлексии, критическая деятельность для таких художников – цемент, раствором которого они соединяют камни художественных произведений в то целое, что можно было бы назвать «жизнью художника».

Если общественному критику, в сущности, всё равно о чём писать, о политэкономии или Фете, о нравах придворного общества или назначать лекарства повествователям, то литературная критика старается понять художника, она всегда похожа на толкователя снов – утешительных или ужасных. Если общественному критику всё ясно с самого начала – и художник для него лишь поставщик иллюстраций, то литературный критик подвизается в текстах с неправильной грамматикой или с попыткой эту грамматику изменить. Внутри себя он находится между отчаянием темноты и всё оправдывающей «эвристикой».

Одним словом, общественная критика и литературная критика – не одно и то же. Я понял это не сразу, а когда понял, то продолжал и продолжаю испытывать влияние со стороны одной и другой, размежёвываясь сам с собой и стремясь укрепить пролегающую между ними границу и в то же время отыскивая непротиворечивую охватывающую позицию. В «Двух ориентациях» (1975 г.) такая дифференциация была проведена, и это было и различение своих собственных творческих общественных и литературных мотивов. В работе «Часы культуры» (1976 г.) задача была иной – истолкование поэзии Виктора Кривулина. В следующей статье – «Каноническое и неканоническое искусство» – была предпринята попытка найти демаркационную линию между официальным и независимым искусством.

Я не стану говорить о выводах, к которым я пришёл в названных работах, но скажу несколько слов о последних точках зрения в понимании проблем критики как общественной, так и литературной.

Как для общественного критика задача для меня предстала в таком общем виде: может ли сегодня в наших реальных условиях существовать неангажированное творчество. Это первое. И второе: что можно сделать для того, чтобы неангажированный литератор мог существовать и чтобы его драматическое положение не оставалось общественно обречённым и безысходным. На первый отвечали анкеты, которые были заполнены художниками – участниками выставки в ДК «Невский». Большинство ответов: у неофициального искусства нет перспектив. И эти же художники, ощущая себя исторически обречёнными, отнюдь не забросили свои кисти и не оставили своих мольбертов. Стало быть, ответ на вопрос, который меня интересовал, сводится к следующему: в наших реальных обстоятельствах наше неангажированное искусство фатально неизбежно, неискоренимо и есть и будет частью нашей национальной культуры, ибо свободный художник не бросает своё творчество даже в той ситуации, когда не верит в саму возможность своего существования. В статье «Культурное движение как целостное явление» эта мысль была основной.

Но для меня как критика не менее важны были следствия, которые вытекали из этого факта. Во-первых, Переживание художником своего времени может оказаться неадекватным глубине социально-исторической ситуации, которую он может воспринимать «слишком лично» и слишком упрощённо, в духовном отъединении от социального, не отдавать себе отчёта в том, что он – часть этого же социального рельефа, который он так или иначе изменяет. Во-вторых, его творчество порождает проблему для общественной критики, – проблему не управления искусством, а его общественной защиты. Дефект общественной критики, о которой мы говорили, может быть преодолён не столько теоретизированием на пресловутые тему «литература и общество», а практическим общественным действием, цель которого и заключается в том, чтобы создать для неангажированного художника и всей стихийно складывающейся культурной среды общественно значимую перспективу и морально-правовые гарантии. Иначе говоря, общественный критик должен быть неизбежно и общественным деятелем.

Но что можно сделать? И как эта цель может быть достигнута? Она может быть достигнута лишь при условии, если исходит из реалистического анализа нашей конкретной культурно-исторической ситуации. Иначе говоря, необходимо знать «почву», на которой произросло и будет произрастать то, что я называю «культурным движением». Нам известно, что термин «почва», «почвенность» служил и служит иногда до сих пор для всякого рода мистификаций. Одни объявляют наш «подзол» – почвой замечательной, а растения, которые на ней произрастают, – превосходящими по своим свойствам все прочие, произрастающие на нашей планете. Для меня же важно знать нашу «почву» как реальность и сделать то, что можно сделать. Иначе говоря, для общественного критика имеются совершенно особые критерии как для его высказываний, так и для его поступков. Он может углубляться в историю и в глобальные проблемы культуры, в социологию и философию, в психологию и современные нравы, но, в конечном счёте, он должен уяснить, «стоит брать зонтик или нет».

То, что я сказал выше, не требовало ни манифестов, ни специальных заявлений. Оно обладало достоверностью очевидности не только для меня одного. Как для меня, так и для моих товарищей проблема вырисовывалась как дело, а не как теория. Сотрудничая, мы не старались переубеждать друг друга, ибо дело – его успехи и неудачи – задаёт вполне очевидную для всех нас и, надеюсь, для других возможность каждому для самостоятельной оценки. Семилетнее существование «Часов», создание «Клуба-81» – было бы невозможно без такого сотрудничества.

Было бы в высшей степени претенциозно говорить о каких-либо удовлетворительных итогах хотя бы потому, что культурное движение – это процесс. Меня никогда не покидают опасения, что мы можем оказаться в ситуации, которая своей сложностью превысит наши духовные и аналитические способности. Но я уверен, что почвенничество будет всегда основой для общественного дела, а не только для общественно-литературного направления. Этот путь – лучшее средство против культурного нигилизма, различных вариаций подпольного сознания, против самоубийственной логики «чем хуже, тем лучше» – и лучший урок, который мы можем извлечь из опыта русской общественной мысли. На этом пути мы способны преодолевать в себе стихийную и умышленную приватность и партийность, релятивизм беспочвенной диалектики и, в сущности, приближаемся к своему собственному духовному истоку – истоку любой подлинной общественности и нравственности. Только на этой основе мы можем реально поставить вопрос об идеалах – и идеалах таких, которые, подобно евангельскому солнцу, светят для всех – выявить то универсальное, на чём зиждется любая национальная культура и бытие. Общественная практика, на мой взгляд, неизбежна должна оказаться перед проблематикой, которую можно назвать «новым идеализмом».

Если общественная критика тяготеет к универсалистским структурам и ценностям, то литературная критика должна ей противостоять своим вниманием к уникальному, единственному, неповторимому. Она занимается исключениями, а не правилами, и ежели не равнодушна к обобщениям, то и эти обобщения носят именной характер: «пушкинская поэзия», «поэтика Мандельштама», «ритмика прозы Андрея Белого» и т.п. И вместе с тем, литературная критика проявляет и будет проявлять исключительное равнодушие к той литературе, которая порождает общие значения «лично-нас-не-касающегося». Литературный критик заворожен выражением невыразимого, ибо, встречаясь, с небывалым языком искусства, он начинает жить этим выраженным как событием своей собственной судьбы. Такого критика порождает сама поэзия, и для него поэзия – либо порождающа, либо её нет. Доказательность критика – доказательность того, что он понял неправильную грамматику художника. Для меня усилия к пониманию ленинградской независимой поэзии было усилием к пониманию моего современника и нашей мирской ситуации, которую я разделяю с другими. Две статьи получили подзаголовок «опыт понимания современника»: о художнике Михаиле Иванове и поэте Викторе Кривулине.

Я пришёл к формуле, которую продолжаю считать верной: «искусство – это откровение о мире». Без понимания искусства нет интимной связи со временем и историей. И эта формула предохраняет от романтической мистификации искусства, которую инсинуируют некоторые поэты и художники. При этом я понимаю, что внимаю, как и другие читатели, отнюдь не всем поэтическим голосам, но это ничуть не говорит об их незначительности, – лишь о моей избирательности как частного человека. С этим утверждением легко согласятся те, кто не смешивают поэта с Богом, а в различении божественного и человеческого не видят мазохистского самоунижения и несвободы, – но напротив, ту свободу, которую и ты и поэт не можем в себя вместить. Горечь свободы я считаю высочайшей нотой в большой поэзии.

Настоящий литературный критик разделяет свою судьбу со своими поэтами, со своей литературой. Я не представляю себе преследуемого художника и его благополучного критика. Насколько ходы, прорываемые современной независимой литературой опасны, свидетельствует то, как мало критиков сопровождают её. Они опасны не столько в тривиальном, сколько по сложности, рискованности её прорастания в духовном смысле. Но здесь мы покидаем собственно литературные апартаменты – это уже коридоры судьбы.

(Часы, 1984, № 47)