Победители

за книгу стихов «Ненадежный рассказчик»

за книгу «Рождение советской женщины. Работница, крестьянка, летчица, “бывшая” и другие в искусстве 1917-1939 годов»

Речь Андрея Таврова при вручении Премии Андрея Белого 2019 года

Уважаемые друзья и коллеги!
Я испытываю чувства волнения, признательности и благодарности, в связи с этой высокой наградой!
В моем случае это поэтическая премия, а единицей поэзии в каком-то смысле является стихотворение. Именно о стихотворении как о «живом существе поэзии», по выражению Андрея Белого, мне и хочется сказать несколько слов. Конечно, все определения, касающиеся поэзии весьма приблизительны, они скорее кружение вокруг неназываемой сущности, и все же, в результате этого кружения сущность становится более доступной нашему восприятию, словно бы подсказывая нам, благодаря нашим же собственным усилиям, какие пути ведут именно к ней, а какие уводят в манящие, но смежные пространства.
И тут мне кажется, можно наметить кое-что определенное.
Прежде всего стоит заметить, что, в отличие от традиционной прозы, от, скажем, рассказа или новеллы, стихотворение не является рассказом о событии, потому что оно – само является событием. То есть перед поэтом обозначены две дороги – рассказать при помощи коротких или длинных строк о каком-то событии и сделать это достаточно подробно и многословно или создать событие ритма и языка, которое и есть - само стихотворение. Стихотворение как событие, как рискующий поступок, как след Большего. Это так сказать разделение в чистом виде. На практике чаще всего обе стороны сочетаются, но какая-то из них является преобладающей – либо рассказ о событии, либо стихотворение как событие. И все же то стихотворение, которое держится «зажмурясь, на собственной тяге», подобно тому, как это делает солнечная система, кажется, более отвечает задачам поэтического ремесла.
Стихотворение, как я его понимаю, во многом похоже на солнечную систему, более того, оно удерживает ее внутри себя, и поэма Данте о путешествии по сферам бытия это рассказ, конечно же о внутреннем, а не о внешнем событии. Можно сказать, что оно происходит внутри стихотворения, внутри большой поэмы, внутри читателя и поэта.
Мир фрактален и голографичен, его структуры входят одна в другую, повторяясь и умножаясь.
Стихотворение, ощущающее внутри себя наш мир – систему планет, претендует на сбалансированную завершенность своей событийности, и подобно сферам Данте располагается на фоне неназываемого и неизреченного.
Более того, оно его отчасти проводит в себя как след и включает в виде фактора вневременности, осуществляемой в «послевкусии» стихотворения, всего его целиком, всего его, осознаваемого сразу.
Поэтому, говоря о природе «истинного стихотворения» можно говорить о трех вещах, необходимых для его существования: об этичности стихотворения, о его ауратичности и его преступности.
Стихотворение по природе своей преступно. Оно не хочет вписываться в рационализированный мир государственности или социальности. В нем всегда есть то, что мешает ему и его создателю это сделать. Достаточно вспомнить отношения с государственными структурами и судьбы таких поэтов, как Андрей Белый, Осип Мандельштам, Бродский, Лермонтов или Хлебников, написавший, что местом встречи его и государства является участок. Но преступность, преступление стихотворения – это преступление особое – это преступление неограниченности и свободы против ограничительных форм, это преступление высшего против низшего, это преступление жизни против энтропии. Это хорошо чувствовала Цветаева, сказавшая :
Что же мне делать, певцу и первенцу,
В мире, где наичернейший - сер!
Где вдохновенья хранят, как в термосе!
С этой безмерностью
В мире мер?!
Но эта преступность стихотворения может быть увидена лишь в напряженно этическом мире, ибо само стихотворение этично. В современном мире, в котором этика серьезно разрушена, восприятие сверхразумной преступности стихотворения «безмерного в мире мер», ослаблено, а, следовательно, выброс энергии при пересечения некоторой священной социальной границы, не ощущается, ибо границы этики и правды стали расплывчатыми и неуловимыми и уж конечно же не священными, а договорными, условными и плавающими, «слишком человеческими» в дурном смысле слова.
В силу этого становится ясно, что из стихотворения, нарушающего застывшую этику, в новом мире поэтическое произведение превращается как в носителя этики, так и в представителя этического безмерного на фоне аморфного этического, ощущаемого в обществе как норма. И его «преступность» вплотную примыкает к философии рискованного поступка, о котором в молодости писал Михаил Бахтин и к особенностям категории этического в заданном мире, освещенной в трудах множества философов новейшего времени от Владимира Соловьева до Эммануэля Левинаса. Это новая миссия стихотворения, пока что трудно ощутимая – совмещение безмерного и тонкого этического сияния с поэтическим высказыванием в контексте нравственно хаотической и аморфной дробности общества.
Подобно сферам планет в «Рае», каждая из которых есть все более тонкий уровень смыслов, музыки, понимания, языка, - стихотворение также обладает возможностью существования на тех или иных своих аурах – близких к телу стихотворения, как Луна или Меркурий, или более удаленных, как Дантовские планеты высшей и тончайшей мудрости и озарения, Юпитер или Сатурн.
И если, скажем, Маяковский работал на самых близких аурах, то такие поэты как Блок или Мандельштам выходили на более удаленные и тонкие планы. Вспомним «зашептали шелка, задремали ресницы» или знаменитую соломку-Саломею, науку «блаженных слов».
Стихотворение с его орбитами и сферами, тождественными аурам – дитя космоса и человеческого сердца, поэтому оно безмерно, поэтому его возможности никогда не могут быть исчерпаны, поэтому оно будет продолжаться до тех пор, пока продолжается жизнь.
Стихотворение призвано прибавить жизнь жизни, а не позаимствовать ее в целях собственного обеспечения. И это, кажется, главнейшее в системе его координат.
Замечу, что Андрея Белого, любимейшего моего поэта, ясновидца, исследователя, создателя новой прозы и метафизика неудержимо влекло в обозначенные только что миры – его Я было вписано в безмерный Космос, а космос своими ритмами находился внутри безмерного Я.
Книга «Плач по Блейку», за которую я удостоен премии, писалась как раз в перекрестье этих понятий о предназначении стихотворения – его внутренней завершенной событийности, угадываемой ауратичности и возможности проявления в нем тихой этической красоты, без которой мир Блейка, как и мир поэзии вообще, был бы не только лишен энергии, но и, скорее всего, вообще невозможен.
Я хочу поблагодарить всех тех, кто сделал сегодняшнее событие возможным. Мне выпала честь оказаться среди замечательных, великолепных поэтов и прозаиков, удостоившихся высокой награды, и я хочу снова и снова поблагодарить комитет премии Андрея Белого, его жюри, моих друзей, учителей и коллег, моих издателей, моих близких, - всех тех, кто меня поддерживал, вдохновлял и вел к большему пониманию сути поэзии на фоне Бытия.

Речь Аллы Горбуновой на церемонии вручения Премии Андрея Белого 2019

Я благодарю комитет премии Андрея Белого за присуждение мне награды. Особенно дорогой для меня эту премию делает то, что она связана с моим родным городом Санкт-Петербургом и то, что эта премия родилась и выросла в недрах ленинградской неофициальной культуры – близкой мне не только географически, но и поэтически.
Я хотела бы сказать несколько слов и о той книге, за которую я получила премию, «Пока догорает азбука» (2016), и о том, как я сейчас переживаю и чувствую поэзию.
«Пока догорает азбука» – на мой взгляд, книга переломного периода, расставания с прошлым, нелегко дающегося возрождения и обновления. Мне кажется, в этой книге открывается новое пространство чувственности. Я переживала открытие этого пространства как своего рода взрыв.
Для меня поэзия – это возможность увидеть то, что мы раньше не видели, и сказать то, что мы раньше сказать не могли. Также для меня поэзия – это ещё и предельное вопрошание про исток мышления, основание речи и природу реальности. Это вопрошание – то, что объединяет для меня поэзию и философию, но в поэзии эти вопросы ещё более хрупкие, ещё более ускользающие. В поэзии есть избыточность, множественность смыслов, сны языка, который не просто о чём-то рассказывает или рефлексирует, но который преображается, превращается, выворачивается наизнанку, проходит по краю и делает почти невозможное.
Я выделяю – очень грубо – для себя две стратегии в современной поэзии: преображения или превращения языка и работы с обыденным языком. Под преображённым языком я не имею в виду сугубо преображение каких-то языковых параметров, я имею в виду стремление к выражению невыразимого опыта, преображение языка через этот опыт. На мой взгляд, в эту стратегию попадает и большая часть ленинградской неподцензурной поэзии, и, например, совсем с другой стороны Геннадий Айги. И себя я тоже отношу к этой стратегии. Для меня поэзия – это работа с самой материей бытия. Поэзия, которая стремится делать что-то не столько с языком, сколько с бытием. Можно сказать, что для меня поэзия – это вообще предельный способ бытия. Мне кажется, это то, что по природе своей сопричастно поэзии, принадлежит ей – в смысле предельности самого поэтического восприятия, проживания бытия, обращения с языком.
Также, на мой взгляд, поэзия постоянно проницает границу между грёзой сознания или феноменального я, в которой все мы живём, и нечеловеческой реальностью. Феноменального я нет в физической реальности, там только объекты и процессы, это «глухая» реальность, «глухая», как глухая стена. Поэт, с одной стороны, живёт в мире феноменального я, в царстве языка и сознания, в ослепительной грёзе, но при этом он может слышать голос реальности – голос природы, голос с той стороны. Он - одновременно феноменальное я, прокладывающее ходы в «глухой» реальности и их по-человечески обживающее -- и гость с болота, из леса, вестник реальности, пришелец из детства и смерти. Он видит ваши сны. Он слышит голоса Зрения, Рассудка, Слуха, Внимания, Памяти, Страха, Осязания, Воли, Соображения, Догадки, Радости, Разума, Сознания, Ужаса, Воспоминания... Поэтическая речь раздувает тот неведомый костёр, где исчезает на миг граница между мёртвыми и живыми, ставшими собеседниками, между травой и человеком, а поэзия становится просто речью, единственно возможной, помнящей о своей невозможности. Это продолжение диалога, ответ на первое слово, родившееся когда-то в камне, на дне болота в мировой ночи.
Поэт – не только гость с болота. Он же – гость из Страны Чудес. В каждом человеке живут двое: первый и второй. Первый рождается и живёт в Стране чудес. Но постепенно в нём рождается второй - новое образование, живущее в обществе и языке, с которым человек себя отождествляет. Он забывает Страну чудес. Он начинает жить во сне, который снится первому, но при этом забытая Страна чудес кажется ему сном, который он не может вспомнить. Второй никогда не жил в Стране чудес, он пытается вспомнить то, чего с ним никогда не было. Это он - сон Страны чудес, а не она - его сон, как он ошибочно думает. Первый, живущий в Стране чудес, никогда не научится говорить на языке второго. И я убеждена, что поэзия на самом глубинном её уровне – это дело первого.

Речь Елены Михайлик при вручении Премии Андрея Белого 2019 года

Когда однажды Варламу Шаламову сказали, что он «прямой наследник всей русской литературы — Толстого, Достоевского, Чехова.» - с точки зрения литературной традиции, более лестную генеалогию сложно себе представить - он не обрадовался, а возмутился и довольно резко поправил: «Я — прямой наследник русского модернизма — Андрея Белого и Ремизова.»
Родство это было для Шаламова не только средством отгородиться от ненавистной ему тени Толстого и от представления о русской литературе, как о чем-то, что – в самом лучшем случае – способно разве что более или менее удачно следовать в колее, проложенной классиками. Шаламов называл «Петербург» последним великими русским романом, упоминал Белого во многих своих теоретических работах, ссылался в письмах и считал предшественником не только в области стилистики и риторики, но и в области отношения к той самой традиции – «Бунт Белого против литературных канонов толстовской прозы - антипушкинской прозы был очень важен!»
Там же, где дело касалось поэзии, Шаламов выражался еще более резко – мол, если образец русской лирики 20 века – это (некий коллективный) Яшин, «я предпочту гореть в аду вместе с Анненским и Белым».
Так что, я, в свою очередь, полагаю важным, что Варлам Тихонович Шаламов – за что огромное спасибо жюри премии - в некотором смысле теперь действительно оказался вместе с Андреем Белым.
Еще более важным – то обстоятельство, в силу которого и возникла заново эта связь.
То, что Варлам Шаламов уже существует в культуре, в обороте, в некоем общем представлении – хотя бы среди профессионалов – как замечательный прозаик. Как теоретик и практик литературы, живое ископаемое, наследник вымерших направлений десятых и двадцатых. Как писатель, заново поставивший перед собой (и всеми окрестностями) задачу создать прозу, которая будет своими параметрами воспроизводить параметры материала – и, при этом, восприниматься как первая реальность, с интенсивностью первой реальности.
Как писатель, в «Колымских рассказах» успешно решивший эту задачу – и именно в силу оглушительного успеха едва не выпавший из литературы - ибо, естественно, в глазах большинства читателей объект, воспринимаемый как «бой, а не его описание», к художественной прозе отношения иметь не мог, а мог быть только свидетельством о той самой воспринимаемой реальности. Реальности, заметим, чудовищной – и осмысленной и воспроизведенной точно и беспощадно.
Годы и годы для большей части аудитории Шаламов был свидетелем. Добросовестным – или не очень. «Нашим» - или «вражеским». Важным – или не особенно. Но именно свидетелем, безыскусно повествующем о Колыме, или о советской пенитенциарной системе, или о природе советской власти, в крайнем случае – о новом онтологическом опыте (заметим, что сам Шаламов считал этот опыт очень старым). Кем угодно – только не художником. То есть, не профессионалом, одна из рабочих функций которого – находить имена для того, чему нет имени, создавать способы отображения для того, что по природе своей немыслимо и не изобразимо.
Если литературоведческая работа о Шаламове получает премию Андрея Белого, то опознание Варлама Шаламова как в первую очередь и по преимуществу художника, создателя новой прозы – можно считать доказанным, состоявшимся.
И в этой связи я хочу сказать спасибо в первую очередь Варламу Тихоновичу Шаламову – за фантастическое поле исследования; журналу и редакции издательства «НЛО» и Ирине Дмитриевне Прохоровой – за то, что годами публиковали все это и издали эту книгу: всем, кто читал, помогал, советовал, редактировал; и жюри премии Андрея Белого – за эту высокую честь и за эту замечательную рифму.

Речь Марка Липовецкого при вручении Премии Андрея Белого 2019 года

Как и все лауреаты, я хочу начать с искренней благодарности комитету премии Андрея Белого. Для меня огромная часть, во-первых, получить награду из рук такого замечательного жюри. А во-вторых, получить ее в такой исключительной компании коллег и единомышленников. Спасибо!
Я занимался разными вещами – анализировал русский постмодернизм, изучал новую драму и трикстеров, писал новые истории русской литературы, недавно вместе с международной группой коллег запустил большой проект по изучению культуры, а вернее, культур позднесоветского андеграунда. Однако, допускаю, что в решении жюри определённую, а может быть, и важнейшую роль сыграла моя работа над пятитомником Пригова, выпущенным издательством НЛО.
В этой работе, занявшей более шести лет, вмести со мной, участвовали многие – назову хотя бы нескольких главных акторов: редакторов-составителей «Москвы» Георга Витте и Бригитту Обермайр, куратора «Монстров» - Дмитрия Голынко-Вольфсона; Жанну Галееву, с которой мы делали том «Места», и Илью Кукулина, с которыми работали над «Мыслями» и пишем монографию о Пригове. Нашего общего терпеливого редактора и моего старинного друга– Женю Шкловского. Вдову Приговa Надежду Георгиевну Бурову, посвятившую свою жизнь его наследию. И, конечно, Ирину Прохорову, которая придумала этот проект и вытянула его с начала и до самого конца.
Но главным, конечно, остается сам Дмитрий Александрович Пригов – которому, как известно, премия Андрея Белого никогда не вручалась и чьи заслуги перед русской литературой наш пятитомник и пытался, хотя бы частично, отразить. Сознавая скромность моих заслуг по сравнению с гигантской фигурой ДАП, мне пристало выступать здесь в традиционной роли литературоведа, фантазирующего о том, «что автор хотел сказать», а вернее, сказал бы в предлагаемых обстоятельствах. Однако, я предпочту уклониться от этой роли, отсылая желающих к тому «Мысли», где собраны статьи, манифесты и интервью Пригова на теоретические темы. Там можно найти высказывание, подходящее для любой ситуации – в том числе и для нынешней.
Однако, без Пригова мне все же не обойтись, ведь он явочным порядком, без единой ссылки пытался создать – и на мой взгляд, создал -- теорию нового искусства. Что двигало его теоретизированием? То же самое, что побуждало его безудержно экспериментировать во всех возможных формах и направлениях художественного творчества – литературе, театре, инсталляциях, поэтическом перформансе, акционизме, опере, наконец. За всем этим стоит острое чувство всевозрастающей нерелевантности искусства как в его традиционных, так и в авангардных формах.
Эту нерелевантность нового искусства – а проще сказать: его ненужность-- Пригов обсуждает часто, с тревожным удовольствием коллекционируя ее симптомы. Самым характерным из симптомов было для него превращение былой новизны в массово тиражируемый «художественный промысел». В приговской терминологии, это ситуация поглощения «актуального искусства» «культурой», когда весь революционный, взрывной потенциал эстетической новизны конвертирован в коммерческую ценность матрешки и черного квадрата. Иной раз кажется, что Пригов заворожен этим процессом, вернее, тайной того, почему один из миллиона экспериментов превращается в массово тиражируемо клише. Двусмысленная модальность его пессимизма лучше видна по любимой им поговорке: «Говно не может быть невкусным – миллионы мух не могут ошибаться».
Однако, как ни странно, пессимизм Пригова не парализует, а совсем наоборот.
Собственно, работая над томами Пригова, -- я учился именно позитивному пессимизму. В соответствие с его логикой, все, что работает против нас – как в глобальном, так и локальном масштабе, -- все, что выталкивает нас на обочину, все, что обрекает на вымирание– не повод для отчаяния, но стимул, заставляющий изобретать новые стратегии и выдумывать новые формы, даже если они, кажется, никому не нужны.
Это они сейчас никому не нужны – широта и разнообразие новых форм, помноженных на новые поведенческие стратегии, не может не создавать новые культурные среды, новые дискурсивные поля. А значит, в конечном счете и новых читателей и зрителей.
Развернем немного этот тезис. Достаточно очевидно, что андеграундная культура 60-80-х годов целенаправленно работала над созданием нового искусства, а следовательно, и новых форм. Одни искали эти формы на путях, намеченных авангардом, другие – символизмом, акмеизмом и другими течениями русского модернизма, третьи – вольно или невольно преодолевали и модернизм, и авангард, интуитивно или осознанно конструируя то, что потом будет названо постмодернизмом. Но эти новые формы не ограничивались литературным (или другим) творчеством, а необходимо включало в себя новые формы жизни. В этом отношении особенно очевидна преемственность андеграунда по отношению единой культуре модернизма и авангарда, как до-, так и пореволюционной. Каждый нонконформистский кружок или неформальное литобъединение в Ленинграде, Москве, Свердловске, Харькове, Одессе или Ейске вырабатывало свои принципы коммуникации и социализации, свои тотемы и табу, свои культурные нормы (а иногда и догмы), свои перформативы и даже свои этические нормы, которые могли не совпадать с соседним кругом и уж точно отличались от общепринятых норм. Моя коллега Клавдия Смола, цитируя Хабермаса (который в свою очередь переосмысливает Гуссерля), называет эти кластеры «жизненными мирами». Художественные произведения, создаваемые внутри нонконформистских жизненных миров, с одной стороны, формировали общий эстетический язык, а с другой, в той или иной степени перерабатывали опыт конкретного круга в метапозицию по отношению к самим себе и ко всей эпохе. Заразительность литературных текстов, таким образом, была вплетена в инфраструктуру культурных коммуникаций и наоборот. Здесь, конечно, крылась и угроза андеграундным экспериментам – групповые жизненные стили сохранялись лишь в той мере, в какой сохранялись сами группы; и их рассыпание в 90-е годы привело к тому, что остались одни тексты, а языки, их породившие, рассеялись или забылись. Но они были, и жизненные миры, их породившие, обладали несомненным утопическим потенциалом, о котором говорят и пишут практически все участники этого культурного движения. В сущности, это были коллективные и саморегулируемые эксперименты в области жизнетворчества – попытки претворить эстетику в этику, одновременно проверяя и то, и другое на прочность. Возможно, именно этот скрытый утопизм (при общем негативном отношении к утопиям, особливо социальным) объясняет оптимизм андеграундой культуры и ее наследия.
Позитивный пессимизм проходит через всю историю русского литературного андерграунда, начиная с конца 20-х. Он одушевляет даже самые безнадежные эксперименты. Это сознание не исчезает, а только усиливается с превращением советских нонконформистов в эмигрантов. Думаю, оно небесполезно и для сегодняшней ситуации – опять-таки не только в российском, но и в глобальном масштабе.
Не стоит обольщаться возможностями интернета. Конечно, его аудитория многократно шире круга читателей самиздата – текст, выложенный в интернете могут прочитать очень многие. Но ведь надо, чтобы у многих возникло желание прочитать и понять сложный текст вместо фейсбучной ленты новостей.
В этом смысле монументальный проект Пригова – его личный ответ на проблему нерелевантности сложного искусства. Не каждому такой ответ под силу. Но это -- важный пример для всей сегодняшней литературы, стремящейся удержаться от сползания в «художественный промысел» и сознательно идущей против мейнстрима. Пригов наглядно доказывает, что новый культурный контекст не предшествует тексту, а следует за ним, вернее, создается тысячами текстов, написанными для себя и своих друзей. Для кого же еще?
В ситуации нерелевантности новой литературы – ситуации, которая, при ближайшем рассмотрении, длится уже не одно десятилетие – новым смыслом наполняется роль литературоведа как читателя непрочитанного. Как того, на ком лежит ответственность за соединение разрозненного, забытого, не узнанного и потерянного. Иными словами, за историю новизны, разворачивающуюся за пределами культурного мейнстрима.
Конечно, история литературы – такой же культурный конструкт, как и любая другая история. Но именно поэтому так важно писать новую историю неофициальной литературы, уходя от позитивистского коллекционирования фактов, - их собрано предостаточно – к поиску альтернативных культурных логик и альтернативных исторических нарративов, сложившихся в андеграунде, но так и оставшихся неузнанными. Отсутствие альтернативных нарративов и логик остро ощутимо сегодня, когда от пережевывания одних и тех же дискурсов (имперских, националистических, революционных, либеральных) вновь, в который раз возникает эффект навязчивого повторения истории.
Как писать историю литературы о не реализовавшихся до конца культурных и художественных логиках? Как искать альтернативные нарративы не только в андеграундных текстах, но и поведенческих стратегиях? Какая методология сможет совместить анализ среды с вниманием к тексту как метапозиции внутри данного габитуса?
Этого Пригов не знал. Но над этим стоит поработать.
И последнее - о культурных институциях. Жизненные миры позднесоветского андеграунда приобретали прочность, когда порождали собственные культурные институции – критику, канон (т.е. систему авторитетов), журналы, чтения, выставки, премии. Премия Андрея Белого - яркий пример того, как неформальная инициатива дружественных единомышленников может вырасти в мощную и авторитетную культурную институцию. Во многом, это идеальный вариант прорастания андеграундной культуры в современное состояние. Я вообще верю в силу дружеских и семейных связей как основание эффективных и долгоиграющих культурных институций. Моя семья и мои друзья, многие из которых также мои коллеги и соавторы, -- прежде всего мой покойный отец Наум Лазаревич Лейдерман моя жена Татьяна Михайлова и мой сын Даниил Лейдерман – это моя личная культурная институция, без которой мне мало что удалось бы сделать. За это им всем, - тем, кто здесь присутствует и кого здесь нет - огромная благодарность!

Речь Виталия Лехциера при вручении Премии Андрея Белого 2019 года

Уважаемые коллеги!
Прежде всего, позвольте выразить мою благодарность жюри Премии за это решение! Быть причастным к контексту русской неподцензурной литературы, к слову сказать, ставшему сегодня особенно актуальным, - огромная честь! Подобное профессиональное признание я воспринимаю как задание продолжать работу в том же духе.
И отдельное спасибо Дмитрию Кузьмину за только что прозвучавшую речь, за высказанные в ней чрезвычайно лестные для меня оценки и видение мотивационного и ценностного единства в моей деятельности в качестве исследователя, поэта и редактора. Мне вдвойне приятно услышать эту речь именно от Дмитрия, на литературные, в том числе издательские, проекты которого я всегда ориентировался и которому обязан изданием нескольких своих поэтических книг, начиная с 2002 года.
Я сосредоточусь сегодня только на одном проекте – на литературно-аналитическом портале «Цирк Олимп+TV». Когда жюри Премии объявило о своем решении, а это было совсем недавно в Москве, я вернулся в гостиницу и сделал на Фейсбуке пост, из которого сейчас зачитаю фрагменты, сопроводив их некоторыми комментариями, а потом предложу еще одну тему.
Пост от 7 декабря 2019 г.
«Всему, что я делаю в качестве соредактора ЦО+TV, я обязан поэту, культуртрегеру и моему другу Сергею Лейбграду, который создал в Самаре в 1995 году вестник, посвященный актуальной литературе и актуальному искусству, “Цирк Олимп”, зацепив тем самым и местную топонимику модерна». Цирк Олимп – это здание в Самаре начала прошлого века, предназначенное для цирковых и театральных представлений, сегодня – филармония. «Лейбград смог привлечь на страницы своего издания выдающихся классиков - Некрасова, Айги, Сапгира (Сапгир даже вел в ЦО свою колонку об авторах неподцензурной литературы), Кривулина, Пригова и многих других, за три года выпустил 33 прекрасных номера (они оцифрованы и выложены на нашем сайте), по сути сделал это издание легендарным международным проектом, периодически представляя его на мировой сцене (например, на Конгрессе русской прессы в Нью-Йорке в 1999 году), вообще задал невероятную планку, показав, что проекты такого масштаба и уровня можно реализовывать не только в Москве или Питере. В 2011 году вместе с Сергеем Лейбградом, писателем Ириной Саморуковой и социологом Ириной Тартаковской мы решили возобновить ЦО, но уже в электронном формате». Поэтому он стал называться «Цирк Олимп+TV», у нас добавился и YouTube–канал. «Возобновили – и вот уже вышло 32 номера».
Однако несмотря на все преимущества онлайн-пространств для публикаций, все-таки габитусы у нашего поколения гутенберговские: с 2013 года мы запустили книжную серию в качестве приложения к порталу. Сейчас в ней издано семнадцать книг, шестнадцать из которых – поэтические.
«Я думаю, что, наверное, благодаря выданному карт-бланшу, мне удалось за последние годы привлечь на наши страницы новое поколение авторов, сделать акцент на каких-то новых темах и проблематике, например, из номера в номер - о документальном поэтическом письме» (о чем говорил Дмитрий в своей речи, или – о поэзии и постметафизике) и в целом держать заданную Сергеем издательскую и редакционную планку. Но все это только потому, что мы – команда. Другими словами – это обязательно премия и Сергею Лейбграду, без которого ничего бы не было, и для которого ЦО – это проект длиною в жизнь», и Ирине Саморуковой, и Ирине Тартаковской, и, конечно, Елене Иваненко и Александру Шайкину, которые восемь лет осуществляют всю техническую поддержку портала, будучи при этом ценностно вовлеченными в его содержание». А также это премия всем нашим авторам и читателям!
И вот о чем я хотел бы еще упомянуть. В Самаре, в кругу молодых поэтов, эта премия воспринимается как премия Самаре, премия литературной Самаре, чему я очень рад! Но тут есть один интересный момент. С одной стороны, и Цирк Олимп 90-х, и нынешний Цирк Олимп+TV никогда не были и не являются региональным проектом, не культивировали региональный сепаратизм или региональную повестку. Мы всегда исходили и исходим из неограниченного критического сообщества (есть такой термин в трансцендентальной прагматике), единственно верного масштаба для высказывания, для эстетических политик. Но вместе с тем мы живем не только в глобальном мире, не только в неограниченном сообществе, но и в локусах, в мире, в котором важны локальные физические и профессиональные взаимодействия. Я бы вспомнил еще одно философское понятие – понятие региональной онтологии, обозначив им в данном случае специфику социального бытования литературы в регионе. Если мы присмотримся к этой специфике, то увидим, что, во-первых, в регионах по-прежнему доминируют официальные институты литературы, сверхзадача которых – трансляция государственной идеологии. Во-вторых, это периодически накатывающие на регионы волны поп-поэзии, с причмокиванием засасывающие начинающих авторов в свои воронки. Характерно, что в последнее время поп-поэзия причудливым образом эстетически и организационно срастается с официальными институтами, - в особенности это происходит на основе специальных государственных грантов, призванных символически обеспечивать имперскую политику России.
Конечно, регионам нужна альтернатива. Мы пытаемся быть такой альтернативой. Но альтернативы никогда не бывает много. Особенно если учесть исторически сложившуюся гигантскую диспропорцию в развитии культурных и интеллектуальных сред в России – в столичных городах, с одной стороны, и в регионах, с другой, диспропорцию – с точки зрения сосредоточенности институтов признания, форматов литературной учебы, стартовых условий для вхождения в профессиональное литературное сообщество и во многих других отношениях. Интернет это исходное, наследственное неравенство, увы, не отменяет. Очень важен поэтому вопрос о кураторских политиках – и в регионах, и в столицах – вопрос о необходимости профессиональных долгоиграющих интегративных проектов поверх территориальных границ.
Я рад, что премия, судя по тому резонансу, который она вызвала в Самаре, уже послужила триггером для консолидации независимых, интересных и способных литературных сил в нашем регионе. И я очень надеюсь, что в Самаре в поле актуальной поэзии, актуальной литературы вообще появится настоящее работающее сообщество. Сейчас – тот самый момент. Так что огромное спасибо еще и за это!

за обогащение русской поэзии уникальным взглядом и опытом, выработанными в иной поэтической культуре

за поэтические переводы: с латышского («Берега дождя: Современная поэзия латышей», М., 2010), с немецкого (Иоганнес Бобровский, «Тенеречье», Калининград, 2016), с польского (Чеслав Милош, «На крыльях зари за край моря», М., 2016) и др.

ОТ ПРЕМИИ ОТКАЗАЛСЯ

за многолетние труды на благо новейшей русской литературы (журнал «Часы», литературный Клуб-81, премия Андрея Белого, энциклопедия «Самиздат Ленинграда»)

Премия Андрея Белого 2015 присуждена за книгу «Лосиный остров»

Василий Бородин
ПИСЬМО КОМИТЕТУ ПРЕМИИ АНДРЕЯ БЕЛОГО

К сожалению, не смог приехать – и всё равно, помимо радости и благодарности, чувствую редко случающееся неодиночество. Премия – огромная честь; она – самая лучшая, потому что, как мне кажется, здесь с самого основания заложен совершенно противоположный соревновательности покой настоящего братства: ты не «лучше» кого-то, а просто стараешься быть верен собственному внутреннему звуку, и награда – в том, что всю жизнь верные себе люди тебе говорят: да, это в какой-то мере удаётся; твой звук (не важно, силён он или слаб, но он новый, таких ещё не было) обретает форму и смысл. Услышать, поймать в себе этот звук трудно, не имея перед глазами и ушами примеров других поэтов, и практически все, кто был отмечен премией в разные годы и века, – от Елены Шварц до Иры Шостаковской – как любимые старшие сёстры и братья, чьей смелости ума и дела завидуешь – и перенимаешь невольно, помимо ценностных громадин, всякие жесты и словечки, больше и больше очеловечивающие внутричерепную мелодическую машину.

Художественный, осознанный, риск «Лосиного острова» – в выведении этих жестов и словечек на передний план, вообще в разноразмерности, разномастности, чуть ли не в разноприродности стихотворений, составляющих книжку. Здесь есть – именно по их структуре, костяку, определяющему степень развитости и подвижности «сообщения», – стихотворения-звери, стихотворения-стулья, стихотворения-клочья дыма. Книга – попытка задать внятный, не распадающийся, но и свободный объём сосуществованием совершенно разных глубин, «своих правд», внутренних возрастов этих отдельных стихотворений, сделать такой «Дом в разрезе». В котором попугай цитирует Гуссерля, дура-старшеклассница дочитывает «Тропик Козерога», дядька с совершенно разбитым сердцем напевает три ноты какой-то ерунды, допивает, и пустая эта бутылка с высокого этажа бьётся о стенки мусоропровода предсмертной головой. А потом вдруг, неизвестно кому, вспоминается вечернее поле. Я очень счастлив, что такие вот неожиданно «консервативные», технически-тематически архаизирующие моменты, которых в новейших стихах у меня больше, чем в прежних, распознаны как осмысленные и оправданные, как поворот не ума, а сюжета – год за годом растущей во все стороны встречи всего на свете с по-разному ритмизованными словами.

И, наверное, что-нибудь будет совсем неожиданное впереди.

Премия Андрея Белого 2015 присуждена за книгу «Советские кантаты».

Премия Андрея Белого 2015 присуждена за книгу «Живые картины».

Премия Андрея Белого 2015 присуждена за книгу «Машины зашумевшего времени».

Премия Андрей Белого 2015 присуждена автору книг «Писатели», «С монахами-солдатами», сумевшему наперекор границам любой страны и любого наречия расшатать решётки языков ради торжества и провала, провала и торжества наднациональной литературы униженных и притесненных; страннику по кромешным мирам Бутово, Мордовии и Бардо, отцу и товарищу персонажей и друзей по застенку – Никиты Курилина, Марии Самарканд, Жана Власенко, Виктора Гольденберга, Лутца Бассмана…

Антуан Володин
ПИСЬМО КОМИТЕТУ ПРЕМИИ АНДРЕЯ БЕЛОГО

Уважаемые дамы и господа,
дорогие товарищи и друзья!

Поначалу я не мог поверить, что действительно получил Премию Андрея Белого «За заслуги перед литературой». В романах и других прозаических произведениях я нередко выстраивал миры на грани яви и сна, подчас погружая их в фантастические пространства, где нет больше ни жизни, ни смерти, ни правды, ни лжи, и вдруг сам будто очутился в одном из таких вымышленных миров, где литература стоит выше всех законов вероятности и логики земных будней – я же знал, что Премия Андрея Белого присуждается, как правило, русским и русскоязычным авторам. И потому награда эта стала для меня приятнейшим сюрпризом – из тех, что преподносит нам самая что ни на есть реальная, осязаемая человеческая вселенная, а вместе с ней и зыбкий мир воображения, искусства и мужества.

Я не русский писатель, Володин – всего лишь псевдоним, и поэтому я прежде всего бесконечно признателен замечательным переводчикам, которые просиживали над моими книгами долгие часы, выполняя превосходные переложения на русский язык. Хочу выразить огромную благодарность Екатерине Дмитриевой, Валерию Кислову и Виктору Лапицкому, стараниями которых русские читатели смогли – вслед за читателями иноязычными – окунуться в образы, истории и странствия моих персонажей и приобщиться к постэкзотизму. Без этой колоссальной переводческой работы очень немногим из вас довелось бы последовать за обездоленными, сумасшедшими, каторжниками, недочеловеками, неживыми-немёртвыми, населяющими мои романы, отправиться вместе с ними в посмертный путь, в тьму, в Бардо, в сумеречный поход от первой до последней страницы.

Я благодарен моим переводчикам ещё и потому, что довольно многие из моих книг, вернее, из наших книг, были написаны с мыслью о России, зачастую о советской России. Родной язык у меня французский, но Россия с самого детства занимала особое место в жизни нашей семьи. В Первую мировую войну и в годы революции моя бабушка и тётя жили в Польше, потом попали в Крым, оттуда перебрались в Москву. Моё же знакомство с Россией началось с песен, с этих удивительных созвучий русских народных напевов. В юности я очень рано пристрастился к книгам, с огромным удовольствием проводил время в компании Горького, Толстого, Достоевского, с восторгом и трепетом смотрел фильмы Донского, Пудовкина, Эйзенштейна. Позже всерьёз взялся за изучение русской и советской культуры: окончил университет по специальности русский язык и литература, читал и перечитывал великих русских и советских писателей 1920-30-х годов, затем современных авторов, а с конца 60-х и вплоть до начала 80-х неоднократно ездил в Советский Союз. Последний раз в СССР был давно, ещё при Андропове. Ни перестройки, ни постсоветской России я не видел. Россия подарила мне дружбу и диссидентство, сдобренные советским юмором, фатализмом, самиздатом, безденежьем, разговорами, в которых неизменно витали призраки лагерей и гэбэшной слежки, отголоски общественной борьбы с нацизмом. Именно такое настоящее и прошлое пронизывает историю многих персонажей в моих книгах, их картину мира, их взаимоотношения с людьми, их представления о человечестве в целом.

Я рассказал вам подробности моей биографии, о которых обычно предпочитаю не распространяться. Но сейчас мне было важно показать, как много у нас общего, несмотря на все злосчастные различия, проштампованные в паспортах. На этом, пожалуй, оставим частную жизнь Володина. Ведь и правда за тридцать лет литературного труда вокруг более четырёх десятков книг сплотилось некое разноименное сообщество писателей, которые единодушно выступают за идеологию, отвергающую официальный мир, за культуру радикальной борьбы против верхов и действующих властей – финансовых, военных, экономических, политических и интеллектуальных. Эти писатели причисляют себя к постэкзотической, шаманской, диверсионной, иллюзорной литературе. И Володин – лишь одно из имён, стоящее наравне с Лутцем Бассманом, Эли Кронауэром, Мануэлой Дрегер, Жаном Власенко, Марией Самарканд, Инфернусом Иоаннесом и прочими. Наших голосов много, они сливаются в хор, создавая предмет прозаического искусства, который, очевидно, так и останется за рамками литературы, именуемой – в общем-то, без уничижительного оттенка – официальной.

Эту престижную награду получают Антуан Володин и Лутц Бассман: Володин – за «Писателей», Бассман – за книгу «С монахами-солдатами», но обещанную бутылку водки мы разопьём вместе с остальными, по очереди откусив от яблока и разделив на всех памятный рубль. С нами будет и Эли Кронауэр, который перевёл и переработал множество русских былин, и Мануэла Дрегер, написавшая книгу «Одиннадцать сажистых снов», где на последних страницах герои умирают под звуки старинной русской песни «Сронила колечко» и таким образом исполняют завет одного из наших любимых писателей – Артёма Весёлого: «И когда-нибудь у придорожного костра, слушая цветную русскую песню, легко встречу я свой последний смертный час». И, конечно же, мы поднимем высоко над головой «Тюремные хайку» Лутца Бассмана, с безысходным лагерным юмором повествующие о тюрьмах, о железнодорожных конвоях и, наконец, о смерти в сибирских лагерях.

Я не хотел бы прощаться с вами, не упомянув другое сообщество мощных и ярких авторов, писателей, поэтов, эссеистов, переводчиков – всех тех, кто получил признание и поддержку за 37 лет существования Премии Андрея Белого. Мне очень лестно оказаться сегодня среди этих людей, каждый из которых олицетворяет для меня ум, глубочайшую культуру, творческий дар и потрясающе самобытную душевную силу. Независимо от возраста и предпочитаемой литературной формы все мы принадлежим к одному поколению, не знающему ни границ, ни сословий: это поколение свободных людей.

Напоследок я, разумеется, хотел бы поблагодарить членов жюри, которые столь любезно обратили внимание на наши маленькие воображаемые миры, на их мрачность и неприкаянность, на их болезненную причудливость, на их чёрно-белые изображения, насыщенные отчаянием и в то же время любовью.

Спасибо вам всем, уважаемые дамы и господа, дорогие товарищи и друзья.

Премия Андрея Белого 2014 присуждена за книгу «Поход на мэрию».

Премия Андрея Белого 2014 присуждена за рукопись книги «2013–2014: the last year book».

Премия Андрея Белого 2014 присуждена за книгу «Король утопленников».

Алексей В. Цветков
РЕЧЬ ПРИ ПОЛУЧЕНИИ ПРЕМИИ

Я рад, что в этом году Белый стал Красным. Я имею в виду не только себя среди лауреатов, но и моих товарищей: Кирилла Медведева, Игоря Чубарова, да и, насколько я могу судить об этом, Наталья Азарова тоже не без марксизма.

Конечно, сама идея соревнования в литературе достаточно комична. Всё же это не биржа и не ипподром. И всегда у любого жюри остаётся достаточно свободы манёвра, чтобы проявить произвольность вкуса. Но я не верю в произвольность. Мне не позволяет верить в произвольность диалектический материализм. За любым вкусовым решением мне приходится слышать голос События. Общий голос многих людей, не сводимый к простой сумме их голосов.

Весьма вероятно, мы все сейчас стоим на границе больших перемен и каждому из нас, где бы он ни оказался через год, будет очень странно вспоминать, что он стоял или сидел год назад вот здесь и думал именно такие мысли. То, что Белый стал Красным, это симптом очень важной смены. Смены поколенческой и политической. Смены оптики. Знак нашей готовности к переменам в нашей жизни и нашей голове. Намёк на момент, драматичный как смыкание дверей лифта. Именно момент, Событие, дверная петля между эпохами.

Мы стоим на границе, и у нас есть редкий шанс двигаться какое-то время не сквозь неё, но ПО ней. Это движение ПО границе, как по контактному рельсу, и есть наилучший способ измениться, прежде чем мы просто окажемся в другом месте и в другом времени. Это движение ПО границе и есть способность про-ис-ходить.

Мои знакомые иногда спрашивают меня вежливо и осторожно, для чего вообще я занимаюсь литературой? Ведь гораздо более массового успеха я добиваюсь как журналист, публицист, пропагандист и агитатор. Для чего я пишу прозу? Но именно так я могу не просто работать с моментом, но добавить к нему себя. Не просто рассматривать ситуацию, но поместить в неё то деятельное слепое пятно, которое говорит о присутствии себя в переживаемом материале. Пятно, которое говорит, находясь на границе между так называемым внешним и так называемым внутренним мирами, – вот главная тема одноименного текста, составляющего примерно половину награждаемой книги.

Меня интересуют следы, которые оставляет невидимая рука рынка на предметах и телах. Но это и моя рука.

Меня интересует та двусмысленная боль, которая остаётся в наших суставах после того, как мы выполнили все свои позы участия в спектакле и готовы наконец отойти ко сну. Но это и мой сон.

Меня интересует товаризация всего, в которой мы носим свои эмоции, как воду в решете. Но это и моё решето. Мой оптический фильтр сознания.

Вполне возможно, что в новой эпохе, на границе которой мы находимся, мне не понадобится писать прозу. Возможно, что всё, что заставляло меня это делать, получит шанс произойти прямо, случиться политически. Тем важнее для меня запомнить этот момент. Момент, в котором ещё можно было двигаться ПО границе и тем самым про-из-водить самого себя. Момент, в котором Белый стал Красным.

Премия Андрея Белого 2014 присуждается за книгу «Коллективная чувственность. Теории и практики левого авангарда».

Игорь Чубаров
РЕЧЬ ПРИ ПОЛУЧЕНИИ ПРЕМИИ

Громове тарарахнув в дуб
Под хохотом Загрея-Зевса...
Вот этот вот: он – туп, как... пуп:
Прочёл – приват-доцента Гревса...

Андрей Белый. Первое свидание

Чем стала мистика в эпоху мобильного интернета и социальных сетей, если теология секуляризовалась до состояния кода и поста в фэйсбуке? Осталось ли в современном языке место для непосредственности мистических совпадений и магических сообщений? Для меня этот вопрос означает возможность восстановления миметического контакта с коллективной исторической памятью и получение доступа к материальному миру вещей и отношений без посредства логических понятий. Литература и вообще искусство как бессознательная миметическая практика является почти единственным для философии опытом, через который она может подобный доступ получить. Мы занимаемся его анализом не как прикладной философией, а признавая в качестве таковой саму литературу, осуществляем своего рода завершение или «умерщвление» его произведений, тождественные выявлению его истинного содержания, которое, в свою очередь, является истиной самого мышления, смыслом человеческого существования и единственным «бытием», о котором мы можем говорить без исключения, принуждения и насилия в отношении других людей. Проблема в том, что истина эта является негативной, вернее, открытой лишь в форме лжи и абсурда, что не означает, однако, обмана, но скорее вымысел и фантазию на сцене кафкианского «великого театра Оклахомы».

Т.е. это такая истина, которая не применяется, но лишь изучается, не реализуется на глобальном уровне «истории человечества», но контрреализуется в конечных отношениях между людьми. Будучи негативной, она не является негативностью, т.е. ничего не «ничтожит» кроме пошлости и глупости.

Искусство представляется нам родом культурной деятельности, которая может быть поэтому и чем-то вроде спортивного упражнения и даже вида заработка, но остаётся в своей ускользающей сущности квазиприродной необходимостью, осуществляющейся, однако, в сугубо социальном поле. В этом плане она представляет собой образное выражение опыта мышления в его столкновении с чем-то этой мысли сопротивляющимся, враждебным или просто равнодушным. Я имею в виду равно нашу биологическую жизнь, физическое существование и экзистенцию здесь-бытия, как центральные штандарты соответствующих научных дисциплин, обнаруживающих абсолютную индифферентность к качеству этой самой жизни, существования и экзистенции – а именно, живому мыслящему человеку, каждому из нас.

Пожалуй, только литература, в отличие от психологии, нейрофизиологии и когнитивных наук, находится с живым человеческим мышлением в непосредственной связи, подобно тому как кибернетика находится в таком же контакте с мышлением нечеловеческим, машинным. Но кибернетика по большей части ориентирована на коммуникативный язык, и в этом её главное отличие от хорошей литературы. Разумеется, и литература может быть коммуникативной, – правда, плохая, но в тоже время возможна хорошая машинная поэзия.

В отличие от литературы эпистемология, психология и когнитивные науки (в том числе феноменология) изучают мышление независимо от качества мыслимых им мыслей. Более того, они понимают под этим качеством психологические или физиологические характеристики соответствующих когнитивных актов. В филологии и лингвистике, которые, вроде бы, имеют дело с языком литературы, её качество в лучшем случае перепоручается семиотике, в рамках которой литературные произведения обречены на тотальную осмысленность, при том, что обнаруженные ею смыслы оказываются не только равными друг другу, но и неотличимыми от bon sense.

И только литература, по-своему «изучая» мышление, не перестает быть им сама, не «теряя сознания» и не превращая его в предмет внешнего изучения в той мере, в какой является первичной языковой практикой. Ведь если язык без мышления имеет место быть (в вещах и их свойствах), то мышления без языка не бывает.

Беньямин как-то сказал: «Хороший писатель не говорит больше того, что он думает». Писатель –– не медиум, разве что для философа, в отмеченном выше смысле.

Но с какими же духами он состоит в контакте, что позволяет ему быть непосредственным в тотально опосредованной цифровой реальности сегодняшнего дня? Они, разумеется, присутствуют только в коллективной памяти народов и человеческом языке. Здесь надо учитывать два фактора, обусловленных амбивалентной природой языка и его двойственным же происхождением.

Помимо того, что язык сообщает, он что-то значит сам – эта та непосредственность духовных сообщений, о которой писал ранний Беньямин.

Мы не можем понять сегодня смысла подобных сообщений, но они нас продолжают беспокоить, в виду сохраняющейся в языке способности к усмотрению миметических подобий, утратившей, правда, чувственный характер. Благодаря немногочисленным современным поэтам нам доступны эти подобия и сегодня, по крайней мере, в пространстве их произведений. Задача философов литературы – отметать навязываемые коммуникативным языком значения литературных высказываний и произведений в целом, фиксируя только соответствующие символические структуры и пытаясь разобраться в их природе, поддерживающих их способностях и их социально-антропологической истине. То, что задача эта является не исключительно теоретической, а политико-поэтической, сегодня уже прекрасно показали наши лауреаты – левые поэты и писатели Алексей В. Цветков и Кирилл Медведев.

Хороший художник, на мой взгляд, усматривает и выражает не какие угодно подобия и соответствия, а только те, что противостоят идеологемам и мифам жизни на стороне живого. Другими словами, он демонстрирует в своем языке условность и прямую абсурдность господствующих в политической практике чувственно-ментальных комплексов, определяющих к смерти и принуждению те или иные группы людей: евреев, пролетариев, цветных, квиров, мигрантов, гастарбайтеров и т.д. Говоря словами Рене Жирара, подлинное искусство трагедии, противостоящее здесь мифологии, обнажает и дезавуирует гонительскую репрезентацию, переводящую язык в режим закона и приговора, определяющий лишь новых козлов отпущения, или исключенных, согласно случайным жертвенным признакам. Настоящая поэзия ведёт в этом плане собственную политику образов, альтернативную власти жизни и капитала, стремясь не столько встать на их место, сколько уничтожить самоё это место.

Мы говорим на одном и том же публичном языке, и нам сложно выразить упомянутую выше «истину» в языке понятий и логических определений, потому что стыдимся её предмета – своей голой жизни и голой мысли, феноменологическое уродство которых способны не замечать или даже получать от него удовольствие только любящие и родственники. Разумеется, претендовать на такую степень близости мы здесь не можем, поэтому показывать своего горбуна я сегодня не собираюсь. Однако о магии его имени – имени Белого, я всё же скажу несколько безумных слов в заключение.

Именно с творчества Белого я начал свой путь в изучении литературного опыта и сразу увидел в этом имени анаграмму своего собственного. Её полный смысл от меня пока ускользает, но я надеюсь, что он станет предметом моих размышлений следующие за этим памятным днём годы, дни или часы. За что всем здесь собравшимся моя искренняя благодарность.

От большинства известных мне литературных премий сегодня лучше было бы отказаться, особенно если претендовать на посмертное признание заинтересованных лиц. Но здесь я не нашёл никаких оснований для подобного демарша. Премия, которую учредили и уже столько лет каким-то чудом поддерживают люди, с которыми я имел удовольствие познакомиться лишь недавно, не такая. Бодлер писал: «Согласиться на награду – значит признать за государством и правителем право судить вас, отличать вас и т.д.». О суде таких людей, как Борис Останин и Борис Иванов, Павел Арсеньев и Кирилл Корчагин, Алла Горбунова и Дмитрий Голынко, можно только мечтать, ибо они не являются ни государственными правителями, ни наследниками великой русской литературы. Мы не наследуем, мы перерождаемся.

Премия Андрея Белого 2014 присуждена за книгу «До востребования. Беседы с современными композиторами». СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2014.

Дмитрий Бавильский
ПОД СТЕКЛЯННЫМ НЕБОМ
Письмо Комитету премии

Чем больше времени проходит после выхода книги «До востребования», отмеченной сегодня премией, тем сильней ощущается, что она, несмотря на весь внешний антураж, не совсем про музыку. Композиторские рассуждения о себе и о своих предшественниках, кажутся лишь поводом поговорить о самом главном, о «жизни и смерти», как это принято называть. А ещё – о познании и самопознании, о страстях, наполняющих наше существование, о поиске и возможности гармонии в мире.

России не очень повезло с философией, которую здесь подменяли то литература, то музыка, поэтому хотелось, чтобы книга бесед с актуальными композиторами воспринималась сборником размышлений о том, что со всеми нами происходит. Произошло. И поскольку «До востребования» – книга не столько о музыке, сколько о людях и их судьбах, мне бы сегодня хотелось рассказать историю Георгия Дорохова, принимавшего самое активное участие в работе над книгой. Для того, чтобы читатель не заскучал, осваивая трудные материи, мы же любим приправить сложный базис своих просветительских проектов байками, притчами или историями.

В нынешнее издание «бесед с современными композиторами» вошли три с половиной диалога с Дороховым. И так как все участники проекта начинали с того, что рассказывали о себе, из разговора с 27-летним Гошей мы узнаём, что родился и вырос он в Томске, начал сочинять музыку примерно с одиннадцати лет, наслушавшись родительских пластинок. Позже, из-за интереса к музыке ХХ века, поступил на композиторский факультет Московской консерватории.

Я, кстати, видел, как Дорохов работает, как выступает. Это было замечательно, потому что казалось, что Гоша почти целиком состоит из музыкальных материй; чистый и светлый человек, он же всё время думал о музыке.

Можно сказать, что Гоша постоянно, почти всё время, сочинял новые опусы, хотя специфика пути, им избранного, не предполагает заседаний за роялем (ну, или за компом) в тиши кабинета. Своё Concertino, «первый опыт насильственного обращения с музыкальными инструментами», Гоша придумал по пути из Консерватории в «Макдоналдс». Те, кто хотя бы немного знаком с московской топографией, знают, о каком конкретно «Макдоналдсе» идёт речь.

Временно, покуда самое важное ещё не написано, главным своим сочинением Дорохов считал увертюру «Русское бедное», написанную к открытию Пермского музея современного искусства. Звучала она с помощью жести мусорных баков и наследовала сочинениям русского звукового авангарда со всеми его футуристическими штучками – гудками заводов и машинерией индустриальных чудес.

Дорохов тоже ведь, подобно русским авангардистам, стремился к преобразованию действительности – но только не через внешние проявления, как это было у конструктивистов, активно влиявших на социальный ландшафт, но через внутреннее наполнение себя и других духовной и интеллектуальной сосредоточенностью особого рода, позволяющей жить наполнено и, значит, честно.

Хотя социальная активность Гоше тоже была не чужда – каким-то особенным политическим активистом Дорохов не был, но считал первейшей обязанностью участвовать в белоленточных акциях и каждый раз «выходить на площадь». Причём не только на Триумфальную и 31 числа каждого месяца.

Помню, однажды Дорохов, вместе с другими митингующими, угодил в автозак, откуда слал весёлые смски и откуда его извлекали, кажется, всем миром (по крайней мере, Фейсбук кипел, шумел и пенился). Гоша поступал как патриот своей страны. Он понимал патриотизм как вполне конкретное действие, активную жизненную позицию. Как умение не поддаваться медийным манипуляциям, в любой ситуации оставаясь трезвым человеком, равным самому себе.

Между тем, Concertino, записанное в «Макдоналдсе», это перформанс, предполагающий публичное раскурочивание скрипки, хрупкого музыкального инструмента, отменяемого Дороховым из-за того, что традиционные формы существования искусства перестают работать. Следовательно, нужно искать новые формы, описывающие реальность – например, крошить пенопласт, звуки которого, как и царапанье стекла, кажутся многим из нас едва ли не самыми ужасными проявлениями звукового ландшафта.

Дорохов не был разрушителем, ровно наоборот. Ему было важно построить новое искусство, хотя бы и на обломках старого. Потому что только так и можно продолжить традицию на новом этапе, подхватить её, слабеющую, приспособив к злобе конкретного дня. Дорохов был радикальным в музыкальных и, значит, духовных поисках. Как хирург, он не боялся болезненного вмешательства в привычное расписание культурных механизмов. Оттого, вероятно, и брал шире, чем того позволяет концертная практика. Ломал стулья и музыкальные инструменты, крошил пенопласт и извлекал шумы из мусорных баков.

Однажды я спросил его, не снятся ли ему разбитые струнные. Поначалу Гоша даже не понял, о чём его спрашивают. Компромиссы не для него – есть ведь цель и работа, которая обязательно должна привести к намеченной цели. Несмотря на все трудности и сложности, как субъективные, так и объективные – понятно же, что на всех этапах творческого пути у Дорохова были сложности с пониманием того, что он делает.

Коллеги вспоминают, как его травили в консерватории. Именно после выступления Дорохова там изменили процедуру приёма композиторского диплома – чтобы напрочь исключить из экзаменов даже намеки на революционный акционизм.

При этом в жизни Гоша был тихим, скромным человеком, не особо нуждавшемся в пристальном внимании. Однажды мы выступали вместе с ним внутри оперы Ольги Раевой «Сны Минотавра». В одну из её частей Раева включила набор монологов, специально написанных Владимиром Сорокиным для непрофессиональных чтецов.

На сцене Дома композиторов я стоял рядом с Гошей, изображавшем солдата в линялой пилотке, и видел, как он волнуется. Как непросто даётся ему выход на сцену, публичное произнесение многократно отрепетированного текста.

Нет, робким он не был. Хотя, и казался, может быть, несколько смущённым, но внутренне твёрдым, собранным. Очень уж особенный путь он себе выбрал. В нём был внутренний свет. Много света.

В книге «До востребования» композиторы говорят о своих предшественниках. Некоторые обращаются к тем же классикам, что и соседи по оглавлению. Больше всего, кстати, рассуждают о Малере и Бахе, Шуберте и Стравинском, Шостаковиче и Моцарте. Диалоги с Дороховым – единственные в своём роде. Несмотря на то, что я старался не ограничивать своих собеседников в выборе объектов для очередных диалогов, никто из участников проекта не хотел говорить об Антоне Брукнере, великом страстотерпце и визионере, положившем жизнь на утверждение и проявление бытия Божьего в реальном мире.

Почему-то у меломанов и, тем более, профессионалов принято относиться к Брукнеру слегка свысока, предпочитая ему более конвенционального Малера.

Действительно, в Брукнере многое раздражает – демонстративная неуклюжесть формы и обилие встающих на дыбы духовых, в чём он, кажется, способен перещеголять даже Вагнера. А ещё – мгновенные перепады музыкального давления. Многим мешает в Брукнере его избыточность и внезапная монотонность в духе «хоть кол на голове чеши» в моменты, когда нужно выразить самое главное.

Высокомерие в отношении Брукнера, Гоша объяснял инертностью восприятия. Он говорил: «У Брукнера музыкант и слушатель ожидают одно – а получают совсем другое…»

Сам Дорохов, стал последовательным брукнерианцем в одиннадцать лет, прослушав Первую симфонию пару раз подряд. Мне важно зафиксировать этот момент, поскольку, как мы помним, первые свои сочинения Гоша придумал тоже в одиннадцать.

Другим существенным текстом вышла беседа с Дороховым о Шёнберге. Надо сказать, что все участники «До востребования» заявляли в качестве тем для новых диалогов композиторов именно ХХ века. Особенно второй его половины. Такая у нынешних сочинителей профдеформация, грозившая завести книжный проект в музыковедческие дебри. Поэтому, как мог, я сдерживал этот напор, сделав исключение для пары гениев, добавив к ним Шёнберга, без которого, как считал сам Гоша, он мог бы и не состояться.

Тут ещё вот что важно: о других сочинителях соавторы мои говорили с гораздо меньшей охотой, чем о себе. Некоторые так и вовсе чуть ли не из-под палки. Приходилось хитрить.

Такова, вероятно, природа музыкального сочинительства, требующего беспрецедентной сосредоточенности на себе и том, что творится в твоей голове. В этом солипсизме композиторы, между прочим, обгоняют даже прозаиков и поэтов.

Но Дорохов и в этом смысле, оказался счастливым исключением. О важных для себя персонах он говорил с такой вдохновенной готовностью, будто бы только о них всё время и думал.

Именно поэтому, после диалога о Брукнере, мы затеяли с Гошей разговор о Шёнберге, а затем и о Галине Уствольской, легендарной ученице Шостаковича, к концу жизни ставшей едва ли не чистой, внетелесной духовной субстанцией, сочинявшей музыку в режиме максимального душевного напряжения. Уствольская, совсем как Брукнер, превратила свою работу в подвид религиозного деяния, способного преобразить реальность.

Разговор об Уствольской оказался незаконченным. Георгий Дорохов, наш горячо любимый Гоша, умер 1 февраля 2013 года в возрасте двадцати восьми лет.

В апреле наступающего 2015-го, который мы ждём с затаённым, чуть ли не мистическим страхом, Гоше исполнится тридцать один. В это всё ещё трудно поверить даже два с половиной года спустя после его смерти. Только-только начавший, только-только начинавший осуществляться, композитор Георгий Дорохов навсегда останется самым молодым соавтором композиторской книжки, которую сегодня чествуют. Именно поэтому мне бы хотелось посвятить эту премию его светлой памяти.

Премия Андрея Белого 2014 присуждена за серию критических статей 2012-14 гг. в «Коммерсантъ-Weekend», на OpenSpace и Colta.

Премия Андрея Белого 2014 присуждается за перевод с португальского «Морской оды» Фернандо Пессоа.

Наталия Азарова
РЕЧЬ ПРИ ПОЛУЧЕНИИ ПРЕМИИ

Я никогда не считала себя переводчиком, переводов я не читала, стихи предпочитала читать в оригинале, более того, у меня всегда был страх перед именованием «переводчик». Но перевод меня преследовал, и благодаря премии Белого он меня всё-таки настиг, и меня стали называть переводчиком, чего я всю жизнь избегала. Видимо, в преследовании меня переводом можно поискать некие мистические основания. И они находятся. Вот я сижу в детстве в Серебряном бору и часами смотрю на зелёный ящик для баллонов с газом, на котором масляной краской крупно написано «Лозинская», и размышляю, что это значит. Лозинская – это фамилия моей бабушки, и теперь я догадываюсь, что это значило. Премия заставляет меня наконец осмыслить своё отношение к переводу.

Мне кажется, переводческие неудачи объясняются прежде всего проблемой адресации, ориентацией на широкого читателя (точнее, ориентацией на читателя как такового). Действительно, чаще всего перевод более адресован, чем оригинальный текст; переводчик поэзии, как правило, задумывается, какой конкретно аудитории адресован перевод. Коммуникация в переводе более возможна, чем в оригинальной поэзии, – перевод более коммуникативен.

Но это утверждение может основываться на двух прямо противоположных посылках. Правая (более консервативная) посылка понимает задачу перевода в терминах обогатить принимающую культуру, сделать доступным для читателя то или иное великое произведение, прежде недоступное. Задача переводчика преподносилась в формулах типа ввести в русскую культуру, познакомить русского читателя, что вело к приоритету передачи смысла оригинала на языке перевода, то есть приспособления чего-либо к своей традиции. Это задача культурологического характера, заведомо не предполагавшая обращения к неизвестному для читателя способу языкового мышления. Неизбежно следует упрощение, аккомодация. Поэтому слово переводчик меня и отталкивало. Переводчик – это какой-то приспособленец, приспособляльщик. Даже хорошие переводы ХХ века этого не избежали. Перевод более, чем оригинальная поэзия, оперирует категориями понятно-непонятно, или так говорят по-русски, так не говорят по-русски.

Вторая посылка, напротив, левая. Это мечта, и она исходит из образа утопического универсального языка, условно, это беньяминовский подход. Задача перевода понимается как усложнение родного языка, даже его принуждение, и в результате выявление в нём неких новых потенций и возможности сближения даже с языками неродственных систем. Когда я переводила Ду Фу, я формулировала свою задачу не как перевести текст Ду Фу на русский, а как перевести русский язык на китайский.

Что нужно сделать с русским языком (какова интенция в отношении русского языка), чтобы перевод был возможен? Таким образом моя интенция будет направлена не на перевод отдельного текста отдельного автора, а на весь язык в целом (русский) и русский поэтический язык в частности.

Или ещё в более парадоксальной формулировке: язык переводится на язык. Таким образом, упрек переводчику – так не говорят по-русски, – можно перефразировать: так потенциально говорят по-русски, так уже говорят по-русски.

В этом смысле перевод – это не предпоэзия или недопоэзия, а надпоэзия, – поэзия, которая уже говорит на надязыке, но он, несмотря на свою непонятность, трудность, задан как коммуникативный. Именно поэтому перевод легитимизирует мою собственную трудную поэзию: раз уж Пессоа или Ду Фу вписаны в условия пусть даже иллюзорного «понимания», значит, самый мой трудный текст потенциально коммуникативен.

Но левое тоже бывает разное, и сам образ универсального языка неоднозначен. Если под универсальным мыслится некий искусственно сконструированный язык с ограниченным набором средств выражения и близкий к математическому, то, тем самым, любые естественные языки объявляются «национальными» и упраздняются. Тогда и перевод мыслится как устаревшее столкновение двух традиций, двух национальных языков (и парадоксальным образом такая позиция смыкается с правой) и теряет всякий смысл. Но, к счастью, эта концепция универсализма не универсальна.

Напротив, выход за пределы границ одного естественного языка, придание ему гибкости, пластичности за счёт взаимодействия с другими естественными языками, создание некоего общего сложного естественного пространства, в которое могут включаться и другие знаковые системы, это задача перевода. Благодаря решению этой задачи в рамках надъязыка, нам становится условно-понятной даже та сторона книги билингвы, которая написана не на родном языке.

И, наконец, о том, как я себя мыслю по отношению к Пессоа. Можно считать, что поэт-переводчик – это гетероним, со своей биографией, в частности опытом морских странствий, при этом множественная субъективация здесь не маска, а обеспечивается некая скользящая идентичность, взаимооборачиваемость поэта-переводчика и поэта-с-его-гетеронимами. Получается, что и Пессоа – гетероним Азаровой, и Азарова – гетероним Пессоа, который может быть с успехом поставлен перед «Морской одой» вместо Альваро де Кампуша.

Вообще я перевела за свою жизнь только Ду Фу и Пессоа, и в этом смысле как поэт объединилась с ними по принципу общества трудных авторов. Очевидно, следующим в этой компании должен стать Гонгора. Любопытно, что то издание книги Гонгоры «Soledades», над которой я сейчас начала работать, посвящена Беньямину. Круг замкнулся.

Премия Андрея Белого 2013 присуждена за книгу стихотворений «Для землеройки».

Анна Глазова
РЕЧЬ ПРИ ПОЛУЧЕНИИ ПРЕМИИ

Когда я поняла, что еду на вручение премии Андрея Белого и поэтому должна написать речь, я произвела небольшое расследование, а какое же отношение у самого Андрея Белого было к основной физической составляющей премии, т.е. к водке. Узнала, снимая с самой поверхности (а спирт, как и сливки, лежит всегда сверху), что у Белого пьянство отдаётся эхом в пространстве, как сказано в стихотворении «Русь». Тот, кто пьян – простёрт, и само пространство простирается как пьяное. Чтобы приехать сегодня на вручение, мне пришлось преодолеть довольно пространное пространство, и в знак преодоления я непременно выпью позже. Но прежде пьянства хочу сказать, что эта премия в разделе «за поэзию» – та единственная, которую мне когда-либо хотелось получить потому, что она очерчивает поэтический простор, чей ландшафт хочется постигать, прошагать. Это ландшафт Аркадия Драгомощенко, Елены Шварц, Ивана Жданова, Геннадия Айги, Елизаветы Мнацакановой. Потеряться в нём не страшно, потому что читатель кажется в нём пешеходом, у которого бескрайнее количество времени, а, может быть, и сил.

«Для землеройки» – это третья моя книга, попавшая в шорт-лист Белого, и сегодня я рада тому, что именно за неё, а не за две предыдущие, получаю Премию, потому что сейчас передо мной яснее, чем раньше стоит задача говорить в стихах так, чтобы улавливать моменты равновесия между частным и общим, между ясностью опыта и неясностью испытанного. Если можно говорить о поэзии попытки и опыта, если считать, что такая поэзия возможна, мне хочется испытать её на сказанном в моих стихах. И тот или та, кто прочтёт мои стихи, возможно, со своей стороны станет и субъектом, и объектом опыта.

Язык испытывает нас; испытывает на терпение, на протяжённость границ сказанного, и испытывает нас как чувство, мы и есть чувство языка. Это чувство стремится к тому, чтобы им поделились, и, вложенное в слова, испытывает их узость, недостаточность, переполняет их, как слёзы – глаза или радость – грудную клетку. И это равновесие тоже нужно испытать на стихах под угрозой сорваться в одну из крайностей, чтобы внушить высказыванию надежду на что-то общечеловеческое. Поэтому я писала книгу для землеройки: землеройка здесь всего лишь фигура, вынужденная поставить себя на место того внешнего испытателя, который воспримет опыт человека, но не окажется под властью назначенных этому опыту границ. Человек ведь не может выйти за границы человеческого опыта, выход за них ведёт в безумие и ночь беспамятства. Испытатель человеческих границ невидим для стихотворения, знающего только человеческую темноту, но стихотворение потому и ходит к этим границам, что оттуда, после проделанного пути, опыт постижимее. Упоение преодолённым простором у этих границ сменяется – как сон явью – трезвостью осознания конечности пути и ограниченности постигнутого. Но другой опыт другого пути, отличный от постигнутого в поэзии, может когда-нибудь, кого-нибудь завести и дальше.

Я благодарна комитету Премии за то, что опыт похода на край сказанного и осознанного, вошедший в мою книгу, нашёл путь и к их читательскому восприятию, и в их открытый чтению ум.

Премия Андрея Белого 2013 присуждена за книгу «Небесные жёны луговых мари».

Денис Осокин
ПИСЬМО КОМИТЕТУ ПРЕМИИ

В голове моей пусто – несмотря на любимый месяц декабрь. Огромное вам спасибо, друзья! Давайте вместо речи почитаю кусочки из книги «Ветлуга». В ней очень спокойно, в отличие от жизни. Желаю каждому из нас своей прижизненной Ветлуги – города и реки с одинаковым именем. Всех обнимаю крепко. Счастливого Нового года!

25-го ноября я получил аванс за ноябрь. Купил на рынке квашеной капусты – соевый соус – клюкву – две пачки зеленого чая с китайским императором в кресле – пять бутылок минеральной воды 'Ветлужская' – и вступил наконец-то в свой долгожданный пост. Я всегда в это время в него вступаю: радоваться и прислушиваться к декабрю – месяцу чудес – встречать и его и зиму. Время с конца ноября до Нового года – что-то вроде моего личного священного месяца Рамазан. И ни при чем здесь пост Рождественский. К декабрю я всегда стараюсь уволиться с работы – а если это невозможно – уйти в любого типа отпуск. Тихо жить внутри дома – тихо гулять по улицам. В ноябре-декабре и короткие поездки до пения хороши – были бы деньги. Уехать вон в Кировскую область – в Лузу – пожить в гостинице дня два-три – или в марийский город Звенигово вдруг приехать – или совершить паломничество в чувашскою столицу Шупашкар. И в этом большом и уютном городе не жалеть что в гостинице 'Мир' оказалось неожиданно дорого – с удивленным весельем поглядывать как красными лампочками мигает над улицами 'Шупашкар – Чебоксары' – и тепло приветствовать огромную каменную женщину на набережной Волги – она глядит на темные пристани – Волги скованной льдом. Вечером облепленным снегом подниматься в номер и включать телевизор. Вынимать из пакета салат из морской капусты и томатный сок. Самое лучшее для меня время. Иногда оно продолжается дольше – до Старого Нового года – до середины января. Если хватает сил не обожраться в праздники. Обычно конечно же не хватает сил.
..
Ну что? Давайте теперь осмотримся. Давайте расстегнемся – жарко. Пройдемся от бывшей моей работы до моего дома. Это недалеко. В Ветлуге десять тысяч жителей – и два городских автобуса. Железной дороги нет. Автобусы эти – желтые. И в два этажа дома. На шапках снег – а под ногами скользко. Девочка едет на велосипеде – в сиреневом пуховике – на велосипеде 'Салют' – по снегу. Я тоже заведу такую дочку. Назову ее Светланой. Я знаю как с ней обращаться и выпрямить ей судьбу: каждый день с рождения Светы вечером вместе зажигать керосиновый фонарь – ненадолго – потом задуть. Вот и все необходимое воспитание – не лениться только. Я пахну чабрецом и спорышем которые в больших количествах пью. А внутри у меня клюква. Радость всё и здоровье. Я хороший. И может быть буду долго жить: в городе Ветлуга на реке Ветлуга на улице Ветлужской – на втором деревянном этаже двухэтажного дома – на первом каменном этаже которого магазин 'Ветла' где всегда продаются орехи в пакетах и ветлужская минеральная вода.
..
Декабрь – долгожданная радость. Жизнь целует нас в декабре. Делает подарки. Я много сплю. Мало ем. Не выходя из дома помногу гуляю: мысленно вожу на санках детей и девиц – глядя в окна или в потолок – сидя или лежа. Тусклый небесный свет. Первые бедные новогодние лампочки – накрученные на деревья. Любование декабрем – очень тонкая личная штука: японцы устраивают коллективные любования луной или алыми листьями клена – и это длится в течение вечера: декабрем любуются весь декабрь – захватывая слегка ноябрь и январь – предчувствуя и прощаясь.
..
В потемках был на мосту – смотрел на огни города. Ноги устали. Отсырела шапка. И шерстяные перчатки. И брезентовая сумка. И вельветовые штаны. Можно идти домой пить чабрец – и хрустеть капустой. Надо бросить туда еще клюквы и маринованных опят. Хочется побольше съесть на ужин. И зеленый императорский чай заварить в большом чайнике. И пить его кружка за кружкой – лежа на кровати с книгой Пришвина. Декабрь – это ты мне шепчешь чтобы я влюбился? Я полностью доверяюсь тебе.
..
Второе января стало синим – мы наступаем в подмерзающие лужи – над вывесками магазинов Ветлуги мигают огни – тонкие голые гирлянды-дети. Они означают радость. – Я думаю им холодно. – Наташа грустит. – Они позаботятся о себе – надеюсь. И о нас тоже. – отвечаю ей. Мы у дома – нам неполные тридцать лет. Я открываю дверь своей декабрьской квартиры – включаю свет. посреди комнаты стоит наташино пианино – которое мы собирались перевозить сразу после праздников – в среду или в четверг. Знакомых звать на это нелегкое дело – заказывать машину. Хозяину Ветлуги понравилась наша водка. – говорю тихо. И колбаса с ромовыми бабами. – говорит жена.

Премия Андрея Белого 2013 присуждена за книгу «Блокада в слове. Очерки критической теории и биополитики языка».

Ирина Сандомирская
РЕЧЬ ПРИ ПОЛУЧЕНИИ ПРЕМИИ

Позвольте мне от всего сердца поблагодарить комитет премии Андрея Белого за это решения. Издателя НЛО Ирину Дмитриевну Прохорову – единственное, наверное, в мире издательство, в котором такую книгу можно было бы опубликовать, многотерпеливого редактора Илью Калинина, а также и университет Седертерна, который все эти годы кормил меня и принял участие в издательском проекте.

Для меня особая честь состоит в том, чтобы быть удостоенной именно ленинградской премии, премии порожденной ленинградским опытом того, что Лидия Гинзбург называла ленинградской ситуацией после блокады. Почему именно сейчас общественная память пытается освоить уже удаленный от нас опыт блокады, и по возможности присвоить его – и даже использовать в каких-то целях как своего рода пока еще не освоенный, но ценный ресурс? В общественном воображении нашего довольно тучного и почти всем довольного времени маячит образ блокадного дистрофика. В чем именно дистрофик является героем нынешнего гладкого, как сказала бы Гинзбург, человека?

Еще в 80-е годы, на заре российской демократии, провозгласив наступление очередного этапа технологической модерности, немецкий социолог Ульрих Бек сформулировали его, этого этапа, парадокс. Общество риска, как Бек его назвал, постоянно порождает технологические угрозы своему существованию и постоянно же ищет способы эти угрозы предотвратить. На место утопии справедливого и свободного общества заступает новая утопия – утопия общества безопасного. Перед лицом той или иной угрозы, в результате природной ли катастрофы, рыночного обвала или от действий внешнего врага, безопасность становится задачей номер один. Несвобода безопасного общества заключается в том, что, будучи поставлено перед выбором между безопасностью и демократией, такое общество неизменно выбирает безопасность.

Такого рода политический выбор и соответствующую субъектность за полвека до Бека открыла Лидия Гинзбург в образе ленинградского дистрофика. Дистрофик поставлен в условия двойной несвободы в форме полного лишения политических прав, с одной стороны, и в смысле практически отсутствующих возможностей физического выживания, с другой. В «ленинградской ситуации» Гинзбург, вчерашние дистрофики заново отстраивают общество после его катастрофы. При этом они делают политический выбор, сколь угодно иллюзорный, того же рода, что и человек новейшей технологической формации у Ульриха Бека: между демократией и безопасностью, они уверенно выбирают безопасность. В этом смысле гладкое, сытое и довольное время как будто подражает в этом времени смертному.

В клиническую картину дистрофии входит также и нервное истощение, которое ленинградские психиатры называли «мерцающим делирием», а вместе с тем и расстройства речи. Складывается своего рода дистрофический язык, в котором имена перестают прилегать к своим реалиям, а слова раскатываются словами и не могут остановиться.

Мне представляется поэтому вполне уместным указать на полезность для нас, гладких людей, изучения ленинградской ситуации, опыта блокады и ее дистрофической документации, этого великого ленинградского языкового эксперимента по овладению мерцающим языком и уловлению ускользающей реалии в его растекающееся друг из друга, обессиленные, изнемогающие от собственной тяжести слова. По такому дистрофическому принципу написана и моя книга, и я благодарна всякому, кто возьмет на себя труд ее прочитать.

Премия Андрея Белого 2013 присуждена за многолетний труд по подготовке публикаций классиков русской неподцензурной литературы ХХ века, участие в составлении антологий «Поэзия второй половины ХХ века», «Русские стихи 1950-2000».

Иван Ахметьев
РЕЧЬ ПРИ ПОЛУЧЕНИИ ПРЕМИИ

Благодарю Комитет премии Андрея Белого за присуждение мне премии в номинации «За заслуги перед русской литературой» с формулировкой, в которой отмечен «многолетний труд по подготовке публикаций классиков русской неподцензурной литературы ХХ века, участие в составлении антологий “Поэзия второй половины ХХ века”, “Русские стихи 1950-2000”».

Этот многолетний труд изначально состоял в пристрастном чтении, большую часть которого с начала 1970-х составляла разнообразная неофициальная литература, самиздат и тамиздат.

Году примерно в 1977 удалось купить машинку «Эрика», которая тоже потрудилась по подготовке, в частности, на ней был напечатан свод стихотворений Вс. Некрасова, так называемый «Геркулес», воспроизведенный с изменениями в прошлогодней книге «Стихи 1956—1983», а также на сайте Некрасова (http://www.vsevolod-nekrasov.ru/Tvorchestvo/Samizdatskie-poeticheskie-sborniki/GERKULES). Моя «Эрика» брала до десяти копий на тонкой бумаге.

С начала 1990-х – освоение персонального компьютера – но свой удалось приобрести на деньги, заработанные на переводах, только в 1996, а до этого машинное время предоставляли некоторые друзья и работодатели.

В 1999 и 2000 получил гранты от фонда Сороса, благодаря чему приобрел новый компьютер и сканер; вышел в Интернет.

К концу 2002, кроме двух антологий, были сделаны первые книги Сатуновского, Соковнина, Виноградова и Улитина, маленькая книжка Маковского и первая в России книга стихов Черткова.

Со знакомства в 2003 с В.И. Орловым началась новая эпоха. С ним сделали Кропивницкого, третью книгу Маковского, последнюю, посмертную книжку Виноградова, вместе начинали работать над Оболдуевым, вместе сделали Ковенацкого и Хорвата. И, наконец, антология «Русские стихи 1950—2000 годов», придуманная Лукомниковым и Орловым в конце 2007 (я, конечно, не мог отказаться от участия в этой затейке, хотя был вынужден подвинуть некоторые другие дела).

Кого из авторов, чьи публикации я готовил, можно назвать классиками русской неподцензурной литературы ХХ века? Я думаю, это Е. Кропивницкий, Холин, Сатуновский, Некрасов, Соковнин, Оболдуев, Улитин, Чертков, Чудаков, Маковский, Виноградов... В основном это поэты (исключение – П.П. Улитин), но некоторые писали и прозу.

Каждому из них можно посвятить жизнь, или хорошую часть жизни, как сказано:

стихи Маковского
стали частью моей жизни
может быть
превосходящей целое

Надеюсь еще успеть кое-что издать из некоторых упомянутых и неупомянутых классиков.

История русской поэзии в 20 веке – не существует по определению, т.к. важные тексты еще не все опубликованы, многие опубликованы много спустя их написания, начиная с установления свободы книгоиздания, совпавшей с концом советской власти.

Но и то, что опубликовано, – не прочитано.

По результатам этого чтения должно образоваться новое литературное сознание, и его носители.

Только после этого станет возможно построение адекватной картины русской поэзии XX века.

Отметим, что в новом контексте наконец смогут быть правильно прочитаны и оценены публиковавшиеся авторы (хотя у многих из них была существенная не публиковавшаяся часть лит. наследия).

То есть необходимо «исправление имен».

Построение правильной истории должно сопровождаться отбором лучших произведений, приобщением их к своду национальной классики.

(А без правильной истории затруднительно разобраться в современной ситуации.)

Теперь об антологиях

Народу нужен стих таинственно родной...
По родной стране пройду стороной...

Первая попытка – антология московской неофициальной поэзии, составленная мной и Владиславом Кулаковым ок. 1990, - не вышла. (Там были стихи примерно двадцати авторов, от деда Кропивницкого до Сухотина.)

Материалы были использованы в работе над антологией неофициальной поэзии (сост. Г.В. Сапгир, редакторы В.Г. Кулаков и я), которая была частью книги «Самиздат века», вышедшей в 1997.

Эта антология была целиком перенесена в Сеть, в дополненном виде находится на сайте «Русская виртуальная библиотека» (http://www.rvb.ru/np/; 319 авторов и приложения).

Следующая антология называется «Поэзия второй половины XX века», составили ее мы с Михаилом Шейнкером, вышла в 2002. Но название это неточное, этот том должен был быть второй частью двухтомника, охватывающего стихи, написанные в СССР и РФ начиная с 1930-х. Вторая часть к сожалению так и не вышла, но некоторые материалы были использованы в следующей антологии, а именно:

Русские стихи 1950—2000 годов. Антология (первое приближение). В 2 т. — М.: Летний сад, 2010. Сост. И. Ахметьев, Г. Лукомников, В. Орлов, А. Урицкий.

Эта антология синтетическая, т.е. объединяет три ветви русской поэзии: официальную (публиковавшуюся в сов. время), неофициальную и эмигрантскую; полистилистическая и стремящаяся к объективности.

Это была игра с непредсказуемым результатом, состав авторской подборки определялся по результатам голосования четырех составителей по каждому предложенному стихотворению.

Что затрудняет достижение объективности? Три фактора:

Составители просто не успели прочесть все доступные публикации, в которых, возможно, содержатся стихи антологического уровня.

Не все опубликовано, и не все публикации доступны.

Личная ограниченность восприятия данных четырех экспертов. Тем не менее, мы считаем, что антологии, заслуживающие этого имени, должны составляться коллегиально.

Одним из результатов нашей работы была отчасти неожиданная для нас иерархия, т.е. авторы, получившие наибольшее количество страниц. С вашего позволения, вот верхняя часть этой пирамиды:

10-12 страниц, 14 авторов (надо сказать, что верхний предел размера подборки был у нас 10 страниц, но в нескольких случаях он был увеличен до 11 и 12 ради включения больших текстов и наоборот более полного представления маленьких):

Игорь Бахтерев
Всеволод Некрасов
Ян Сатуновский

Дмитрий Авалиани
Олег Григорьев
Андрей Монастырский

Булат Окуджава
Игорь Холин
Генрих Сапгир
Михаил Соковнин
Анатолий Маковский
Дмитрий Александрович Пригов
Глеб Горбовский
Иосиф Бродский

9 страниц, 10 авторов:

Арсений Тарковский
Михаил Викторович Панов
Борис Слуцкий
Геннадий Алексеев
Сергей Чудаков
Юрий Смирнов
Иван Овчинников
Александр Величанский
Александр Денисенко
Виктор Коваль

8 страниц, 10 авторов:

Сергей Петров
Леонид Виноградов
Владимир Ковенацкий
Владимир Высоцкий
Геннадий Шпаликов
Алексей Хвостенко
Эдуард Лимонов
Михаил Айзенберг
Александр Ерёменко
Сергей Гандлевский

7 страниц, 13 авторов:

Борис Пастернак
Евгений Леонидович Кропивницкий
Вениамин Блаженный
Николай Глазков
Владлен Гаврильчик
Николай Рубцов
Владимир Уфлянд
Евгений Харитонов
Евгений Сабуров
Василий Филиппов
Вечеслав Казакевич
Евгений Хорват
Антон Сурнин

итого 47 авторов.

Понятно, что это именно результат за 51 год, охваченный антологией. А в нее попали и такие авторы, большая часть наследия которых приходится до 1950; и такие, большая часть творческой активности которых приходится после 2000.

Кроме того, надо отметить, что есть такие авторы, у которых не так много стихов, но они весьма важны и влиятельны.

Можно сказать, что все авторы антологии заслуживают внимания историков литературы, и уж во всяком случае авторы верхней части пирамиды.

Отметим разницу между антологичностью и классичностью.

В свод классики должны войти все шедевры, сколько их есть у автора, а в антологии мы даем только несколько страниц.

Конечно, каждая из этих работ – результат разной степени сотрудничества с другими людьми.

Я хочу назвать некоторых из тех, с кем имел счастье сотрудничать, это:
Михаил Натанович Айзенберг
Андрей Владиславович Белашкин
Андрей Михайлович Дмитриев
Дмитрий Владимирович Кузьмин
Владислав Геннадиевич Кулаков
Александр Шлемович Левин
Анатолий Леонидович Лейкин
Герман Геннадьевич Лукомников
Владимир Игоревич Орлов
Андрей Наумович Урицкий
Михаил Яковлевич Шейнкер

И моя жена - Татьяна Феликсовна Нешумова.

Премия Андрея Белого 2013 присуждена за статьи 2010-х годов «Нос Андрея Белого», «Города для игры в города», «Расщепленный прах» и др.

Кирилл Корчагин
РЕЧЬ ПРИ ПОЛУЧЕНИИ ПРЕМИИ

Думаю, нет смысла говорить о том, насколько для меня важно быть отмеченным премией Андрея Белого. Я воспринимаю это как знак внимания не столько к своей скромной персоне, сколько к тому направлению в критическом письме, которое кажется мне на данный момент наиболее продуктивным. Это направление представлено рядом критиков и исследователей поэзии, среди которых есть те, кто гораздо раньше меня обратился к этому способу письма, а есть и мои ровесники, с которыми, как мне кажется, мы идем более или менее в ногу.

Я назову это направление аналитической критикой. Такая критика требует герменевтического усилия, стремится понять, как устроен тот или иной текст, автор, литературная институция. Понимание – ее основная задача. Эта задача роднит аналитическую критику с современными гуманитарными науками, и это родство не случайно.

Только гуманитарные науки, взятые во всей полноте, могут дать литературной критике язык, пригодный для того, чтобы говорить об интересующих ее объектах. Это в известной степени искусственный язык, но для различных областей гуманитарного знания он играет роль lingua franca, языка междисциплинарного общения. Напомню, что в англоязычном контексте за словом критика (criticism) скрывается всё разнообразие дисциплинарных подходов, при помощи которых можно исследовать далеко не только литературные артефакты. Когда такая критика обращается к новейшим литературным текстам, она становится своего рода теорией литературы «быстрого реагирования», которая может схватывать то, что носится в воздухе, – то, что находится в становлении и еще не обрело окончательных форм.

В отечественном контексте литературная критика часто воспринимается как набор необязательных оценочных суждений (на это указывает и повседневное употребление слова «критика»). Эти суждения якобы выполняют «санирующую» функцию, отделяют зерна от плевел. Апологеты такого типа критики готовы считать любые попытки аналитического письма «наукоидной невнятицей» (как выразилась одна литературная дама). Это неприятие, кажется, проистекает из стремления критиков сохранить за собой право на литературную «сегрегацию», в основе которой лежит ничем не подкрепленный и ничем не ограниченный властный жест – желание создавать и разрушать иерархии по собственному произволу.

Вопреки этому аналитическая критика предлагает принципиальную неустойчивость границ – возможность постоянно пересматривать status quo, вооружаясь для этого не желанием низвергнуть авторитеты, а теоретическим аппаратом, который позволяет помещать то или иное литературное явление в максимально широкий контекст. Такую критику интересует, как устроен ее объект и что обуславливает его существование. Утопическим горизонтом здесь служит единая критическая теория различных искусств.

В заключение я хотел бы сказать несколько слов о той полемике, которая возникла в связи с несомненно блестящей книгой Олега Юрьева «Заполненные зияния». Действительно, эта книга представляет совсем другой тип критического высказывания – пристрастный и в то же время удивительно точный. Пожалуй, трудно не согласится с тем, что эта книга вместе с «Суммой поэтики» Александра Скидана – едва ли не наиболее значимые события прошедшего года в области литературной критики. В связи с этим мне более чем понятна мотивация тех членов жюри, которые выступили с открытым заявлением в поддержку этой книги, – несомненно, в аналогичной ситуации я счел бы нужным поступить так же. По этой причине я считаю необходимым еще раз подчеркнуть, что с моей точки зрения эта премия, прежде всего, знак внимания к определенному способу письма, а не к той или иной представляющей его персоналии.

Премия Андрея Белого 2012 присуждена за книгу стихотворений «Последующие тексты».

Василий Ломакин
ПИСЬМО КОМИТЕТУ ПРЕМИИ

Я благодарю Комитет премии за оказанную мне высокую честь. Премия Андрея Белого – единственная литературная награда России, на первое место ставящая собственно эстетические ценности. По традиции Комитет премии принимает все решения келейно и не считает необходимым объяснять публике свои предпочтения, нередко неожиданные. Тем ценнее для меня эта награда, впрочем, не вполне неожиданная после двух предыдущих попаданий в число финалистов. Мне хотелось бы считать её символическим признанием со стороны мира, в котором она возникла, бесконечно дорогого мне мира Елены Шварц и Александра Миронова.

Сегодня премией Андрея Белого отмечены стихи, поэтический язык которых приводится в действие травмой, вызванной русской катастрофой XX-XXI вв. Моя память и новые живые впечатления становятся содержанием травмы, а творческий аппарат словесно оформляет его, превращая в поэтическое содержание. Так форма воплощает содержание в слове, и слово свидетельствует о памяти. Если бы имел смысл вопрос о назначении этих стихов, я ответил бы: символическое восстановление прерванной русской жизни, то есть создание мифа воскресения.

Также сегодня я получаю награду как автор алеаторных стихов. Они пишутся так: компьютер случайным образом перемешивает слова в сумме моих текстов, затем я редактирую полученный текст, добиваясь возникновения эстетической действенности. Формально такой метод есть сверх-имитация, предельное осуществление принципа Дионисиевой imitatio c помощью Квинтилиановых риторических преобразований сокращения, добавления и перестановки. Его можно считать радикальным отрицанием принципа эстетического мимесиса.

В тексте, полученном этим методом, возникает сразу несколько потенциальных планов поэтического языка, взаимные отклонения которых порождают поэтические фигуры. Нулевая ступень, определяющая грамматическую и дискурсивную норму, в таком тексте отсутствует, и её роль принимает на себя наиболее грамматически и знаково прозрачный поэтический план. В отсутствие предписанной внешней нормы образная реальность в алеаторных стихах предельно остранена. Эстетически значимые взаимные отклонения в двух поэтических планах вызывают двоение эстетического объекта, что может ощущаться как дипластия (состояние, возникающее при предписании тождества несовместимого) и опознаваться читателем как сакральное.

Поэтический язык алеаторики проводит ещё более последовательную, чем у Введенского, критику разума, уничтожая само понятие понятия ради порождения нового понятия, и наполняет русское слово, его семему – то, что Осип Мандельштам назвал маленьким Кремлём и крылатой крепостью, – новыми невиданными смыслами.

Несмотря на разницу в методе, мои алеаторные и традиционные стихи объединяет радикальная переработка содержания предлежащей им реальности, резкое преобладание семиозиса над мимесисом. Не делается между ними разницы и в моих книгах, где они представлены вперемешку.

Теперь поверх них поставлена поллитра, рубль и яблоко!

Премия Андрея Белого 2012 присуждена за книгу «Бальзамины выжидают».

Марианна Гейде
РЕЧЬ ПРИ ПОЛУЧЕНИИ ПРЕМИИ

Уважаемые члены Комитета премии Андрея Белого, дорогие коллеги.

Стать лауреатом премии Белого – большая честь для меня, и эти слова – не просто формальность: пожалуй, из существующих в настоящее время премиальных институций эта премия вызывает наибольшее доверие, в разное время на нее были номинированы многие авторы, которые были и остаются в числе моих любимых, и если выбор лауреата – всегда в какой-то степени дело случая, то имена авторов, вошедших в короткий список, почти никогда не вызывают вопросов. Человеку, интересующемуся тем, что происходит в современной литературе, зачастую бывает довольно трудно сориентироваться в огромном потоке текстов, поэтому существование такой премии представляется чрезвычайно важным и нужным делом.

Также мне очень приятно разделить эту премию с Виктором Iванiвым, замечательным прозаиком и не менее замечательным поэтом, с которым мы знакомы с 2002 года и, помнится, по очереди, независимо друг от друга, пытались прикурить на бензоколонке. После этого с нами сразу всем все стало ясно. Творчество Виктора представляется, с одной стороны, чрезвычайно герметичным, энигматическим, отсылающим к каким-то реалиям, оставшимся за кадром и неизвестным стороннему читателю – и одновременно очень открытым, как будто приглашающим втянуться в жизнь этого параллельного мира, густо заселенного самыми странными персонажами и, быть может, в один прекрасный момент обнаружить и себя в их числе. Лукавое простодушие, свойственное этим текстам, легко может ввести в заблуждение: действительность, представленная в них, моментально обрастает дополнительными измерениями, в которых подчас самое незначительное событие получает неожиданные аллегорические толкования, открывает потаенные смыслы и, в конце концов, почти окончательно утратив связь с изначальными фактами, преображается в своего рода сомнамбулический оракул.

Другой автор, которого я не могу не упомянуть и имя которого в этом году присутствует в коротком списке – это Андрей Сен-Сеньков. Его короткая проза удивительна тем, как умудряется сочетать чрезвычайно сложно устроенные метафорические конструкции с почти афористическим лаконизмом, что делает текст необычайно концентрированным, так что, кажется, его правильней было бы называть поэтическим. Как уже было сказано, в принятии такого решений всегда присутствует доля случая, и книга Андрея, несомненно, могла бы быть третьей среди отмеченных, и если этого не произошло, то, возможно, только потому, что делить бутылку водки на троих – это как-то слишком уж по-нашему.

В целом можно сказать, что в современной литературе – во всяком случае, в той ее части, которая ориентируется на новаторство – грань между прозой и поэзией постепенно стирается, проза стремится к большей концентрированности, интенсивности, сжимается, укорачивается, фактически следуя принципу экономии мышления. Текст как будто пытается в заархивированном виде донести до адресата максимальный объем информации. Во многом это обусловлено особенностями ситуации постмодерна, в которой постоянно делается акцент на интертекстуальность, цитатность, включенность в историко-культурный контекст, что позволяет восстановить дополнительный, параллельный сюжет, рассказывающий историю взаимоотношения текста со своими предшественниками. Но есть и другая особенность, характерная именно для русской литературы последних десятилетий, о которой часто упоминают исследователи современной литературы – тот разрыв, «распад связи времен», произошедший на сломе эпох и сделавший невозможным разговор о некотором общем культурном поле, в котором каждый автор, приступив к самостоятельной творческой работе, уже обнаруживал себя в окружении хорошо знакомых с детства фигур, с которыми уже мог взаимодействовать по своему усмотрению, спорить или соглашаться, развивая их идеи и методы. Связь поколений, преемственность для современного автора зачастую оказывается не некоторой изначальной данностью, а предметом специальных осознанных усилий. Естественная же среда для современного автора организована как хаос. Это отсутствие общего дискурсивного поля, прозрачного для всех, с заранее установленными правилами и так же четко сформулированными инструкциями о том, как именно эти правила следует нарушать, зачастую приводит к своего рода невротическому герметизму, непрозрачности, лихорадочной попытке совладать с этим хаосом, задать ему структуру, обустроить его таким образом, чтобы создать возможность для совершения хоть каких-то предсказуемых действий. Такая ситуация оказывается одновременно и травматичной, и необыкновенно продуктивной, автору одновременно дается и очень много, и очень мало – как если бы перед голодным человеком выложили гору еды, питательной, но совершенно неудобоваримой, если не знать способов ее приготовления – и вот он должен каким-то образом своим собственным умом до этих способов додуматься, если хочет выжить. Это превращает литературу в чрезвычайно захватывающее, не всегда безопасное авантюрное предприятие – но тем интересней.

Премия Андрея Белого 2012 присуждена за книги «Чумной Покемарь», «Дневник наблюдений».

Виктор Iванiв
ПИСЬМО КОМИТЕТУ ПРЕМИИ
С сердечной благодарностью издателям – Дмитрию Кузьмину и Елене Сунцовой

Глубокоуважаемый Комитет!
Глубокоуважаемый лауреат премии Андрея Белого Марианна Гейде!

Прежде чем приступить к изложению своей речи, я должен сказать несколько слов в адрес лауреата премии Андрея Белого, моего коллеги, друга и соратника Марианны Гейде. Ее книга, к чтению которой я многократно приступал в течение последних двух лет и составлял при этом лишь приблизительные соображения о том, о чем в ней повествуется, о фабульном развитии и о месте этой книги в истории литератур, жанров или же документов той или иной эпохи. Всякий раз это внутреннее чтение обрывалось. Лишь теперь, получив сам фолиант из рук автора, мне удалось осознать всю масштабность задачи, решенной в этой книге, и, более того, угадать и прочесть знаки, намеки, предостережения, и в конечном итоге распутать нити судьбы, некоего мифического, символического кода, некоего органического универсума. Иначе говоря, универсального закона, но не только… но и определенной сингулярности, и, фактически, моей личной судьбы. Читать эту книгу, на протяжение последних шести лет в живом блоге автора, по ряду причин было для меня невозможным. Наша предпоследняя встреча состоялась 30 апреля 2006 года. После этого произошло одно событие, ставшее достоянием изящного искусства, но бывшее пережитым мной в виде темпоральности, психоза, горячечного бреда. Эта черта до настоящего момента отделяла меня от личности автора, от его писаний, полностью внутренне заблокировала мои эмоции, самые подчас сердечные и теплые. Этому событию посвящено заключительная часть моей поэмы «Шаровая Молния, или Квадратная Звезда» «И программка к домашнему театру».

Сейчас, когда книга Марианны Гейде открыта передо мной, она открыта как вторая часть, зеркальная змеистая подложка, боковое зрение, проходящее по общему горизонту скорости, на котором протекает движение наших spectres, возвратов каретки, субъектов высказывания, фигур рассказчика, действующих лиц, участников общего сновидения. Сегодня я обнаруживаю в книге Марианны Гейде самые глубокие детские переживания, которые, кажется, были в моем личном опыте, но поскольку я ничем не отличаюсь от любого другого единственного в своем роде и уникального, органического, мыслящего тростника, то та свирель, которая выпевает эти слова, заставляет обратиться к самому глубокому прошлому, поменяв его местами с тем будущим, которое уже давно кануло в лету.

Жанровая основа, фабульность, басенность, принадлежность книги в истории литератур, если вернуться к этой теме, в творчестве Марианны Гейде не исчерпывается такими определениями, как притча, или, как отмечено О. Дарком, фрагментом «Бестиария», «Физиолога», волшебной сказки – немецкой, французской и проч. Здесь фактом литературы становится пересказ, измененное, перефокусированное повествование, обращенное от границы смерти к границе рождения, здесь учтен опыт близких мне и основополагающих для меня произведений В. Хлебникова и А. Крученых, таких как «Мирсконца», «Око» и «Ошибка смерти». Здесь дана та самая новая «Живая математика», проходящая по границе жизни живого человека, как в произведении «Числа», здесь открыта небывалая свобода, которой нет и не может существовать, как в произведении «Улица Свободы». Читатель этой книги обретает в себе то, о чем он не в силах помнить, тот самый предел и границу воспоминания, границу живой, пульсирующей мембраны – и я, как участник подобной мнемонической практики, вознагражден, и посему готов возблагодарить Господа за явленное этой книгой Чудо.

Я хотел бы отметить, что начинал свое повествование в 2000 году, оказавшись на забытой территории городов Керчи, Феодосии, Судака, и, будучи там, обнаружил, что время не сдвинулось с места с момента моего детства. Архив фотографий, собранный моими друзьями, и их живое присутствие – немного других, но тех же самых, живых, а также кадр из кинохроники, не известный мне ранее, на котором была запечатлена моя бабушка, все это превратило обратную дорогу в бесконечное чаепитие, курение табака и воспоминание о минувшем счастье конца 1980-х. Этот опыт, а также опыт застольных и иногда вполне себе магрибских бесед, на котором начатая история не заканчивалась, а продолжалась, лишь когда наступало утро (как в сказке Николая Байтова о Садучке) – все это впоследствии развернулось на страницах «Чумного Покемаря». Я долго подбирал название и остановился в итоге на очевидной отсылке к «Пальмовому Пьянарю и его Упокойному Винарю» Амоса Тутуолы. Это было итоговым действием. Слово «чумной» я действительно услышал в каптерке организации, в которой работаю – самой лучшей библиотеки на свете – ГПНТБ СО РАН – от рабочего Теплова. Стоит ли говорить, что мне хорошо было знакомо уже это ощущение.

Другим моим первоисточником для повести «Город Виноград» был персидский трактат «Чудеса мира» – и на тот момент все это еще оставалось фактом литературного, воображаемого вымысла. Знакомство с произведением Леона Богданова, переданного мне человеком, который сейчас произносит эту речь, как и единственный телефонный разговор с Всеволодом Николаевичем Некрасовым, в котором говорилось о полном затмении, которое было видено мной единственный раз в жизни в своей квартире в Новосибирске, а также посещение музея Маяковского в декабре 2002 года, побудило выбрать единственно возможный для меня путь – идти дорогою приключений, оставаясь при этом другом своих друзей, за которых я отдал бы жизнь. Старинная ницшеанская игра в верблюда, превращающегося в ребенка, была также мною разыграна на страницах этого реалистического романа. В роли душеводителя выступал долгое время Игорь Евгеньевич Лощилов.

Тому предшествовал ряд мнемонических и сложных практик – я пытался научиться жизненному равновесию, рассудительности и культуре. Для этого мне пришлось отвергнуть травматический, страшный опыт моей юности – и полностью вытеснить за пределы своего существования слова Егора Летова и сцены живого театра Федора Михайловича Достоевского. Для этого мне пришлось изучить несколько теорий, прослушать несколько курсов, посетить несколько научных школ – Новосибирского государственного университета 1990-х – образца великой свободы, дружества и веселья и Новосибирского государственного педагогического университета, собственно, образца дружества, свободы, веселия, постоянства веселья и чистоты грязи. То, что мне удалось вынести из этих школ и бесед, из этого дружества и этого постоянства, в урочный 2002 год вернуло меня к ужасным и хтоническим, честным, правдивым, народным песням, фольклору и подлинно народному искусству, что было сделано благодаря подателю сего, Даниле Давыдову, Ирине Шостаковской, Алексею О. Шепелеву, Александру Скидану, Алексею Дьячкову, Дмитрию Данилову, Дмитрию Кузьмину и многим другим моим друзьям – вернуться к осознанию творчества Егора Летова, почувствовать в какой-то момент невыразимую опасность, ему угрожающую, и не успеть на помощь, чтобы затем оплакать его в великой радости, экстатическом полете и неостановимой жажде отмщения.

В то же время, как подобает «связывать и развязывать» в настоящей пикантной комедии, где оголены проводы судьбы, – наилучшим собеседником и другом, возникшим из ниоткуда, вместо черта растоптанной каблуком табакерки стал для меня человек, который достоин названия человека более всех живущих на свете. Именно беседы с ним, не прекращающиеся вот уже десять лет, поддерживают во мне вкус к жизни в высочайшем ее пантагрюэлизме. Имя этого человека я назову отдельно – это Николай Кононов.

На протяжение последних десяти лет, жанр повести, с которым я работал, стабилизировался и обрел черты фантастического реализма, а установки письма я не менял никогда, считая образцом для подражания пушкинские «Выстрел», «Кирджали», хлебниковскую «Малиновую шашку» и, наконец, произведения в духе исторического анекдота о «Толстом-Американце», написанного его потомком Сергеем Львовичем Толстым.

Еще со школьных лет, где создавался наш кружок чаепитий и застольных бесед, в которых принимали участие мои ближайшие друзья Филипп Третьяков (сохранивший уникальные видеозаписи молодого арлекина, в глаза которого смотрит Алексей Хвостенко, передающий привет новосибирской диаспоре), Павел Розанов и наш учитель Виктор Николаевич Распопин, Антон Сурнин, Иван Якшин, Александр Борисов, Александр Муравьев, Святослав Одаренко и многие другие, некоторые из которых просили бы умолчать о себе здесь – ведь книга находится перед Вами, мы любили лишь одно – постоянство веселья и чистоту грязи, глаголовские книги «Слезы на цветах» и «Голый завтрак», «Проект революции в Нью-Йорке», зачитанные до дыр всем отрядом. Должен признаться, что роман Саши Соколова «Школа для дураков» был прочтен мной лишь этой зимой, когда опыт исчезновения Лилеи Альбы был уже осознан мною на практике. Рассказ «Светлая смерть», завершающий книгу, написан в состоянии гриппа над быстрым чтением этого романа и чаевинным винопийством.

У книги «Чумной Покемарь» есть окончание, последняя глава. В ней пересказывается парадокс, о котором я впервые услышал от киноведа, критика и моего старшего друга Алексея Кожемякина, попросившего меня выполнить перевод французского фотофильма Криса Маркера «Взлетная полоса». Смысл этого парадокса судьбы – жизнь может быть спасена, но самый драгоценный рай сердца в лабиринте света пересекает лишь один герой близнечного мифа.

Ciela tydzen bialy sviat.

Премия Андрея Белого 2012 присуждена за книгу «Особенно Ломбардия. Образы Италии XXI».

Премия Андрея Белого 2012 присуждена за выдающийся вклад в развитие русской литературы.

Премия Андрея Белого 2012 присуждена за создание литературно-критического альманаха «Транслит».

Павел Арсеньев
РЕЧЬ-МАНИФЕСТ ПРИ ПОЛУЧЕНИИ ПРЕМИИ

Я признателен Комитету премии за рискованное решение отметить в данной номинации издание, стремящееся не только наследовать, но и радикально пересмотреть некоторые априори – или наследовать путем пересмотра – неподцензурной самиздатской традиции. Не скрою, что идея самиздата в его идее самоорганизованной независимой просветительской и исследовательской составляющих нам чрезвычайно близка, но также очевидны для нас те трансформации, которые произошли за постсоветскую историю и которые уже не позволяют так просто противопоставить четко локализованной «прогнившей бюрократии» бодрый нонконформизм, хотя бы потому, что они чрезвычайно долго скрещивались и взаимно обучены повадкам друг друга за 90-е. В этой ситуации некоего дурного разнообразия инспирированных масс-культом моделей консумерного поведения (в т.ч. писательского), форм и интенсивностей потребления, умопомрачительного разнообразия в конформизме, культурному активизму не так просто найти точку отталкивания и, возможно, именно поэтому возникает интерес прежде всего к независимому производству самостоятельной эстетической платформы и политического опыта.

Долгое время в литературе опасность мыслилась на манер вторгающейся в частные пределы анонимной коллективной инстанции и угрожающей автономии унификацией частного способа выражения, и если сегодня этот манер оставляет равнодушным все большее число молодых людей, то это потому, что старорежимная опасность давно отменена новыми вызовами или ее собственные координаты изменились настолько, что дело литературы сопротивления полностью переопределяется. В эпоху, когда все запряталось в тысячи укромных ниш и прибежищ, а персонализация становится постиндустриальной технологемой, опасность заключается уже давно не в утрате автономии, но в утрате порядка и пространства общего, способностей искать и находить общий язык, каким бы неклассическим и даже варварским он ни казался. Именно по этим причинам награждаемый сегодня литературный проект носит название «Транслит». Понимая необходимость и трудности и даже превратности перевода, осуществляемого между культурами и социальными стратами, эпохами и идеологическими оптиками, мы старались отдавать себе отчет в том, что результат всякого перевода может быть не только алеаторным набором знаков для языка источника, но и значением, опознаваемым только сквозь ужас деформации родной речи, для языка назначения. Именно пользуясь транслитом, вы остаетесь носителем своего языка, кодируя сообщения с помощью знаков чужого, тем самым делая это совершенно неконвенциональным (вплоть до изобретения нового синтаксиса и буквосочетаний) и одновременно всегда разным способом: нужда, вызванная блаженным отсутствием соответствующих русских стандартов и протоколов и потому обрекающая на постоянное творчество. Формалисты говорили, что поэзия всегда пишется на чужеземном языке, но сегодня в это определение стоит внести необходимые уточнения: на каком уровне реализуется эта инаковость и какого она свойства. На наш взгляд, больше невозможно довольствоваться роением блаженного разноречия, смешением языков и неразличением идеологий, славных уже одним тем, что эта практика пришла на смену деградировавшему общему языку и автоматизировавшейся идеологической риторике, необходимо снова наводить мосты и проводить линии фронта. Но оставим тему перевода, о котором принято говорить в соседней номинации, и перейдем к практике, для которой он является конститутивным условием – а именно для практики сообщества.

Становясь слишком частной и дробной, не способной трогать, литература больше не способна создавать вокруг себя сообщество или создает только постоянно распадающееся сообщество. А именно сообщество, как почти угадано в формулировке, указанной в дипломе, подразумевает, что дело всегда шло не только о периодическом издании, но и иной просветительской, а также исследовательской работе. Сообщество, по-прежнему способное существовать на петербургских кухнях, но и отчаянно нуждающееся в своем представительстве в международных фейсбук-группах, в процессе подготовки изданий обучается друг у друга не только стерильным концептуально-содержательным вещам (каким можно обучиться на курсах повышения гуманитарной квалификации, каким сейчас является университет), но и живой интеллектуальной дискуссии, порой переходящей в довольно острую внутреннюю полемику, в то же время не отменяющую и даже укрепляющую способность выступать единым фронтом вовне. В конечном счете сообщество – это то, что держится на некоей форме интеллектуальной и дискурсивной совместности, взаимообразования речевых повадок и концептуального притяжения. Что до аудитории, то самой главной задачей мне представляется истребление четкой границы между замком редакционного и посадом читающего сообщества. Именно эту ставку и одновременно практику сообщества я бы назвал "самообразовывающимся" (т.е. и s'instruis, и s'organiser).

Как в 27-м году Борис Эйхенбаум писал: «Вопросы технологии явно уступили место другим, в центре которых стоит проблема самой литературной профессии, самого "дела литературы". Вопрос о том, "как писать", сменился или, по крайней мере, осложнился другим – "как быть писателем". Можно сказать решительно, что кризис сейчас переживает не литература сама по себе, а ее социальное бытование. Изменилось профессиональное положение писателя, изменилось соотношение писателя и читателя, изменились привычные условия и форма литературной работы – произошел решительный сдвиг в области самого литературного быта». Точно такой же сдвиг в области литературного быта происходит и сегодня. И отказ поэзии от рефлексии исторических изменений своей функции и условий своего социального бытования, попытка догнать уходящий поезд вместо прокладывания новых путей сообщения, грозит девальвацией роли поэзии в культуре, и те, кто отрицает это или находит в таком внеисторическом существовании поэзии психологический комфорт, способствуют превращению поэзии из инструмента мысли в объект культа или хуже того – декоративно-прикладного искусства.

Также Вальтер Беньямин в 34-м году в статье «Автор как производитель» писал о «необходимости переосмыслить представление о формах литературы с учетом не только производственных отношений эпохи, но и новейших технических средств», «нельзя обслуживать производственный аппарат, не стараясь одновременно его изменить (в духе социализма)». «Надо стремиться не к "духовному обновлению", каковым его провозглашают фашисты, но предлагать технические новации».
Так и перед нами сегодня стоит задача не индивидуальной героической биографии, являющейся атрибутом архаичного, доиндустриального литературного производства. Сегодня требуется огромная работа не над одной лишь художественной продукцией, перенимающей все ухищрения товарной формы и «выставляющей на обозрение поддельные таланты творческой личности в новых шедеврах», но всегда одновременно работа над средствами производства, и работа эта должна обладать организационной функцией. Речь не о пропаганде: автор, который ничему не учит писателей, не учит никого. То единственное, к чему призывает Беньямин пишущего и актуальность чего сохраняется по сей день и даже особенно актуально звучит в последнее время, – это размышлять, размышлять над собственной техникой и собственным положением в контексте производственных отношений эпохи.

Сквозящий в этих словах материалистический пафос следует понимать, прежде всего, как номинальную опору на материальность означающего и его трансляции, понимание, что никаких других путей и обходов у нас нет. Любое искусство способен подвести его медиум. Подрывать собственные основания своей традиционной формы – в некотором смысле здравый смысл литературы, но сегодня пришло время говорить не только о языковой форме, требующей самокритики, но и о формах медиального и институционального бытования литературы. Проект институциональной критики, давно развивающийся в искусстве, недурно было бы привить современному литературному процессу. Как пишет Сергей Огурцов, «известно, как исчезали отдельные жанры, как отдельные формы угасали в медиуме; единственный способ избежать этого – мыслить и практиковать поэзию как лишь один из медиумов внутри искусства с общей историей, теорией и институциональной структурой». Именно рефлексия и критика собственных материального и институционального медиумов и являлось всегда ядром авангардного проекта.

Сегодня больше не существует технических, экономических и идеологических препятствий у издательской, включая издание экспериментальной литературы, деятельности. Проблемой сегодня является скорее сама отлаженная работа индустрии литературы и характеризующие ее медиальные (вроде бумажного авторского сборника) и институциональные атрибуты (вроде поэтического вечера). Именно поэтому мы видим необходимость в экспериментировании с овнешненными формами репрезентации поэтического текста (будь то кинетическая типографика, интервенция некоего текстового объекта в городскую среду или коллективные поэтические действия), которые в той же мере про поэзию, в какой и про взаимодействие с аудиторией. Именно поэтому мы издаем книжную серию «крафт», которая в той же мере про поэзию, в какой и про производство поэзии. Это попытка проблематизировать, акцентировать материальную сторону культурного производства, исследовать отношение современных поэтов к разделению между творческим и наемным трудом. Но речь не только о неких воображаемых угнетенных, от которых мы надежно отделены, эта граница проходит, в том числе, по отдельно взятому индивиду, который отчуждается как наемный работник, а по возвращению в свою съемную комнату пытается залечить свои постиндустриальные раны сочинением возвышенных стихов. Объективация этих ухищрений современного производства культуры может сильно повлиять и на сам способ писания текстов.

Возвращаясь в заключение к модели перевода как двунаправленного процесса, я хочу сказать, что в данном случае речь идет не столько о раздражающей многих идее поверения гармонии алгеброй, сколько о плодотворности самой практики скрещивания разных языков и оптик, превышающей плодотворность культивации, культа и аккумуляции самости, ее постоянного тавтологического предъявления и замерения. Именно поэтому с помощью теории, а не подсчета межиктовых интервалов нам всегда и казалось возможным объяснить и обогатить поэзию.

Премия Андрея Белого 2011 присуждена за книги «Китайский десант», «Радиостанция "Последняя Европа"».

Премия Андрея Белого 2011 присуждена за книгу «Думай, что говоришь».

Николай Байтов
РЕЧЬ ПРИ ПОЛУЧЕНИИ ПРЕМИИ

Благодарю и очень тронут этой наградой, которую считаю самой почётной из всех нынешних литературных наград. Я прошёл долгий и трудный путь к ней – больше двадцати лет. Дважды попадал в шорт-лист. И вот наконец моя книга рассказов «Думай, что говоришь» удостоена этой чести.

Я думаю, что оставшиеся несколько минут моей речи следует посвятить характеристике этой книги, её проблематике. Книга, видимо, произвела хорошее впечатление на жюри. А я теперь собираюсь объяснить, так сказать, «что автор имел в виду»…

Для литераторов не секрет, что моя настоящая фамилия – Гоманьков. Это белорусская фамилия, мои предки жили в Витебской области. По-белорусски эта фамилия означает говорливого человека - такого, который говорит много и легко, т. е. за словом в карман не лезет. Я действительно в детстве и в молодости был сильно болтлив, но с годами мне говорить становилось всё труднее и труднее. Сейчас я практически всё время молчу, да и писать стал очень мало… Но надо сказать, что в детстве – при всей моей болтливости – я заикался. А заикание, по моему убеждению, происходит от некой микро-рефлексии в процессе речи… Потом я взял псевдоним «Байтов», который есть калька с Гоманькова: баять – говорить. Но я ввёл туда щёлкающий звук Т, чтобы он чувственно являл бы собой это препятствие, возникающее внутри плавной речи, – препятствие, о которое говорящий должен споткнуться, для того чтобы затормозить и задуматься: что, собственно, означает его речь и как она взаимодействует с реальностью.

Мы прекрасно знаем, что «мысль изреченная есть ложь». Но фраза эта звучит несколько декларативно, а потому мы мало о ней задумываемся и недостаточно её понимаем. На самом деле, лишь внутри совершившейся речи – в высказывании – возникает сама эта шкала или метрика, по которой мы можем оценивать её истинность или лживость. Лишь в речи возникают ложь и истина. Вне речи – в реальности, которую речь пытается репрезентировать (или симулировать) – их нет. Мы не можем сказать, например, насколько сама реальность «правдива» или насколько она «лжива»… Тут бы Набоков мог поспорить, приведя многие удивительные примеры защитной мимикрии бабочек. Это очень интересное и важное возражение, над которым следовало бы поразмыслить, но у нас сейчас нет на это времени. Может быть, я когда-нибудь напишу рассказ об этом…

Важно ещё вот что. – Язык не просто описывает реальность, он ещё к тому же её и формирует для нас. Это особенно ясно видно в языках естественных наук, особенно в физике. Реальность не существует для нас иначе как картина мира, а эта картина создаётся при помощи языка. Язык и речь, таким образом, вступают с реальностью в весьма сложную систему взаимодействий, о которой мы обычно не задумываемся, пребывая в речи, словно в некой родной стихии.

Меня же, в первую очередь, интересуют случаи разлада, нестыковок между реальностью и речью, всевозможные, так сказать, «турбулентности», возникающие при их – отнюдь не гладком – взаимодействии. И как эти турбулентности можно передать самой же речью (письменной). Этому и посвящены практически все рассказы в моей книге, писавшейся больше двадцати лет.

Премия Андрея Белого 2011 присуждена за книгу «В сердце воздуха».

Премия Андрея Белого 2011 присуждена за книгу «Теория образа».

Елена Петровская
ПИСЬМО КОМИТЕТУ ПРЕМИИ

Уважаемые дамы и господа!
Я хочу поблагодарить Комитет Премии Андрея Белого за то внимание, которое он проявил к моей работе. Воспринимаю принятое им решение не как награду, а как индикатор интереса, особенно ценного сегодня, когда отечественная гуманитарная мысль переживает не лучшие времена. Не секрет, что профессиональные сообщества предельно разобщены и не выполняют своих экспертных функций, в результате чего за новацию нередко принимается беспомощное дилетантство. Как вы понимаете, такая ситуация особенно пагубна для молодых людей, желающих получить базовые профессиональные ориентиры. Думаю, это проблема не столько академическая или образовательная, сколько этическая, но сегодня мне хотелось бы сказать о другом.

Я не верю в то, что исследователь может оставаться нейтральным в отношении того социокультурного контекста, в котором он существует. Даже если он претендует на бесстрастность, невовлеченность в текущие дела и открыто провозглашает это принципом своей работы, все равно он так или иначе занимает определенную позицию. Более того, сама нейтральность легко поддается демистификации, политической в первую очередь. В выборе предмета анализа, в способах его конструирования, в применяемых стратегиях ты уже на чьей-то стороне. Вы можете представить себе, насколько отрадно, когда, по выражению Фуко, структуры выходят на улицу, иначе говоря, когда сама реальность подтверждает правоту избранной исследовательской установки.

Хорошо известно, что общественные отношения в современных постиндустриальных обществах опосредованы образами. Более того, образ, если говорить об этом на марксистском языке, оказывается последней и крайней формой товарного опредмечивания. О движении образов, понимаемых как лишенные референтов знаки, писали такие знаменитые авторы, как Жан Бодрийяр, Ги Дебор, Фредрик Джеймисон. Именно благодаря их усилиям впервые появилось осознание того, что образы суть способ представления идеологии и одновременно то, что несет в себе антропологическое измерение: образы дают нам ключ к современной форме чувственности. При таком подходе акцент закономерно ставится на их аффективной стороне.

Но что такое аффективный образ? Очевидно, что само это словосочетание не позволяет видеть в образе только набор визуальных знаков, которые мы без труда прочитываем как еще один текст. Образ, стало быть, не сводится к изображению, так или иначе приравниваемому нами к языку. Напротив, им помечается область внеязыковая по преимуществу, а именно то, что входит в состав любой символической формы, но при этом ею подавляется: речь идет о фантазиях и переживаниях, всегда и неизбежно коллективных, которые составляют сырой материал культурных артефактов самого разнообразного характера.

Понятно, что тревоги и переживания, ожидания и страхи невозможно замкнуть, дав им выражение, в одной какой-нибудь форме. И даже в целом ряде форм. Образ и есть само движение этого «сырого материала», его внесемантическая достоверность. Если культура стремится объективировать образ, то есть сделать его видимым, наглядным, представимым, то сам по себе он остается в области невидимого. Однако невидимое не следует ассоциировать с потаенной глубиной, которая герменевтическим усилием выводится в конце концов на поверхность. Невидимое – это изначальная соотнесенность образов друг с другом, коммуникация как аффективная связь. Образы не передаются как сообщения – они распространяются как эпидемии.

Механизм, мною описываемый, разворачивается прямо на наших глазах, и в этом особая роль принадлежит тому, что Жак Деррида называл телетехнологиями. Впервые прямым эффектом российского Интернета стало массовое политическое действие. Я не думаю, что все, кто собрался на Болотной площади в Москве ровно две недели назад, пришли туда с четко сформулированными требованиями. Скорее, этот поход, это заполнение площади потенциально политическими телами объясняется новой логикой функционирования самого технического средства. Ты еще не знаешь, в какие именно слова и поступки отольется твоя вовлеченность, но ты уже принадлежишь аффективной общности, сложившейся благодаря Интернету. Более того, само политическое действие не имеет заранее заданных параметров. Оно возникает из соседства тел, из их пребывания вместе в городском пространстве. Как и сами тела, действие должно публично про-явиться.

Образ и стоит на этой грани проявления. Вернее, он и есть сама эта грань. Если вспомнить определение предела у Жан-Люка Нанси, он одновременно по одну ее сторону и по другую, одновременно «внутри» и «вовне». Черпая энергию в бесформенном, заряженном аффективными токами, образ фиксирует момент вхождения в пределы видимости как таковой. Если угодно, это то зеркало, в которое смотрится аффективная общность в преддверии своих грядущих воплощений. Или, выражаясь по-другому, образ – это ее язык, ее привилегированный способ выражения.

Наконец, аффективный образ историчен. Общность, которую он помогает распознать, имеет внеинституциональный характер. Возможно, она так и не станет историческим субъектом, если под последним понимать такие привычно вычленяемые единицы, как класс, сословие и даже масса. Определяющим для подобных преходящих коллективов оказываются структуры чувства. Это выражение, принадлежащее британскому теоретику Реймонду Уильямсу, особенно значимо в свете событий, переживаемых нами сегодня. Именно эти структуры, смею утверждать, выходят сегодня на улицу. И когда мы сумеем вооружиться адекватными концептуальными средствами для описания наблюдаемых явлений, мы сможем выявить не только основной эмоциональный тон прошедшего десятилетия, но и контуры новой политики. Мы узнаем тогда, кто вышел на улицы и какая именно политика, которую недостаточно назвать протестной или низовой, творится при нашем с вами непосредственном участии.

Премия Андрея Белого 2011 присуждена за составление и редактирование книг «Лица петербургской поэзии. 1950-1990-е»; «Сумерки "Сайгона"»; «Время и Слово. Литературная студия Дворца пионеров».

Юлия Валиева
ОТЦЫ-ОСНОВАТЕЛИ, СПАСИБО ЗА ВЕРНОСТЬ САМИЗДАТУ!
Письмо комитету премии

Прошу меня простить за то, что не смогла приехать на вручение премии. Я нахожусь сейчас в Стэнфорде. С одной стороны – Гуверовский архив, где хранится собрание русской неофициальной печати. С другой стороны – городок Купертино, где в середине 1970-х были изданы книги родоначальников NLP (эн-эл-пи, нейро-лингвистического программирования). Сегодня 23 декабря, в Калифорнии вечное лето. А я вспоминаю историю, которую мне рассказал Володя Дубровский, а ему рассказал сайгоновский поэт Витя Терентьев, а ему рассказал один бродяга, вернувшийся в Ленинград из Сибири (а может, и сам Витька видел это). Будто где-то в Сибири бьет из земли газ, и он горит среди вечной мерзлоты гигантским костром. Вокруг него растопило снег, растет трава. Там собираются бродяги, пришедшие из разных мест. Время от времени приезжает милицейская машина, в нее сажают бродяг, отвозят куда-то в лес и выкидывают на снег...

Я не была знакома с Витей Терентьевым, но думаю, что такое место существует. И всё так и происходит: костер пылает, бродяги сходятся, машина выезжает, снег блестит... и так по новому кругу...

Простите за это лирическое отступление...

Казалось, век литературного самиздата закончился в 1991 году. Но при подготовке книги о кафе «Сайгон» пришлось снова заняться самиздатом и выпустить книгу под маркой вымышленного издательства ZAMIZDAT.

Причина была не в цензуре. Крупные издательства отказывались брать книгу в том объеме и составе, в котором она есть, называя три заветных слова: «неформат», «целевая аудитория», «куратор». Прежде всего выдвигали свои требования по персоналиям, включенным в книгу, ограничивая круг мемуаристов четырьмя – самое большее двадцатью громкими именами. Во всех случаях речь шла о том, чтобы свести воспоминания к одному ракурсу, заранее выбранной концепции, под которую куратором «подверстывался» бы материал. Вариантов предлагалось немного: криминальный мир Питера, ленинградский рок-клуб (Гребенщиков и Кº), диссиденты (последняя группа в ряде издательств, напротив, подлежала сокращению).

Один депутат посоветовал обратиться за финансовой помощью в Смольный, в комитет по печати. Будто бы есть человек, которому есть что сказать о «Сайгоне», о поэтах и прочее. Вскоре были присланы воспоминания о знакомстве с Кривулиным и о том, как свинтили по пьяному делу. Оказалось... действительно, был в «Сайгоне» такой человек, приходил «посмотреть» на поэтов. С биографией автора меня познакомил В. Долинин.

Не знаю, исследовано ли понятие «формат», появившееся в отечественном книгоиздательстве в 1990-е годы? Что касается «целевой аудитории», то это понятие беспокоило умы задолго до появления рецептивной эстетики и NLP. В 1920-е гг. в Ленинграде детские театры сотрудничали с т. н. «педологами». Правильность театрального репертуара проверялась экспериментальным путем. После спектакля у юных зрителей брали анализ крови, пытаясь зафиксировать химическое воздействие искусства.

Кооперативные издательства 1990-х вряд ли знали об этом опыте, но по-своему пытались раскрыть секрет популярности, и, следовательно, продаваемости книг. В 1998 году (?) мне предложили написать для заработка роман, «обреченный на успех». Он вышел под именем одного известного американского писателя, книги которого расходились тогда, как горячие пирожки. Поскольку после защиты диссертации работы никакой не было, я согласилась.

Роман вязался как рыболовная сеть, нацеленный поймать читательниц от 25-ти и старше, но оказался «не форматом», – не хватило объема, и другой труженик пера добавил к европейскому колориту несколько сцен из жизни индейцев.

Возвращаясь к вопросу, академический самиздат 2000-х возник из нежелания моделировать книгу как приманку. Он свободен от кураторов и бесполезен для подсадных уток.

Я благодарю всех, кто мне помогал. А особенно художника и музыканта Дмитрия Каховского, им были подготовлены к изданию аудио-записи авторского чтения, включая редактирование студийных и домашних записей, реставрацию магнитофонных записей 1960-80-х годов. Каховский создал логотип Zamizdat и оформил обложки всех трех книг.

Спасибо Светлане Друговейко-Должанской за рискованное для жизни соблюдение грамотности среди писателей.

Благодарю Антона Осипчука за помощь в издании книги «Время и Слово».

Отдельное спасибо Вячеславу Долинину и Кириллу Козыреву.

А также безымянному бродяге, бывшему учителю начальной школы для афро-американцев в Бостоне, предложившему выпить за всеобщее благоденствие.

Премия Андрея Белого 2011 присуждена за перевод книг Рене Жирара «Козел отпущения» и «Насилие и священное».

Григорий Дашевский
ПИСЬМО КОМИТЕТУ ПРЕМИИ

Я благодарю тех, кто решил присудить премию Андрея Белого моим переводам книг Рене Жирара. Если бы я мог приехать, я, наверное, воспользовался бы тем правом, какое дает любая премия, – и порассуждал бы на какую-нибудь из возможных отвлеченных тем: «Что такое перевод» или «В чем суть теорий Жирара» или «Жирар и мы». Но на расстоянии я предпочитаю ограничиться тем, что мне кажется необходимым, – а именно, назвать тех, без кого эти переводы не могли быть сделаны и изданы.

Это отец Борис Бобринский, живущий во Франции православный священник и богослов, в кабинете у которого в 1992 году я впервые наткнулся на книги Жирара, – а для знакомства с Жираром мне действительно требовалась какая-то счастливая случайность, поскольку я никогда не слышал о нем ни в Москве, ни от своих французских друзей-философов.

Это Сергей Козлов и Ирина Прохорова, которые в 1997 году предложили мне перевести «Насилие и священное» для издательства «Новое литературное обозрение». Сергей Козлов стал редактором этого перевода и все ключевые термины в переводе – продукт наших обсуждений. Через 10 лет – уже не по долгу службы, а по дружеской любезности – он внимательно прочел и мой перевод «Козла отпущения».

Это Ирина Кравцова, главный редактор издательства Ивана Лимбаха, которая предложила мне перевести книгу «Козел отпущения» и без единого упрека вытерпела все мои опоздания.

И это мой друг Федор Погодин, который прочел в рукописи перевод «Козла отпущения» и дал мне много ценных советов. Федор умер летом этого года. Он был одним из тех, кто читает книги Жирара не как антропологический или философский труд, а как лично важное сообщение. Я знаю нескольких таких читателей – и именно они, мне кажется, верно понимают то, что Жирар хотел сказать. Суть теории Жирара не в том, что миметическое желание и механизм козла отпущения встречаются в истории или в жизни иногда или даже часто, а в том, что они универсальны. Иначе говоря: не некоторые, а все желают по чужому образцу, не некоторые, а все участвуют в гонениях на невинных – все, а значит и ты, читатель. Только те, кто слышит в книгах Жирара это обращенное лично к читателю «ты», – только те, кто не делает для себя фарисейского или романтического исключения, – только они, собственно, и понимают, что Жирар имел в виду.

Я все-таки высказался на отвлеченную тему, пусть и коротко – но теперь возвращаюсь к списку людей, которым благодарен, чтобы завершить его именем самого Рене Жирара. Завтра, 25 числа, ему исполняется 88 лет. Сегодняшнюю церемонию можно считать лучшим ему поздравлением. В заключение хочу поблагодарить того, кому придется читать этот текст. Спасибо.

Премия Андрея Белого 2010 присуждена за книги «Оживление бубна» и «Смоковница».

Сергей Стратановский
РЕЧЬ ПРИ ПОЛУЧЕНИИ ПРЕМИИ

Прежде всего, я хочу поблагодарить жюри за присуждение мне премии Андрея Белого. Для меня эта премия особенно важна, поскольку она возникла в ленинградской неофициальной культуре, т. е. в той среде, к которой я принадлежал, которая меня во многом сформировала и которую я тоже по мере сил формировал. Я принадлежал к этой, как тогда говорили, «второй культуре» не только как пишущий стихи, но и как участник религиозно-философского семинара Татьяны Михайловны Горичевой и Виктора Борисовича Кривулина, как соредактор самиздатских журналов «Диалог» и «Обводный канал» (совместно с Кириллом Михайловичем Бутыриным), как член «Клуба-81». Я благодарен многим людям этой среды, но особенно моему другу Кириллу Михайловичу Бутырину, замечательному поэту Виктору Борисовичу Кривулину и составителю исторических сборников «Память» (впоследствии «Минувшее), ныне одному из руководителей общества «Мемориал» Арсению Борисовичу Рогинскому.

Я очень рад, что вместе со мной премию получила Людмила Владимировна Зубова, с которой мы вместе учились на филфаке Ленинградского университета. Я многим обязан филфаку и горжусь тем что был учеником двух выдающихся профессоров: Владимира Яковлевича Проппа и Дмитрия Евгеньевича Максимова. Особенно я благодарен Максимову: я был участником его знаменитого «Блоковского» семинара, и он очень сочувственно отнесся к моим ранним стихотворным опытам.

Я также благодарю своих издателей: Михаила Яковлевича Шейнкера, издавшего в 1993 году мою первую книгу, Андрея Курилкина, издавшего книгу «Оживление бубна», и Геннадия Федоровича Комарова, издавшего три моих книги, в том числе и последнюю – «Смоковницу».

Свою сегодняшнюю речь я решил посвятить старой теме назначения поэта. Но сначала скажу о престиже того дела, которому я посвятил свою жизнь. В шестидесятые годы, когда я был молодым, престиж поэзии и дела поэта был очень высок. На достаточно высоком уровне он был и в семидесятые и в первой половине 80-х годов. Начиная с перестройки, когда появилась возможность свободно выражать свое мнение, не прибегая при этом к стихотворной форме, ее престиж стал стремительно падать. В наши дни русская поэзия не востребована российским обществом: книжные магазины не берут книги современных поэтов, никакого внимания ей не уделяет и телевидение, даже канал «Культура». При этом количество людей, пишущих стихи, не уменьшилось, а, возможно, даже увеличилось. Уменьшилось количество людей, читающих стихи. Выяснить, с чем это связано, – дело социолога, а пишущего стихи человека эта ситуация заставляет подумать о давней проблеме назначения поэта.

В XIX веке на этот вопрос было дано два противоположных ответа. Первый из них – пушкинский, высказанный им прежде всего в стихотворении «Поэт и толпа». Пушкин говорит в этом стихотворении, что поэт ни перед чем и ни перед кем не ответственен, что ему нет никакого дела до общества, которое для него лишь «чернь тупая». Вырванный из исторического контекста и воспринятый как истина годная для всех времен этот ответ легко становится нестерпимой пошлостью. Другой ответ был дан Некрасовым в стихотворении «Поэт и гражданин», из которого мы все помним хрестоматийные строки «Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан». Написанное в эпоху тогдашней «оттепели», оно впервые ставит вопрос об ответственности поэта перед обществом. Но и этот ответ не может сейчас нас удовлетворить, поскольку с этой точки зрения дело поэта мало чем отличается от дела «прогрессивного» журналиста или, выражаясь тогдашним языком, – «сеятеля на ниве просвещения».

В XX веке на этот вопрос давались более сложные и неоднозначные ответы. Остановлюсь на высказываниях двух поэтов: Блока и Мандельштама.

10 февраля 1921 года, на собрании в Доме литераторов по случаю 84-й годовщины со дня смерти Пушкина, Блок произносит речь «О назначении поэта». Эту речь обычно трактуют как протест против государственного вмешательства в литературу, этот ее аспект и был воспринят современниками прежде всего. Но в ней есть и другое: раскрытие темы, обозначенной в ее заглавии. Вот цитата: «Поэт – сын гармонии; и ему дана какая-то роль в мировой культуре. Три дела возложены на него: во-первых – освободить звуки из родной стихии, в которой они пребывают, во-вторых – привести эти звуки в гармонию, дать им форму; в-третьих ввести эту гармонию во внешний мир».

Блок в своем понимании назначения поэта следует Пушкину, но не повторяя его, а углубляя. Поэт для него – некий медиум, через которого говорит стихия. Он не ответственен перед обществом, которого для Блока нет, а есть «народные массы – носители духа музыки». Исторические события, и прежде всего война и революция, не подлежат нравственной оценке, а подлежат оценке с точки зрения верности «духу музыки». Все, что Блок сказал на эту тему, по-своему замечательно, но, с моей точки зрения, крайне опасно.

Мандельштам в своих статьях «Девятнадцатый век» (1922) и «Гуманизм и современность» (1923) говорил о другом: не о назначении поэта, а о роли интеллигенции, людей культуры в новой исторической ситуации. Он очень четко это сформулировал. Вот цитата из «Девятнадцатого века»: «Европеизировать и гуманизировать двадцатое столетье, согреть его теологическим теплом – вот задача потерпевших крушение выходцев девятнадцатого века, волею судеб заброшенных на новый исторический материк».

В этих словах – целая программа для той части интеллигенции, которая не уехала в эмиграцию, а осталась в Советской России. Она должна быть носительницей гуманистических ценностей, ее задача – «замена временных идей – бумажных выпусков – золотым чеканом европейского гуманистического наследства» (Это из статьи «Гуманизм и современность»).

Однако положение поэта в этой среде, по Мандельштаму, все же особое. Гуманизм для него – не категорический императив, а Девятая симфония Бетховена. И вообще все идеи и ценности для поэта – это некие музыкальные волны, и тут Мандельштам близок к Блоку. В конце своей статьи «Слово и культура» он пишет, что «синтетический поэт современности» представляется ему неким «Верленом культуры», в котором «поют идеи, научные системы, государственные теории так же точно, как в его предшественниках пели соловьи и розы».

Мне ближе позиция Мандельштама, чем позиция Блока, хотя в ней для меня много неясного. Я считаю, однако, что в наше время и в нашей стране поэт должен противостоять духу насилия и отстаивать гуманистические и христианские ценности. Я знаю, что христианство и гуманизм – разные вещи, и они часто противостояли друг другу в истории. Но для меня эти две системы ценностей дополняют друг друга.

Часто говорят, что поэт и поэзия никому и ничего не должны. Может быть, это и так, но сам поэт, как и всякий человек, волен стать ответственным или безответственным. Я выбираю первое, но не считаю свой выбор обязательным для всех.

Премия Андрея Белого 2010 присуждена за книгу «Берлинская флейта».

Премия Андрея Белого 2010 присуждена за книгу "Языки современной поэзии".

Людмила Зубова
РЕЧЬ ПРИ ПОЛУЧЕНИИ ПРЕМИИ

Спасибо жюри, комитету премии Белого, издательству НЛО, тем, кто пришел сюда, читателям, поэтам – персонажам этой книги и тем, кто в книгу не вошел, но чьи стихи люблю. Таких очень много. Спасибо моим самым лучшим учителям, которые поощряли изучение литературы не по учебникам – Софье Соломоновне Зильбербург и Борису Самойловичу Шварцману, спасибо прекрасному клубу «Дерзание», в котором я занималась в 60-е годы прошлого века. Там учили творческой словесности, чувству слова.

Конечно, такое признание, премия Белого, очень радует, тем более что эта премия не за жертвенный труд, а за полученное удовольствие. Я делаю то, что мне интересно. Когда пишешь о поэзии, это завораживает, затягивает и удивляет. Удивляет потому, что, всматриваясь в стихи, видишь такое, что не сразу открывается, и хочется объяснить это прежде всего самой себе. И тем, кому это тоже может быть интересно. Ну просто всем, по моему представлению.

Хочу сказать несколько слов о материальных символах премии Белого.

Яблоко можно понимать как символ непослушания. Вкусившие запретный плод явно хотели лишнего – того, что мешает благополучию. Они хотели познания и любви, ведущей к рождению людей, то есть хотели сами творить мир. И это у них получилось. Поэзия, конечно, – способ познания, это известно. Но это еще и сотворение миров. И в эти миры, которые созданы поэтами, можно войти (или иногда входить, или заглядывать).

Бутылка водки на вручении премии Белого становится символом опьянения словесностью. Это такая современная Иппокрена. Когда пишешь филологическое исследование, оно затягивает так же, как стихи. Пишешь – и перерастаешь самого себя, иногда удается узнать и сказать то, чего пять минут назад знать не знал. Собственно, то же самое происходит и с поэтами.

Один рубль – деньги, да не те, которые в почете у практичных людей. Так же, как слово в поэзии – не совсем то, которое есть в словарях и в общем употреблении. Единичное ценнее массового. А рубль 1961 г. в XXI веке – вообще анахронизм, ископаемое. С точки зрения практичных людей те, кто получает эту премию, отстали от жизни. Знали бы эти практичные люди, какая это выгода – счастье писать стихи и писать о стихах.

Сегодняшнее событие – подходящий повод подумать о том, что же привело меня к этому успеху, за что мне такое. То есть похвастаться, но ведь событие позволяет.

Наверное, за упрямство. У меня всегда была тяга погружаться в свое, которое окружающим безразлично, а иногда и враждебно. В конце концов находились люди, близкие мне по восприятию мира. Их можно было находить, а можно было и приманивать, соблазнять, показывая, как это интересно. И тогда умножалась энергия, завоевывались новые территории жизни.

К этому успеху меня привела, вероятно, независимость личных ценностей от ценностей и старшего поколения, и младшего, принципиальная дилетантская независимость от конвенций в литературной среде. Для меня главный критерий оценки стихов – все-таки талант, явленный в тексте, а не установка на традицию или эксперимент, не степень знаменитости автора, не странности его характера, не экстравагантность поведения, не судьба, не признание и не отторжение обществом. Социальная маргинальность сама по себе тоже не знак качества поэта и не охранная грамота.

Возможно, я награждена (т.е. вознаграждена) за некую отстраненность, граничащую с одиночеством. Я ничья, ни к какой литературной компании не принадлежу, я рядом со многими группами, но не внутри какой-либо. Такая отстраненность не имеет ничего общего со снобизмом. Я убежденный антисноб, всегда против охраны территории от тех, кто не находится в литературной среде, от тех, кто в начале пути к пониманию поэтического слова. Бывает, что удается написать самое интересное после особенно наивных вопросов или невежественных категоричных суждений. Убеждена, что каждый человек имеет право на духовную жизнь – независимо от той среды, в которой живет, от его вкусов, возраста, образованности, ума. Поэтому считаю, что нужны стихи разного уровня, даже те, которые могут считаться плохими в среде искушенных поэтов и читателей. Кому-то нужен пафос, кому-то антипафос, кому-то скучны точные рифмы, кого-то раздражают неточные. Даже банальности и клише – неизбежная и необходимая стадия в развитии сознания и освоении языка. Человек растет, и вкусы его меняются. У каждой личности, каждого возраста и состояния души своя правда. Жаль, что некоторые поэты нервничают от того, что не тем читателям их стихи нравятся.

К этой премии меня привело, конечно, и многолетнее преподавание, причем в основном – истории языка. Есть такие замечательные строчки у Булата Окуджавы: «Умный любит учиться, а дурак учить». Это правда. Поэтому сначала приходится учиться – в моей профессии – учиться языку. А у кого? Да у поэтов же, потому что у них, у тех, кто талантлив, язык живой. Совершенно справедливо, что преподаватель может научить только тому, что ему самому интересно. Мне интересно то, что происходит со словом в языковой динамике, и тут поэты указывают на разные свойства и возможности слова. Я совершенно согласна с таким высказыванием: «Самое худшее в нормативной практике заключается в том, что она медленно, но верно прививает нечувствительность к силе, гибкости и поразительной подвижности языка» (Владимир Андреевич Звегинцев). Поэтому, говоря о стихах, в которых нарушаются нормы словоупотребления и грамматики, я не употребляю слова «ошибка», даже если поэт сам готов признать, что у него ошибка и спрашивает, как правильно.

Это премия в номинации «гуманитарные исследования».

Похоже, что именно гуманитарные науки теперь будут в первую очередь востребованы в России – как диссидентское сопротивление разрушению образования. То, что происходит сейчас, серьезно пугает. Для тех, кто уже ума набрался, строится резервация в Сколково, а следующим поколениям планируется вдвое сократить школьную программу, усилить военную подготовку, обучать комиксами, оценивать за птички в клеточках (то есть ЕГЭ), разогнать кружки в Аничковом дворце и других творческих центрах. Средства массовой информации переполнены насмешками над «ботанами», то есть теми, кто любит читать и учиться. Слишком многое сейчас направлено на то, чтобы делать из людей болванов, хищников и садистов, эта задача особенно усердно и успешно выполняется самым мощным средством воздействия на массы – телевидением.

Хороши строчки Льва Лосева: «Кабы не скрипки, кабы не всхлип / виолончели, / мы бы совсем оскотинились, мы б / осволочели...». Видимо, оскотинить население – это и есть цель для тех, кто недавно устроил в общежитии консерватории ночную облаву на студентов – с похищением их в армию.

Приходится сопротивляться. Слова Бродского о том, что поэзия – антропологическая цель человечества, становятся всё более понятными, всё более буквальными.

Поэтому премия Белого, которая никак не связана с деньгами, всё больше выходит за рамки литературной жизни и становится явлением общественно значимым, социальным и политическим.

Прочту одно стихотворение Андрея Белого, написанное в 1903 году:

ЖЕРТВА ВЕЧЕРНЯЯ

Стоял я дураком
в венце своем огнистом,
в хитоне золотом,
скрепленном аметистом, –
один, один, как столб,
в пустынях удаленных, –
и ждал народных толп
коленопреклоненных...
Я долго, тщетно ждал,
в мечту свою влюбленный...
На западе сиял,
смарагдом окаймленный,
мне палевый привет
потухшей чайной розы.
На мой зажженный свет
пришли степные козы.
На мой призыв завыл
вдали трусливый шакал...
Я светоч уронил
и горестно заплакал:
"Будь проклят, Вельзевул –
лукавый соблазнитель, –
не ты ли мне шепнул,
что новый я Спаситель?..
О проклят, проклят будь!...
Никто меня не слышит..."
Чахоточная грудь
так судорожно дышит.
На западе горит
смарагд бледно-зеленый...
На мраморе ланит
пунцовые пионы...
Как сорванная цепь
жемчужин, льются слезы...

Помчались быстро в степь
испуганные козы.

Ну хорошо, пусть шакал завывает и козы мчатся в степь. Но они же все-таки приходили, что-то услышали, может быть, и еще придут. К тому же, есть и другие существа. Кое-кто из них присутствует здесь.

Еще раз спасибо всем тем, кто понимает ценность культуры, выходящей за рамки официальных резерваций.

И, конечно, спасибо Михаилу Сергеевичу Горбачеву, который пробудил в людях живое – за то, что поэты пишут не в стол, за то, что можно преподавать и писать книги без оглядки на ограничения официальной идеологии (ну хотя бы пока). Да, конечно, великая заслуга принадлежит тому мощному сопротивлению культуры, которое было в андеграунде. Но и те, кто не принадлежал к этой среде, имеют право на живое слово, на место в культурном пространстве. Счастливо наше поколение людей, рожденных после войны: наша юность пришлась на оттепель, в это короткое время относительной свободы (ошеломляющей по сравнению со сталинским периодом) сформировалось наше сознание, а потом, после десятилетий заморозков, уже в изрядно зрелом возрасте мы опять чувствуем себя юными – благодаря тому заряду энергии, который получили в девяностые годы.

Премия Андрея Белого 2010 присуждена за организацию издательства «Водолей», за издание собрания сочинений С.В. Петрова и других книг.

Евгений Кольчужкин
РЕЧЬ ПРИ ПОЛУЧЕНИИ ПРЕМИИ

Прежде всего, разрешите поблагодарить Комитет Премии Андрея Белого за оказанную мне исключительную честь – быть среди ее лауреатов. Достаточно оглянуться на тридцатидвухлетнюю историю Премии, на имена тех, кому она присуждалась прежде, чтобы сказать: эта Премия сама уже стала литературой. Она – сегодняшний день русской словесности; во всяком случае, в той ее части, которая имеет долю в завтрашнем дне. И для издателя войти в число лауреатов этой премии означает получить своего рода «Орден Печатного Легиона», находиться в самом средоточии нашей литературы. Значит, верным был путь, избранный 19 лет назад, когда создавалось издательство «Водолей», и за эти годы навигационные приборы не дали сбоя.

То, что премия носит имя Андрея Белого, имеет для меня особое значение. Трудно назвать писателя, которому я был бы в большей степени обязан тем, что впоследствии раскрылось как судьба. Именно с Андреем Белым у меня связано событие, которое в полной мере может быть названо «вторым рождением». Издание «Петербурга» в «Литературных памятниках» было в достаточно юном возрасте зачитано и едва ли не затвержено наизусть вместе со всем огромным массивом комментариев. Никогда прежде книга не оказывала на меня столь мощного, воистину физиологического воздействия. Это катастрофическое чтение, видимо, изменило что-то в самом существе, в составе крови, и в результате примерно через месяц пришли собственные стихи, с тех пор сопровождающие меня вот уже без малого тридцать лет.

Таким образом, когда в 1991 году появилась возможность создания издательства, эстетическая платформа «Водолея» была вполне сложившейся и очевидной; ставилась задача следовать в русле «Скорпиона» и «Мусагета», замечательных символистских издательств Серебряного века, продолжая их направление и возвращая читателю имена, исчезнувшие из поля зрения на семь с лишним десятилетий.

«Водолей» был основан при Томской областной научной библиотеке им. А. С. Пушкина, сотрудником которой я был в течение двенадцати лет. Этот альянс оказался исключительно плодотворным, и я не устаю повторять слова благодарности библиотеке и ее бессменному директору Нине Михайловне Барабанщиковой, на протяжении всего томского периода работы неизменно поддерживавшей издательство, разделявшей его творческие задачи. Без ее внимания и участия едва ли смогли бы появиться первые 100 книг, выпущенные в томский период деятельности.

Хотя изначально «Водолей» был довольно строго ориентирован на публикацию литературного наследия, в скором времени возникла интуиция, ставшая в дальнейшем основой издательского credo нынешнего, московского этапа работы. Несмотря на существование формальных рамок, категорично замыкающих период «прекрасной эпохи», мне всегда казалось, что Серебряный век не закончен, как не может быть закончена ни одна литературная школа, если в ее основе лежит не «праздная мозговая игра» (Андрей Белый), а «родное и вселенское» (Вяч. Иванов). И дело даже не в том, что только в 1991-м (в год основания «Водолея»), почти в столетнем возрасте, ушел последний поэт календарного Серебряного века С. В. Шервинский, кого считаю своим Учителем. Мне казалось, что ни собственно символизм, ни – шире – Серебряный век не могут закончиться, пока существуют поэты, развивающие в своем творчестве их достижения и эстетические принципы; пока существуют читатели, чуткие к их поэтике; пока существуют издатели, печатающие их книги. В Москве «Водолей» начал выпускать две свои основные литературные серии – библиофильскую, стоэкземплярную «Малый Серебряный век» и главную – «Серебряный век. Паралипоменон», т. е. добавление, дополнение, пропущенные страницы Серебряного века. В этой серии увидели свет книги С. Соловьева, А. Лозины-Лозинского, Ю. Верховского, Б. Садовского, В. Меркурьевой, и наряду с ними – двухтомник Сергея Владимировича Петрова, грандиозного поэта, нашего современника, в полной мере (в том числе и хронологически) наследующего поэтические традиции начала ХХ столетия во всей их множественности и подчас несхожести.

С чем можно было бы сравнить ощущения издателя при выпуске этого двухтомника? Представьте себе, к примеру, что Максимилиан Волошин не издан, и издатель вдруг получает возможность первой публикации стихотворений поэта подобного масштаба. Вы скажете, утрирую? Откройте Петрова, прислушайтесь к этому голосу:

Мозг выполз, как в извивах воск,
епископ посох уронил.
Небось ты Бог? Небось ты Босх?
Небось святой Иероним?

Откройте его поразительные «Я родился в Благовещенье».

Он родился в Благовещенье, всю жизнь писал себе по стихотворению на день рожденья, и в результате сложился удивительной силы цикл, развивающий заданную тему.

Прочтите дивные новгородские стихи.

Вчитайтесь в его фуги – созданный им «литературно-музыкальный» жанр то ли баховской, то ли бетховенской мощи. Эти стихи, кажется, ждут своего музыкального решения рукой Софии Губайдулиной или Вячеслава Артемова – близких по духу выдающихся композиторов, конгениальных поэту.

Радость от присуждения Премии сегодня в полной мере разделяют со мной те, без кого выход двухтомника С. В. Петрова был бы немыслим.

Это его составитель Александра Александровна Петрова, бережно сохранившая архив Мастера.

Это главный редактор «Водолея», автор послесловия и инициатор издания Евгений Витковский – один из учеников Сергея Владимировича.

Это редактор издательства и составитель двухтомника Владислав Резвый, благодаря многолетнему скрупулезнейшему труду которого рукописи поэта были прочитаны, набраны и подготовлены к печати.

Всем им, безупречным соработникам по Собранию стихотворений С. В. Петрова, моя безмерная благодарность.

В завершение хотелось бы вспомнить мысли о символизме, высказанные Вячеславом Ивановым в 1912 году:

«“Символизм умер?” – спрашивают современники. – “Конечно, умер!” – отвечают иные. Им лучше знать, умер ли для них символизм. Мы же, умершие, свидетельствуем, шепча на ухо пирующим на наших поминках, что смерти нет».

Всей своей 19-летней деятельностью издательство «Водолей» свидетельствовало о том же.

Будет оно свидетельствовать об этом и впредь.

Премия Андрея Белого 2010 присуждается за организацию издательства «Гилея», за издание семитомного собрания сочинений Г. Айги и других книг.

Сергей Кудрявцев
РЕЧЬ ПРИ ПОЛУЧЕНИИ ПРЕМИИ

Уважаемые коллеги!
Дорогие друзья!
За две недели до сегодняшней церемонии я в волнении начал готовить текст выступления, сразу решив посвятить его какой-то одной важной теме, не рассыпаясь в комплиментах и не концентрируясь на своих собственных сомнительных достижениях. Может быть, слово «сомнительных» покажется вам следствием излишней скромности или неуместным кокетством. Может быть. Я и сам понимаю, что если премию мне присудили, то я того, очевидно, заслуживаю.

Первое, что пришло в голову, это пожаловаться присутствующим на то, как труден и неоднозначен путь издателя, в особенности, если литераторы считают его завзятым дельцом, ученые – неизвестно откуда взявшимся энтузиастом, а коммерсанты – литератором и вообще неясной личностью. Но вскоре понял: чего сетовать и причитать, когда премия как раз и определила мое место где-то на границах науки, литературы и бизнеса. Конечно же, это «литературный проект»!

Потом я решил сказать вообще о премиях и о том, как к ним отношусь. Хотел гордо заявить о своем равнодушии к таким формам социального признания, как награды и премии, ордена, звания, звездочки и тому подобное. Имея в виду, что отметины эти вряд ли могут позитивно повлиять на то, что является не работой, не профессией и даже не хобби, а частью твоей жизни. Но опять понял, что выступления из этого не получится, потому что премия Андрея Белого – не совсем тот случай. Это вообще не знак отличия, а необходимое столь многим дружеское участие и поддержка. Конечно же, именно такой символический смысл был 30 с лишним лет назад придан незаменимой троице – бутылке, закуске и деньгам на опохмел!

Следом у меня возникло естественное желание обратиться к темам, с которыми обычно связывают гилейскую деятельность: беспредметность, дада, нонконформизм, антиавторитарные практики. Произнося эти слова, я тут же думаю, что они уже не выражают сути моих замыслов. Они давно стали всего лишь ярлыками, своеобразными бирками, висящими на товаре – магазинном, выставочном, культурно-научном. Я же считаю многое из того, что обычно называют «авангардом», – действительным авангардом поиска, лазутчиком на неизвестной территории, отрядом разведки, не выполнившим еще своего задания. Не об авангардизме как стиле здесь идет речь, разумеется. Я считаю позиции Кручёных, Поплавского, Введенского, Йоханнеса Баадера, Владимира Казакова или Александра Бренера не только честными и передовыми позициями в творчестве и в отношении к жизни. За их поисками стоит дееспособная и новаторская философия, истерзанная, конечно, людским непониманием. Но философия, противостоящая, может быть, самым вызывающим образом тому, что творилось и творится в искусстве и в обществе. Властолюбию, коммерции, саморекламе, эстетизму и, безусловно, самой логике противостояния, ввергающей разведчика в риск потерять свой путь.

И тут же возникает тема компромисса – художников и поэтов и моих собственных компромиссов тоже. И опасности перерождения, причиной которому является обыкновенный страх смерти в нищете или жизни в пустоте. На эту тему можно порассуждать еще, но не здесь, не в благодарственной речи.

Затем у меня возникла идея посвятить речь всем помощникам и участникам издательского проекта, ну, хотя бы их перечислить, поблагодарив каждого поименно – и составителей, и художников, и комментаторов, и переводчиков, и редакторов, и корректоров. Но понял, что и это не удастся, потому что мне помогали очень многие, а длинный сухой список я читать не хочу, да и вам будет скучно.

Когда я окончил школу, при получении аттестата зрелости мне вручили грамоту. Это была благодарность за выигранные в составе школьной команды соревнования по перетягиванию каната. По сути говоря, моя первая и последняя до сегодняшнего момента премия. Тогда было очень смешно. И сейчас смешно. Я бы эту тему мог развить в разных направлениях. Поговорить, например, о том, что все мы занимаемся перетягиванием каната, что было бы явной глупостью. Или что мы не занимаемся перетягиванием каната, что было бы откровенным враньем. Из этого дальше ничего не получится.

Потому что не надо строить примитивные ассоциативные цепочки и создавать скороспелые обобщения. А может быть, ассоциации и обобщения вообще не везде уместны. И смыслы не всегда нужны там, где не наука, не бизнес, не повседневная жизнь.

Я действительно старался поддерживать философию искусства, не совпадающую с общим стремлением делать консервы из литературных открытий, а создающую мощное противоядие для любых попыток отравиться гранулами устойчивых смыслов. Хотя сам сотворил с несколько десятков таких консервных банок.

Но поверьте, в моих словах нет никакого разочарования или подведения итогов, и сам факт моего выдвижения на премию Андрея Белого, а тем более ее присуждение являются для меня огромной поддержкой во всех делах.

Спасибо.

Премия Андрея Белого 2010 присуждается за переводы с английского (Чосер, Спенсер, Милтон, Уайльд, Хопкинс), немецкого (Рильке, Ницше, Тракль, Бенн, Гейм), шведского (Транстрёмер).

Алексей Прокопьев
ПИСЬМО КОМИТЕТУ ПРЕМИИ

Дамы и господа! Дорогие друзья и коллеги!
Премия Андрея Белого – великая честь для меня; вручение Премии – возможность высказаться о самом существенном и сущностном в том деле, в котором я чувствую себя как дома.

Хочу высказать благодарность тем, кто учил меня, терпеливо прививая всё лучшее, что есть в нашей (какой-никакой) школе перевода, – это Евгений Владимирович Витковский и Владимир Борисович Микушевич. Несмотря на разницу в идеологии перевода и несовпадение культурно-вкусовых ориентиров, выяснившуюся впоследствии, я благодарен им искренней благодарностью ученика.

Считаю себя не поэтом-переводчиком, и не поэтом, занявшимся параллельно переводом, а двуедино: поэтом и переводчиком, – и высказываться предпочитаю именно в таком качестве.

Положение с русским поэтическим переводом и с русской поэзией довольно «многоукладное», как любит говорить Данила Давыдов, и в двух словах его не опишешь.

Поэтому попробую по необходимости тезисно и неизбежно вскользь.

1. Школа перевода (в значении овладения азами переводческой техники, изучения истории русского поэтического перевода и т. п.) поддерживается нынче на профессиональном уровне сайтом «Век перевода», созданным Е. В. Витковским. Там же прекрасно обходятся как с классикой мировой поэзии в русском изводе, так и с классикой русского перевода.

2. Переводчику, который мыслит своё творчество шире простого информативного сообщения о том или ином поэте, пишущем не по-русски, необходимо, овладев школой, выйти за её пределы, преодолеть её, стать личностью в переводе, как становятся именем в литературе.

3. Способны на это те поэты, то есть люди, сами пишущие стихи, которые обладают двумя, как мне представляется, необходимыми качествами: их собственные поэтические устремления и поиски связаны с пониманием классики и традиции не как застывшего образца, не как собрания навеки застывших недостижимых шедевров, неких эталонов в палате мер и весов, а как непрерывно изменяющейся (благодаря поэзии же и творчеству) магической сферы высоких смыслов и ценностей, заложенных в них.

Для примера: многие последние переводы на русский Пауля Целана или Герты Мюллер в корне меняют наше представление о немецкой (и не только немецкой) классике. Культура развивается также и вспять, ретроспективно, вспомним хрестоматийные слова Осипа Мандельштама о Катулле. Это первое условие.

4. Второе, не менее важное: это должны быть поэты в современном понимании слова, то есть люди, не чуждые смелости и духа здорового экспериментаторства (Пример: Григорий Дашевский с его, как он это то ли в шутку, то ли всерьёз называет «минус 2 переводом», то есть, переводом, сознательно отказывающемся от двух параметров: рифмы и размера, – например, для того, чтобы как можно точнее передать уникальность поэтики Джерарда Мэнли Хопкинса).

5. И вот случается так, что стирается грань между переводом и «оригинальным стихотворением», притом что перевод, при наличии воли и владения высокой техникой, остаётся переводом. Но слышится и прочитывается как уникальное, дышащее свежестью новой формы стихотворение на родном языке. Тем самым стихотворение поднимается над национальной укоренённостью в родном языке (Готфрид Бенн), перевод становится эманацией, от-образом исходного надмирного стихотворения, лежащего вне языка.

6. Для меня чрезвычайно важно также, что отмечены были, в частности, переводы стихотворений Фридриха Ницше и немецких экспрессионистов.

Надо признать, что ни поэзия Ницше (подчёркиваю, поэзия), ни поэзия немецких экспрессионистов по-русски ещё по-настоящему не появились. У нас не было русского Гёльдерлина и русского Ницше (зато, правда, были Тютчев и Фет), и отсутствие поэтики такого рода оказывает не самое лучшее влияние на русскую поэзию в целом. Это, разумеется, субъективный выбор (можно выстроить ряды других отсутствий), но он призван продемонстрировать главное. Перевод призван восполнить лакуны, без которых культура в своём становлении не полна, ущербна.

7. Переводы «Дионисийских дифирамбов» Ницше были сделаны в ходе вспомогательной работы к большой книге Пауля Целана с обширными комментариями, которую мы задумали с Татьяной Баскаковой, прошлогодним лауреатом премии Андрея Белого. Это я говорю в напоминание того, как тесно связаны и переплетены поэтические практики истинного напряжённого творчества. Комплекс переводческих проблем, группирующихся вокруг условно намеченной линии в немецкой поэзии Гёльдерлин-романтики-Ницше-экспрессионисты-Целан-Герта Мюллер, – вот что занимает меня сейчас, суля необыкновенные и удивительные открытия.

8. Очень хорошо, что появилась эта специальная номинация за достижения в художественном переводе, тем самым ему воздаётся должное и устраняется историческая несправедливость. Потому что – что была бы русская поэзия без перевода?

Премия Андрея Белого 2009 присуждена за стихотворный сборник «Пилот».

ОТ ПРЕМИИ ОТКАЗАЛСЯ

Премия Андрея Белого 2009 присуждена за книгу «Причастие прошедшего зрения».

Премия Андрея Белого присуждена в 2009 году за книгу «Открытая структура: Якобсон – Бахтин – Лотман – Гаспаров».

Наталия Автономова
ПИСЬМО КОМИТЕТУ ПРЕМИИ

Дорогие друзья,
Дорогие коллеги,
Дамы и господа!

Обстоятельства научной жизни (в данном случае – мое участие в конференции по проблеме межкультурного перевода, проводимой в эти дни в Иерусалиме) не позволяют мне сейчас быть среди вас, разделить с вами мою радость.
Присуждение премии Андрея Белого в номинации «Гуманитарные исследования» для меня – высокая честь.
Скажу откровенно: когда кто-то из знакомых поздравил меня по электронной почте с включением в «короткий лист» премии, я решила, что это недоразумение. Но когда 4 декабря, вернувшись с заседания международного научного комитета по оценке работы Дома наук о человеке в Париже, я нашла в своей электронной почте другое сообщение – на этот раз о присуждении мне премии Андрея Белого – я поняла, что это не сон. На всякий случай, я включила компьютер и увидела в интернете сообщения различных агентств о том, что в 18 часов вечера (то есть двумя часами раньше, когда я как раз подлетала к Москве) это решение было оглашено на Ярмарке интеллектуальной книги non-fiction. На этом мои сомнения закончились. Однако удивление – осталось.
Все это значило, что кто-то увидел мою книгу, купил ее, прочитал, по-настоящему заинтересовался ею. А ведь это, по-моему, не так просто. Название книги – «Открытая структура: Якобсон – Бахтин – Лотман – Гаспаров» – указывает одновременно и на конкретных людей, и на общую проблему. Насколько я могу судить, до сих пор этот квартет великих русских филологов еще ни разу не попадал под общую обложку и не рассматривался с той точки зрения, которую я предлагаю. Для меня Якобсон, Бахтин, Лотман, Гаспаров – самые крупные филологи ХХ века, перешедшие вместе с нами в ХХI век, а вопрос о структуре (и об открытой структуре) со всеми его интеллектуальными перипетиями тоже охватывает собой весь ХХ век. Когда-то мне довелось вводить в русскую (тогда – советскую) культуру произведения Фуко, Лакана, Деррида, а вместе с ними целый веер вопросов, которыми стали в России предметом массового интереса лишь двадцать лет спустя, уже в 1990-е годы.
Сейчас принято считать, что структура и структурализм давно умерли, что их место заняли другие подходы, что стремление к объективному познанию в гуманитарной области – это пустая архаика. Напротив, поиск развлечений, разнообразных впечатлений, прежде всего аудио-визуальных, отвлекающих от навязчивой дискурсивности и артикулированности логически собранных текстов, – становится атрибутом современного, точнее, постсовременного, человека, который стремится порезче отмежеваться от всего, что может напоминать ему о порядках и закономерностях, и теснее сблизиться со всем тем, что этому противоречит.
Конечно, воображение, интуиция, всевозможные фантазии в человеческой жизни очень важны. Но мой акцент – иной. Он – на том, что сейчас затаптывается. Отождествлять познание с тоталитаризмом – это нелепо, винить познание человеческих явлений в том, что оно лишает нас непосредственных радостей чтения поэзии или восприятия живописи – по меньшей мере, смешно. Судьба современного человека повернулась так, что воспринимать ценности свободы он еще как-то способен, но вот видеть чудо или фундаментальный смысл в самой возможности познания человеческих явлений, в поиске закономерностей за причудливой игрой бессознательных сил – это уж увольте!
Сейчас в мире идет борьба актуализаций, каждый выдвигает свою точку зрения. Мое представление об актуальности связано с идеей открытой структуры. Мысль об открытой структуре заставляет нас по-новому отнестись к уже привычному расчленению наук на гуманитарные и естественные, на объясняющие и понимающие. Мне представляется более важным такое объединяющее представление о науке, которое ставит целью изучение объекта вне нас, когда, учитывая нашу собственную историчность, мы, тем не менее, стремимся понять объект в тех его характеристиках, которые не нами определяются, – а они есть и в естественном, и в гуманитарном познании.
Всем моим героям было свойственно это мощное эпистемофилическое влечение – это стремление к познанию. Все они, интуитивно или сознательно, шли тем путем, на котором в западноевропейской культуре сложилась опора на науку (и само стремление к объективности) как важнейшее культурное завоевание: без него отныне невозможны не только «факты», но и «ценности». Если разрушить этот фундамент, под сомнение будут поставлены и нынешнее бытие европейской культуры, и ее будущие шансы в мире.
Все мои герои были наделены удивительной интуицией культурного целого и вместе с тем способностью улавливать его многоуровневую динамику. Якобсон – лингвист, которому ничто языковое не было чуждо (это был его девиз) – мог одинаково восхищаться мордовскими говорами и поэзией Пастернака: общее и индивидуальное, малое и великое не разделялись у него стеной или пропастью, как это происходит сейчас у тех философов, кто, обращаясь к литературе, считает объектом, достойным внимания, лишь две дюжины великих писателей. Лотман восхищался разными формами искусства, но стремился вести филологию от «ненауки к науке». В свою очередь, Гаспаров, который, казалось бы, целиком подчинил свою жизнь выяснению формальных закономерностей поэзии, умел нарушать эти закономерности так талантливо, что даже самые смелые постмодернисты тушевались перед яркими выходками его «Записей и выписок» или «Экспериментальных переводов».
Конечно, структура, которая может быть открытой, – это не та архаичная, догматичная, статичная, тотальная и тоталитарная структура, о которой обычно ведут речь ее противники. Но ведь такое убожество свойственно не структуре, но лишь нашей устаревшей мысли о структуре. Та структура, которую я имею в виду, открыта истории, она взаимодействует с самыми разными проявлениями неструктурности, что и обеспечивает ее динамику. Об этом много размышляли и Роман Якобсон, и Юрий Михайлович Лотман. Структура есть не только то, что выявляют и описывают мои герои, но и то, что связывает в некое культурное целое их самих. В этом смысле общую структуру образуют не только «структуралисты», но и те, чьи взгляды антагонистичны идее структуры; в данном случае это – Михаил Михайлович Бахтин. Без Бахтина как представителя иной – историко-гуманистической – тенденции в познании человека нет и целого, а потому он, поначалу бывший для меня лишь фоновым персонажем, постепенно стал необходимым звеном для понимания всего остального, всех остальных.
Структура для меня не есть нечто субстанциональное и вещное: это динамический каркас подвижных возможностей смыслопорождения. При этом как филолог я вижу, что в основе всякой структуры лежит ситуация (и проблема) многоязычия и, соответственно, проблема перевода – между языками и культурами, между обществом и индивидами, между обыденными мыслями и научными теориями. Перед нами открывается огромное многомерное поле междисциплинарного перевода как главной опоры культурного и социального взаимопонимания и взаимодействия. Именно поэтому я полагаю (вопреки мнениям очень и очень многих), что главным понятием гуманитарных наук является не диалог, который в последнее время стал восприниматься как отмычка ко всем дверям, но именно перевод: без выработки общего языка в процессе перевода никакой диалог не возможен.
Открытая структура предстает перед нами не только в познании. Мы живем в обществе, которое тоже представляет собой открытую структуру: во всяком случае, оно в очередной раз в своей истории открылось вовне, проявило желание осмыслять себя, понимая другого и других. Мне хочется думать, что честная работа в культуре, отказ от халтуры и конъюнктуры позволят восстановить – и в обществе и в научном сообществе – значимые вехи, опоры, критерии, без которых все разрушается, потому что «все дозволено». Теперь нам приходится вновь утверждать значимость интеллектуального усилия, которое не зависит от внешних похвал и порицаний, но определяются внутренним чувством и разумением каждого.
Я завершаю мое выступление словами благодарности комитету премии Андрея Белого – тем людям, которые оказали мне внимание и выразили мне символически значимую поддержку. Я считаю, что путь, которым я следую, ведет к реабилитации отечественного интеллектуального наследия, к распространению идей и достижений, впервые сформулированных на русском языке. На языке, который – и для меня как филолога и философа это особенно важно – пережил периоды интеллектуальных и смысловых дефицитов и теперь находится в процессе выработки своих собственных концептуальных возможностей, укрепляя, тем самым, свои будущие шансы среди других языков и других культур.
Еще раз всем вам – большое спасибо.

Премия Андрея Белого 2009 присуждена за статьи по литературной критике 1990-х – 2000-х годов.

Александр Уланов
РЕЧЬ ПРИ ПОЛУЧЕНИИ ПРЕМИИ

Благодарен за интерес, проявленный к моей работе, и хорошо понимаю (и рад этому), что он – не столько ко мне, сколько к той литературе, на которую я стараюсь обратить внимание. Той, которую принято называть «сложной», хотя она только делает работу литературы. Открывает новые способы видеть, новые смыслы, новые связи.
Продолжая мысль Мориса Бланшо о невозможности литературы, можно заметить, что не слишком интересно говорить о том, о чем возможно сказать. Не лучше ли попытаться уловить то, о чем сказать невозможно? Сложные чувства и мысли, вещи без определенного значения, огромный мир несловесного, проблемы, которые, если действительно важны, решения не имеют, и с ними можно только жить. Бесполезно именовать это прямо, возможно только ходить вокруг, пытаясь приблизиться снова и снова, каждый раз с другой стороны, через ассоциации, коннотации. Понимая, что каждая такая попытка – неизбежная неудача, и литература невозможна также и поэтому. Но неудача здесь гораздо интереснее и плодотворнее, чем удача в сообщении очевидного.
Литература, на которую хотелось бы обратить внимание, стремится к возможно большей интенсивности, концентрированности речи, и поэтому неизбежно многозначна. Она открывается только через понимание ее языка. Очень жаль, что исследований языка современной литературы мало, не разработан аппарат, который можно было бы для этого использовать, и я благодарен Людмиле Владимировне Зубовой, которая – одна из немногих, начинающих эту сложную работу.
С другой стороны, если в тексте нет работы с языком, едва ли это интересная литература. Едва ли нетрансформированный повествовательный язык способен коснуться той сложности, которая накоплена вокруг нас и в нас – он не способен к компрессии смыслов, к непредусмотренности, он только передает привычное в соответствии с механизмами работы массовой культуры. Интеллектуальность не гарантирует от клишированности сознания – просто клише будут другие. А индивидуализация языка, способа вИдения – это средство построения личности как для автора, так и для читателя.
Литература – путь к многообразию мира, к его цветущей сложности. К жизни, а не к выживанию. Многие тексты переполнены переживанием серого и невозможности из него выбраться, но они написаны таким языком, который и есть сама серость.
Если читатель немедленно понимает то, что прочел, он получает только информацию, но не новый способ смотреть на мир. Литература – не информация. Есть смысл писать о том, что ни автор, ни читающий не понимает отчетливо, ради возникновения нового смысла при помощи активизации языка.
Различие поэзии и прозы, видимо, перестает быть актуальным. Важнее иные различия – прямое высказывание/ассоциативность, однозначность/многозначность, линейность/ризоматичность.
Что, в таком случае, критика? Попытка понимания, вслушивание в бесконечность значений текста. Но, собственно, это работа любого читателя и автора – потому что литература все более уходит от самовыражения на позицию, где индивидуальность автора проявляется как индивидуальность взгляда, способа смотреть. И критическая рефлексия над чужими текстами также необходима для любого пишущего. Объединение в одном лице автора, критика и переводчика (потому что перевод – тоже способ вслушиваться в текст, в культуру) представляется необходимым.
Но критика – в некотором смысле также и медицина. Продлить человеку жизнь, постаравшись чуть сберечь его время на поиски – показав ему то, что ему могло бы пригодиться. Или выразив обоснованное сомнение в том, что тот или иной текст, тот или иной способ смотреть дает достаточно много, чтобы стоило на него тратить время, которое у человека не бесконечно.
Ряд исследователей, в том числе Борис Владимирович Дубин, видят источники многих проблем современной русской культуры в недифференцированности, «слипании» многих понятий. Видимо, не избежала этого и литература. Многое из того, что обсуждается сейчас как литература – скорее публицистика или дневник. Почему бы литературе не постараться быть самой собой – умной и выбирающей. Иначе она утонет в потоках трансляции очевидного, от живых журналов до эстрадных песен.
И, конечно, – не принимать себя всерьез. Сохранять открытость. Все, что человек делает, только попытка. Ничто не окончательно. И в то же время все очень серьезно, потому что другой жизни не будет ни у человека, ни у того, кто и что его окружает. К этим неразрешимым проблемам, к многоцветной радости мира – с помощью литературы и подходить, потому что она – одно из средств более интересной жизни, не более, но и не менее того.

Премия Андрея Белого 2009 присуждена за многолетние труды по переводу «Семинаров» Жака Лакана.

Александр Черноглазов
РЕЧЬ ПРИ ПОЛУЧЕНИИ ПРЕМИИ

Я благодарен за оказанную мне честь: редко выпадает возможность оказаться в столь хорошей компании, как общество лауреатов премии Белого – поэта, чья фамилия сочетается с моей собственной в столь изысканной и модной цветовой гамме. Впрочем, именно моде я во многом этой чести обязан – персонаж, которого я представляю, явно в моде, хотя, надо сказать, его популярности и ваш покорный слуга в немалой степени поспособствовал. Лакан, конечно же, именно персонаж – не просто мыслитель, философ, аналитик, и т. д., но и персонаж, чей спектакль шел на парижской сцене без малого тридцать лет со все большим успехом. Я рад, разумеется, что он оказался необходим и здесь, хотя многие и воспринимают это как симптом слабости и несамостоятельности, как вторжение в нашу жизнь волны воинствующего иррационализма.
На самом деле весь проект с самого начала возник не в пустоте, а был частью своего рода коллективного дела. Во время приезда в Москву первой группы Фрейдова Поля, когда они выступали в большом зале МГУ и выразили решимость сделать семинары и лекции регулярными, я предложил Колетт Солер, возглавлявшей тогда работавшую с Россией группу, переводить к очередному семинару выбранные ею тексты, чтобы подготовить аудиторию к очередной теме. Из этой скромной поначалу затеи и вырос проект перевода Семинара, на который и до сих пор завязаны проводимые здесь занятия Фрейдова Поля. Отсюда и выбор порядка перевода, который зависит не от меня. В результате сложилась ситуация, когда я знаю своих читателей, среди которых у меня и здесь и вне страны немало друзей. Рад был я обнаружить, что читают их и за границей: в Балтии, в Болгарии, где русский язык еще помнят. Так что это последняя ниточка, связывающая между собой не только страны СНГ, но и страны блаженной памяти Варшавского Договора. Занятие это не утомительное – Лакан бесконечно разнообразен и меняет от семинара к семинара не кожу, как змея, а, скорее, внутренности – означающие, буковки остаются теми же, но содержание изменяется до неузнаваемости. Читателя ждут еще многочисленные сюрпризы – и комментарии к Платонову Пиру, и лекции о Гамлете, и анализ Менин Веласкеса, и головокружительные экскурсы в топологию в Семинаре девятом, и искусство вязания узелков из ниточек разного цвета, которому посвятил Лакан последние годы жизни.
Многие принимают Лакана за шарлатана. Это правда, что он герметичен и, порою, откровенно насмешлив. Но прочтите лучших его последователей, Миллера, Жижека и других, прозрачных как стекло, и вам покажется, несмотря на блеск их мышления, что из трехмерного мира вы попали в двухмерный и плоский. Лакан не помогает сформировать мировоззрение – его задача, скорее, этическая. И сопоставима она с практикой того, что в русской традиции называли трезвением, непсис. Психоанализ является способом отдать себе отчет в том, что мы не хотим о себе знать – поэтому и нельзя заниматься им в одиночку. Современная наука, да и организация общества – банковская система, к примеру – делает человека все более безответственным: она ищет его поведению объективные, не зависящие от него причины. Психоанализ движется в обратном направлении – там, где было Оно, должен стать я. Он помогает вам взять ответственность за свои действия на себя. Он показывает, что зависимость ваша – это следствие страстей, главной из которых, является, утверждает Лакан, невежество. В опубликованном недавно письме к бенедиктинской монахине, проходившей у него анализ, Лакан говорит, что поиск скрытых пружин вашего поведения, точек, или тем, зависимости не подстрекает к бунту, а дает проницательность, необходимую для деятельной добродетельной жизни. А что она такое и как на нее настроиться и есть на самом деле – поверх всевозможных «кто виноват?» и «что делать?» – наш главный и вечно актуальный вопрос.

Премия Андрея Белого 2008 присуждена за прориси поэтической иглой не замечаемых нами микроландшафтов смысла, за книги «Избранные стихи» и «Месторождение».

Владимир Аристов
РЕЧЬ ПРИ ПОЛУЧЕНИИ ПРЕМИИ

Дорогие друзья, коллеги!
Позвольте поблагодарить вас всех. Не боясь показаться банальным, скажу, что особая благодарность моя – за бескорыстное начинание этой премии. Буду как самую дорогую награду носить в конверте неразменный знак внимания. Деньги связывают с настоящим, бескорыстие позволяет скользить во времени. Оно дает возможность ощутить «проспективность» образов, то есть их направленность в будущее, и невольно вспоминаешь, что проспективность характерна для трудов и самого Андрея Белого. Он оставил несомненный, развернутый во времени проспект многочисленных своих проектов, подобных призрачным зданиям. И поэтому возвращаясь сюда, помимо настоящего города можно различить линии уходящего в даль иного города.
Приезжая в ваш город, неизбежно приходишь к проблемам собственно поэтического изображения, которые кажутся актуальными. Попытаться еще раз запечатлеть людей, составляющих его ускользающую основу, сущность, подвижную архитектонику. Понятен искус – хочется отвести это от глаз, как мнимое и неподлинное перед архитектурой неподвижных перспектив величественного города. Но убеждающее нас, что в такой зыбкости нет никаких постоянств, важных инвариантов – само по себе обманчиво. Здесь – один из самых насущных вопросов, которые стоят или стояли, толпились когда-то передо мной или перед нами, если иметь в виду некое сообщество близких мне друзей-стихотворцев.
И другой вопрос, как воссоздать множественность? Нельзя теперь войти через многих в одно, но можно через одно – во множество и затем в каждого как в новое множество и как в одно. Запомнить каждое дерево, все деревья по дороге из Москвы в Петербург. Но войти в них через покривившуюся осину где-нибудь на двести пятьдесят первом километре. Непредставимость и нерешаемость такой задачи делает ее несомненно значимой и живой. Попытаться выразить эстетическую ценность (драгоценность) лица незнакомого человека, встретившегося тебе в здешних глубинах метро. В попытке такого описания нас подстерегает двойная опасность – впасть в документальность или изобразить «типичного представителя», – может быть, с небывалой силой, но где же тогда окажется увиденный и исчезнувший сразу, как вихрь, человек? Человек в своей посторонней, но тождественной тебе значимости.
Об этом могут сказать, например, строки замечательного питерского поэта Николая Кононова: «У самого Обводного… из окна дурного ты в полный рост возник, как Аполлон, узлом оптическим…» и т. д. Увидев людей, мы откроем Петербург (реальный и реально-проспективный, – небывалый город Белого). Найти его заново, открывать его снова, – значит делать открытым для других городов, для Москвы, для мира. Называть его имена. Вернуться в этот невозвратимый город. Изобразить неизвестного человека, войдя в его жизнь, чтобы вновь оказаться в своей и связать затем с другими – да, такой способ может показаться сложным, но все же он необходим, если мы не хотим инерционно очутиться опять в затверженном поэтическом или прозаическом способе выражения. То, что я пытаюсь найти много лет – выразить другого человека как я-ты-я, а не как обычно делает лирическая поэзия: я-ты (где исходно «я», а потом направленность к «ты») или как проза: ты-я (где исходно «ты» и направленность к «я»).
Благодаря за то, что отмечены мои книги, хочется упомянуть о тех задачах, которые когда-то давно виделись мне существенными (понятно, что из-за краткости выступления удастся произнести об этом две-три бессвязные фразы, не вдаваясь в суть долгих противоречий и конфликтов). Многим представлялись утопичными изначальные мои устремления соединить свободу образов древнерусского былинного стиха и западный верлибр современный. Сам разговор о поэтических задачах (или более обще – о «поэтических идеях») вызывал удивление. Нужен ли вообще этот квазинаучный язык или жаргон? Но о перспективе микроутопий надо говорить множеством языков сразу, не смешивая их, но и не опасаясь соединять точность и неточность. Разговор языков позволит расслышать, различить едва отделимую от шороха листьев, как почти стертая фонограмма, речь другого человека. То, что отдельные языки культуры связаны, писал и Андрей Белый, когда говорил о «дрожжах мысли» в своих воспоминаниях: «…космосы точного образа по Микель-Анджело строятся в образе точного космоса у Галилея, Коперника, Тихо де Браге и Кеплера – тоже художников, изображающих ритм упадающих или кружащихся масс». Можно говорить о языках метареальной поэтической школы. Вместе со Ждановым, Парщиковым, Драгомощенко и другими я пытался что-то вразброд произнести. Причем я полагал, что такая школа в нынешнем понимании – это вольное пространство, где не столько учат, сколько пытаются учиться по некоторым определенным (хотя и не сразу представимым) принципам. Все эти долгие и медленные поиски нового оформления в разных способах изображения я назвал Idem-forma («idem» по латыни – «тот же»), где я-ты-я пытается связать всех. Видеть и ощутить всеприсутствие сразу. Соединить множественность, опровергая логическую аксиому «третьего не дано». Нет, эта «третья данность» заключается в том, чтобы не отвергать бывшее, но обретать новый взгляд, когда различные сущности просвечивают и взаимодействуют. Подчеркиваемая иерархичность искусства не должна мешать ощущать присутствия многих современных авторов. Быть независимым и при этом относить себя к стихотворной школе – означает не отказываться, но обретать. Размытость поэтического изображения есть попытка и способ увидеть живую множественность, где многие сущности и персонажи говорят сразу. Цель сейчас моя (и не только моя) – найти себя самого, как «тебя самого».
Где-то, у какого-то временного пункта призрачного проспекта, занося прощально слова в свою тетрадь, вдруг в отражении лужи на асфальте увидеть Поприщина, которому почудилось на мгновенье, что за его записки ему присудили премию имени Гоголя. Такое земное отражение, зеркало небес так легко отвести от мимолетного лица. Удержать его среди других в нашем зрении сложней и все же возможно.

Премия Андрея Белого 2008 присуждена за реанимацию неприметной души во искупление искушающего поэзию духа, за книги «Зеркальце», «Переписчик».

Сергей Круглов
ПИСЬМО КОМИТЕТУ ПРЕМИИ

У святителя Григория Богослова были однажды слова про «золотую цепь святости». Святые из века в век подают друг другу руки, поверх истории, поверх жестких перипетий церковной ситуации, – и так через простых людей, простых святых Дух дышит и поддерживает жизнь Церкви Христовой во все времена…
То же я могу сказать и о поэтах. Их голос – голос Логоса, Слова, ставшего плотью.
Премия Андрея Белого – не просто премия («статусная» – вот словечко, которого не выношу!.. увы, современный мир всё более склонен измерять творческий градус не им самим, а этой самой «статусностью»… Ну, другого мира и другого времени у нас нет, придется жить в том, какое есть…).
Эта премия – связь поэтов из года в год, тридцать лет подряд, золотая цепь поэзии. Яблоко, водка, рубль. Вес запретного – и спасительного – плода; пьянящий мёд Одина; и эквивалент успеха, «деньги – кровь бедняка», звенящее злато, звоном своим отчеканивающее вес жизни…
В православии бытует такой апокриф: однажды Чарльза Дарвина, создателя теории эволюции (каковую теорию многие христиане, с легкой руки политинформаторов, и по сю пору почитают притчей во языцех!..), спросили: Ну а где начало вашей цепи эволюции? – и тот ответил: Ну!! Не знаю… первое её звено приковано к престолу Божию.
Первое звено премии Андрея Белого – ныне тоже в руце Божией. Первый ее лауреат – поэт Виктор Кривулин – ныне славит Бога в великом хоре, который исполняют у престола Божия ангельские силы и святые. Давайте все сейчас про себя молвим: «Во блаженном успении вечный покой и вечное творчество подай, Господи, Твоим поэтам, прославившим Твое Имя» – пусть хотя бы эта наша благодарность прозвучит в пандан их звенящим словам.
Всем вам, ныне собравшимся, – моя сердечная благодарность и низкий поклон.

Премия Андрея Белого 2008 присуждена за непрестанно возобновляемое вопрошание: Может ли литература мыслить? – ответ на которое, как всегда, отложен в пустой ларец, за книгу «Два ларца, бирюзовый и нефритовый».

Александр Секацкий
НОВОСТИ О ВЕЧНОМ КИТАЕ
Речь при получение премии

Я приветствую всех собравшихся в этом зале, всех, кто доброжелательно и заинтересованно (иначе зачем было и приходить) ждет слова лауреатов. Обманывать ожидания желающих тебе добра – большой грех. Поэтому я решил вместо описания своих чувств в связи с присуждением премии предложить некую дальнейшую разработку китайской темы, или идеи Поднебесной, как я ее называю.
Отмечу лишь, что особый трепет вызвало у меня то, что премия присуждена мне в номинации «проза». Я никогда не считал себя писателем, не считаю и сейчас. Но слова о «прозе Секацкого» звучат все чаще, пожалуй, если так и дальше дело пойдет, придется мне и в собственном самоотчете примерять на себя писательские доспехи. Не впасть бы при этом в манию величия.
Вот. Ну, а теперь о Поднебесной, пора заполнять пустующий ларец.

1
Слово Китай многозначно и преисполнено таинственности. Оно обозначает и современную страну, рвущуюся в мировые лидеры, и совокупность людей, связанных общим (письменным) языком, и Поднебесную – империю, существующую около трех тысяч лет. Есть еще немало вещей, которые принадлежат Китаю или являются Китаем. Среди прочего «Китай» представляет собой предмет научных и культурологических штудий – и этот вполне, казалось бы, частный случай во многом определяет инобытие Поднебесной, искажая его порой до неузнаваемости. В результате нам приходится познавать Китай в неузнаваемом виде, а узнавать его в неопознанном состоянии.
Возьмем, к примеру, мировую синологию и рассмотрим ее как некое сословие специалистов, способных хранить бездну премудрости: кристаллы, ларцы и шкатулочки смыслов – при этом они посвящают свою жизнь дроблению кристаллов in vitro, растиранию их в порошок. Каждый из них вносит свой вклад – но не будем останавливаться на особенностях суммирования вкладов, обратим лишь внимание на неизбежные последствия монополизма: сугубую узость и одномерность трактовки доставшегося предмета владения. Еще более важен установленный монополией запрет на альтернативное распредмечивание Китая и объявление шарлатанством всего, что не проходит через текстологические допуски. А то, что через них проходит, представляет собой лежащие мертвым грузом стопки сведений, которые время от времени перекладываются – пресловутую китайскую грамоту. Именно ее олицетворяет совокупность знаний синологов, это и есть завеса, скрывающая Поднебесную от мира и, увы, зачастую от самой Поднебесной.

2
Зайдем теперь с другой стороны. Назовем Китаем, например, китайский фонарик из цветной бумаги: легкий, компактный переносной инструмент, способный определять оптику окружающего мира. Подсвечивая этим фонариком любой случайный уголок в пространстве и времени, мы можем устроить маленький Китай, оповещающий о себе порою едва заметными, но безошибочно узнаваемыми чертами.
В несколько ином, но сущностно сходном контексте иногда говорят: «Устроим Ташкент!» Это значит – в промозглую погоду, бросив на какое-то время принудительную работу, собрать в кучу обломки ящиков, досок и прочие деревяшки, собрать и поджечь. То есть сделать костер, дающий тепло, отдых, просвет в беспросветности. Сидящие у костра, улыбаясь друг другу, с чувством произносят: «Ташкент!» – и разве реальный город Ташкент мог бы пожелать себе лучшего инобытия?
Но Ташкент, пожалуй, самый простой пример компактной переносной сущности. Китайский фонарик, по сравнению с ним прихотлив, он требует некоторых навыков погружения в тексты, в глубокие медленные реки влияний, но и он обладает способностью к транспортировке живого огонька, в эффекте применения фонарика может открыться больше подлинного Китая, чем в синологических штудиях, не говоря уже о современных торговых павильонах Харбина или Нанкина.
Вопрос о преемственности требует правильной постановки. Самый трудный случай – и он же едва ли не самый распространенный, – это когда правопреемники названия (бренда) не являются наследниками истинного имени и уж тем более носителями духа. Например, Египет: современное арабское население этой страны охотно именует себя «египтянами», однако нелепо было бы видеть в них душеприказчиков Рамзеса, Аменхотепа, бога Ра, царицы Клеопатры и Александрийской библиотеки. Тот Египет принадлежит им ничуть не в большей степени, чем нам. Не исключено, что человечество еще предъявит счет похитителям имени за растранжирование великого наследия.
Но не будем останавливаться на этом, равно как и на отношении нынешних греков к античной Элладе – вернемся к Китаю, имея в виду, что этот случай посложнее египетского. Прислушаемся к словам Ян Чжу: «Если спрятать Поднебесную в глубинах вод, морские драконы найдут и разорят ее. Если сокрыть Поднебесную на вершинах высоких гор, до нее доберутся ненасытные летающие драконы. Поэтому, чтобы сохранить сокровенную сущность государства, лучше всего спрятать Поднебесную в Поднебесной».
Что ж, именно так и случилось – Поднебесная, древний или вечный Китай, сокрыта в Поднебесной, – из чего вовсе не следует, что гражданам КНР проще обрести ее сокровенную сущность. Ведь ее не увидеть с первого взгляда, в то время как слегка модифицированная действительность социалистического Китая сразу же бросается в глаза. Тайные знаки сокровенного присутствия сливаются с фоном, и порой их легче отыскать чужеземцам, например, голландцу Ван Гулику, французам Морису Гране и Франсуа Жюльену; гостям и пришельцам нередко случается завладеть сокровенным бирюзовым ларцом, воздушным змеем или тем же чувственно-сверхчувственным фонариком. Такая прививка, удачно подобранная микродоза, не раз способствовала расцвету дикорастущих сортов.
Всемирная история заимствований не только еще не написана, но пока даже и не осмыслена как проблема. А ведь можно вспомнить историю балета: когда-то, около двухсот лет назад этот диковинный саженец был завезен из Франции в Россию, а уже через сто лет культурный Париж испытал одно из самых больших потрясений в своей истории – и оно было вызвано «русскими сезонами» Дягилева, знакомством с русским балетом. Впрочем, похожие сюрпризы, за последнюю тысячу лет неоднократно преподносила Китаю соседняя Япония… Поэтому заимствование включает в себя и технологию забвения, и некоторую долю misprision – неверного считывания, кривочтения (термин Хэролда Блума), «случайной» ошибки в пользу собственных смыслов. Можно, в конце концов, и сжигать один за другим условные бумажные фонарики, чтобы воспользоваться их разгоревшимся светом для отыскания собственного сокровенного. Мы, в свою очередь, вполне можем претендовать на причастность к вечному Китаю, подобно тому как жители всей планеты дышат кислородом, вырабатываемым преимущественно таежными массивами Сибири и лесами Амазонии.

3
Отбирая рассаду (коль скоро речь зашла о метафоре садоводства и огородничества), следует тщательно отделять саженец, понимая, что и сугубая тщательность не дает стопроцентных гарантий приживаемости. Но, во всяком случае, совершенно бесполезно надеяться на всходы, захватив с помощью экскаватора какой-нибудь абстрактный кубометр земли. В отношении к радикально иной культуре первостепенную важность имеет исходная тематизация.
Так, например, европейская дисциплинарная наука как специфическая формация знания, определяется некоторыми параметрами (или инфраструктурами в смысле Деррида), которые могут показаться естественными и само собой разумеющимися, пока дело не доходит до очной ставки с реальностью другой культуры и другого экзистенциального проекта.
Возьмем презумпцию линейной истины и правило единства точки зрения. Уже у греков истина предстает преимущественно в двух ипостасях: как соответствие вещи собственному эйдосу-образцу (Платон), и как абстрактная согласованность «частей речи», любых отличимых друг от друга имен, согласованность, позволяющая позитивное суммирование знаний (логическая истинность Аристотеля). То есть, будучи установленной, истина защищена от падения и спонтанного размывания; если мы вдруг отвернемся, с ней, с истиной, ничего не произойдет, она будет спокойно ждать нового попадания в фокус внимания.
В китайской традиции дело обстоит иначе: здесь правило гарантированной неподвижности однажды установленной истины не выполняется. Вне таких важных определенностей как уместность и своевременность, говорить об истине вообще бессмысленно. И в даосских, и в конфуцианских арсеналах можно найти множество примеров, когда принципиально тождественные по своим внутренним параметрам события обращаются своей противоположностью к герою или виновнику события как только меняются обстоятельства уместности и своевременности. Как тут не вспомнить излюбленную притчу Ян Чжу:
В книге Ян Чжу рассказывается, как Ши послал своих сыновей к царю, и тот из них, кто был склонен к ученым занятиям, стал наставником у царских сыновей, а склонный к воинскому делу – военачальником. Воодушевившись, и Мэн послал своих сыновей к царю, ибо они имели те же склонности. Однако вместо признания заслуг их поджидало жестокое наказание. Опечаленный Мэн обратился к Ши за разъяснениями, и услышал в ответ следующее:
«Каждый, кто удачно выберет время, преуспеет! Каждый, кто упустит случай, пропадет! Путь твоих сыновей был тот же, что и у моих, плоды же – иные. Просчет не в поступке, а в неудачном выборе времени. Ведь в мире не бывает законов всегда правильных, нет и всегда неправильных. То, что годилось прежде, ныне, возможно, следует отбросить; то, что нынче отбросили, позже, возможно, пригодится. Для того, что пригодно, что непригодно, нет неизменной истины. Нет твердой меры для того, как пользоваться удобным случаем, ловить момент, действовать по обстоятельствам. Это зависит от сообразительности» (Мудрецы Китая, М., 1996, с. 106–107).
Неумение вести игру сходств и различий предстает не столько как различие, сколько как досадное отсутствие мудрости – если угодно, как конституциональная глупость или посредственность, с которой ничего нельзя поделать, тогда как невежество можно преодолеть. Традиционное название одаренного человека в Китае (в Европе сказали бы гения) – мастер, владеющий сходством и несходством. В конечном счете речь идет о совершенной хроносенсорике, позволяющей правильно схватывать границы целого. Такому мастеру удается смотреть со стороны, точнее говоря, со всех сторон на абстрактную рамку одновременности, тогда как «людям посредственным» непременно приходится засовывать в нее голову для того, чтобы просто взглянуть на мир. Можно сказать, что оптика переносного китайского фонарика меняет, прежде всего, раскадровку событий и, следовательно, статус события как такового.
Событийность можно рассматривать как главный содержательный параметр времени. Но, с другой стороны, ее можно интерпретировать и как нечто, выпадающее из времени. Как бы мы при этом не понимали событие, перед нами все равно особая темпоральная реальность. Вот что пишет об этом Франсуа Жюльен: «Фактически событие характеризуется тремя важнейшими чертами. Сначала, о его исключительном статусе, отличающем его от момента: событие – это в принципе то, что не может производиться каждый момент времени. Дело не только в том, что событие всегда считается единичным, но и в том, что оно, к тому же, считается и необычным или, по меньшей мере, не совсем обычным. Выделяясь из окружающей его временной последовательности, событие решительно отодвигает в тень примыкающие к нему моменты. Те же, поддаваясь его притягательности, в зависимости от него меняют свои очертания. Во-вторых, всякое событие является потрясением, преобразующим под своим влиянием все заложенные в нем возможности; когда говорят, что оно пришло, всегда подразумевают, что где-то произошел взлом, который произвел разрыв между прошлым и будущим. «Похоже, – пишет Пруст в “Пленнице”, – что события оказались более обширными, чем момент, в котором они происходят, и они не могут в нем поместиться все целиком». В конце концов событие, будь оно ожидаемым или объясненным post factum, как бы мы ни трактовали его, прибегая к его контексту, содержит в себе нечто неусваиваемое и указывает на нечто, находящееся снаружи» (Франсуа Жюльен, О времени. Элементы философии «жить». М., 2005, с. 119–120).
Событие, бесспорно, представляет собой темпоральную неоднородность, притом данную в своей дискретности. Но действительно ли оно выпадает из хода времени, взламывая оболочку хроноизоляции? Это, бесспорно, не так, если речь идет о каком-то собственном времени, внутри которого и подготовлено событие как его кайрос, кульминация или просто интенсивная фаза. Но событие выпадает из фоновой равнодействующей времен – и тогда это, как правило, роковое событие, не оповестившее о себе в потоке предшествующих моментов. О нем не говорят: пришла пора, о нем говорят: нежданно-негаданно.
Очевидно, что в европейской традиции именно такие взломы-прорывы и являются событиями по преимуществу – и в силу своей внезапности они требуют экзистенциальных решений. В каком-то смысле экзистенциализм возникает и развивается как техника обращения к внезапным событиям. Он, вообще говоря, и имеет смысл лишь в мире, где эти внезапные события решительно преобладают.
Содержание экзистенциализма моделируется азартной игрой и вращается вокруг готовности поставить жизнь на кон. Экзистенциализм продуцирует достойный, претендующий на бессмертие ответ смертного существа. Но он в то же время предполагает и негативные условия своей возможности. В свод этих условий входит неукорененность человеческого существа, а также уже произошедшее отпадение от времени как полноты собственных времен. Существование, которое предшествует сущности, это такое существование, которое заброшено, вынесено в среду принудительной, искусственной синхронизации, и поэтому подступающих событий, которые могли бы оповещать о себе перезвоном предшествующих моментов, собственно, и нет. Пустые синтетические моменты пригодны для упаковки новостей, но непригодны для передачи далеких позывных из прошлого или будущего, для трансляции ритмического рисунка временения.
Если же «суставы времени» не вывихнуты, экзистенциализм не несет в себе мудрости, а представляет собой, скорее, форму паники. Ведь можно было бы заранее культивировать сопричастность к сезонному ходу вещей и получить оповещение о событии заранее для того, чтобы слиться с ним или ускользнуть – именно таков идеал китайской мудрости.
Однако, даже если иметь в виду темпоральную природу события, нельзя не отметить его отличия от других моментов того же времени: событие в любом случае предстает как некий привилегированный момент. Можно, пожалуй, сказать так: событийная насыщенность, «эвентоемкость» есть важнейший параметр времени. Существуют времена (темпоральности), которые, независимо от их длительности, точнее, от метрической длины их проекции на измерительную линейку, располагают одним-единственным событием. Другие располагают несколькими событиями или, например, альтернативной парой событий. Но существуют времена, насыщенные событийностью – из них-то и конденсируется событие субъекта.
Важно отметить еще одно обстоятельство: чем более дискретны события, чем лучше они различены друг от друга, тем меньше мы имеем дело с самой природой времени и больше с тем, что «во времени» – так, по крайней мере, подсказывает интуиция. Когда специфически темпоральное выступает как фон, оно вызывает оскучнение или просто попадает в зону невосприятия. То есть, преобразованное культурой восприятие придает и без того «выдающимся» событиям еще и дополнительную повышенную контрастность. В регистрации темпорального срабатывает некий аналог данности сразу. Можно, безусловно, говорить о хроносенсорной депривации человеческого существа, но решающая роль принадлежит настройке внешних психических функций – систематическому импульсу, исходящему из сферы символического. Одно дело миросозерцание, культивируемое, например, китайской традицией – здесь интеллектуальные и духовные силы направлены на восстановление вторичной хроносенсорики. Подобно тому как даосы выращивают в собственном организме пилюлю бессмертия, китайские мыслители по деталям собирают в себе резонатор, колебательный контур, регистрирующий не дискретные события, а фоновую ауру времени.
Европейская метафизика, напротив, поддерживает зону невосприятия прилегающей к событию темпоральности, не говоря уже о том, что само экзистенциальное измерение избавляется от темпорального шлейфа, всякий раз призывая заострить ситуацию, вывести ее из кокона сопутствующих и извиняющих обстоятельств. Техника экзистенциализма в том и состоит, чтобы зачистить контакты для максимально яркой вспышки события. Тем самым маскируется, прежде всего, хронопроизводность событийной канвы, процессуальность сгущения – так что кристаллическая решетка решающих событий предстает как каркас здесь-бытия. Мы еще вернемся к технике проживания времени как к сокровищу, заключенному в китайской нефритовой шкатулочке.

4
Итак, в отличие от преобладающего направления европейской метафизики, мудрые люди Поднебесной издавна предпочитали продольную, а не поперечную раскадровку событий. Этим, отчасти, объясняется отсутствие единства точки зрения – важнейшего условия европейских дисциплинарных наук. Китайский сюцай классической эпохи ведет себя по-разному в зависимости от жизненных ситуаций и, кстати, по-разному в зависимости от сезона. Точка зрения, которая, скорее, не точка, а волна, принадлежит не статичному субъекту, претерпевающему различные жизненные коллизии, а хронопотоку, в котором пребывает индивид и которым он уносится. Если европейцы только одеваются по сезону, то китайцы, можно сказать, по сезону мыслят и чувствуют – во всяком случае, делают поправку на соответствующую фазу важнейших внешних периодичностей.
Европейская этика, в особенности уже упоминавшийся экзистенциализм, рассматривают в качестве основополагающего достоинства нравственный стержень человека, позволяющий ему оставаться самим собой при любом повороте судьбы. Скажем, быть одинаково ровным с близкими и просто знакомыми, с вышестоящими и подчиненными, а главное – сохранять точку зрения, не зависящую от прихотей фортуны. Подобная стойкость не могла бы выглядеть безупречной добродетелью в Поднебесной, она скорее рассматривалась бы как самодурство, далекое от истинной гуманности (жень).
Вообще этот момент очень важен, поскольку заключает в себе множество недоразумений. Кто только не отмечал двуличия, «неискренности» китайских мандаринов: европейские записки о Китае XVII–XIX веков переполнены подобными наблюдениями. Попробуем, однако, взглянуть на дело с другой стороны. Вот типичная ситуация из серии «служили два товарища». Служили, приятельствовали, встречались каждый день, а затем один из них получил повышение – вознесся. Ну и, допустим, зазнался, стал относиться свысока к прежнему приятелю… Грустная, отчасти даже трагическая история. Вот если бы возвысившийся ничуть не изменился, если бы он все так же оставался на короткой ноге с бывшим сослуживцем, это был бы пример широты души и настоящей дружбы.
Таков европейский взгляд на вещи. Но для сюцая, безусловно, в порядке вещей, если возвысившийся сослуживец стал относиться к нему по-другому. Это ведь не значит «относиться плохо» – просто по-другому, в соответствии с принципом уместности и своевременности. Если между ними существовали правильные, добросердечные отношения, то теперь они просто изменяют тональность в новой уместности; возвысившийся понимает: если бы судьба вознесла приятеля, отношение было бы обратно симметричным. Он понимает и другое: если бы отношения нисколько не изменились, его друг был бы разочарован и, возможно, считал бы, что в свое время ошибся в выборе друга, доверившись человеку недалекому, ограниченному, неспособному оседлать попутную волну… Ведь одно дело сохранять верность себе, а другое – не расставаться с определенным, раз и навсегда выбранным одеянием, фасоном, сезоном – это далеко не одно и то же. Сохранение правильной самотождественности есть высшее искусство в игре сходств и отождествлений. Вспомним даосскую притчу относительно истинной заботы о себе:
Шань Бао жил в Лу на высокой горе, пил лишь воду и никогда не интересовался наживой. Дожив до семидесяти лет, он выглядел будто младенец. Но на беду встретился с голодным тигром, который убил его и сожрал. Жил там и Чжан Смелый. Вместо двери в его доме были тонкие занавески – каждый входил к нему, и Чжан никого не боялся. Прожив лет до сорока, он умер от лихорадки. Шань поддерживал свое внутреннее, а тигр съел его внешнее, Чжан отстаивал внешнее всем своим мужеством, а болезнь напала на его внутреннее. Оба они не подгоняли свое отстающее (Мудрецы Китая, с. 216).
Если брать Поднебесную в историческом разрезе, в ней можно найти потенциал полярностей, не уступающий по разбросу всей европейской метафизике в целом. Чего стоит противостояние конфуцианства и даосизма, казалось бы, не имеющее точек пересечения и напоминающее оппозицию в соседней Японии: искусство икебаны против борьбы сумо…
Тем не менее, обе эти экзистенциальные техники подчинены истине своевременности. Они оспаривают друг друга лишь по мере утраты или проблематизации уместности, не посягая на суверенитет наследственных территорий. Отнюдь не ограничиваясь только дискурсивными положениями (как европейские точки зрения), напротив, проникая во все слои миросозерцания, конфуцианство и даосизм как бы поджидают индивида на манер социально-психологических технологий, сдаваемых под ключ. Сходным образом передается и сама истина – она принадлежит не столько вселяющемуся субъекту, сколько помещению, в которое въезжает жилец. Так, у Чжуан-цзы сказано: «совершенномудрый лишь гостит у справедливости, лишь останавливается на постой у милосердия, странствует же он в беспредельном». Противостояние конфуцианской и даосской стратегий отнюдь не тождественно противостоянию индивидов, разделяющих эти «теории» или точки зрения. Альтернативные стратегии вполне могут сменять друг друга в пределах человекоразмерности одного и того же индивида. Никто, конечно, не запретит тебе плыть против течения, но и никто из мудрых в Поднебесной не сочтет эту попытку какой-то особой доблестью – в отличие от европейских и американских моралистов. Подобное поведение будет воспринято как досадное отсутствие мудрости: ведь в вихревом потоке Дао есть столько попутных течений, стоит лишь внимательно присмотреться и можно выбрать подходящее, оно непременно найдется. Правильно выбранное попутное течение гораздо быстрее и надежнее доставит тебя в нужный пункт.
Речь не идет о сравнительной оценке логики героического противостояния, сакрализованной европейским экзистенциализмом, и стратегии недеяния, опирающейся на правильно рассчитанное точечное резонансное действие. Каждое из этих предпочтений открывает собственный мир, один из них мы можем счесть более пригодным, подобающим для человеческой жизни, но почему при случае не погостить и в другом мире, воспользовавшись бумажным фонариком или бирюзовым ларцом в качестве попутного транспорта?
Обратимся к известной европейской притче – к той, где две лягушки попадают в кувшины с молоком. Мы помним, что одна из них сразу же пришла в отчаяние и утонула, а другая (честь ей и хвала) стала барахтаться, пока не взбила масло. Этой лягушке следовало бы присвоить звание Героя Протестантской Этики: ее подвиг стал примером правильного поведения в суровых жизненных обстоятельствах. Но, заметим, исключительно европейским примером.
Представим себе, что рядом с двумя упомянутыми стоял и третий кувшин, в который угодила лягушка Поднебесной, знакомая с принципами даосской мудрости. В силу такого знакомства она тоже не впала в отчаяние, но не стала суетиться и барахтаться, дав молоку в кувшине успокоиться. Сосредоточившись, оценив ситуацию, поднебесная лягушка заметила, что молоко в кувшине, подобно всякой жидкости, не бывает неподвижным, в нем присутствуют слабые вихревые движения. Если, поймав одно из течений, нырнуть, войдя в его русло, а затем вынырнуть и снова нырнуть, течение станет заметно сильнее и поверхность жидкости начнет колыхаться. Достаточно сделать несколько правильных нырков – и чуть ли не половина молока выплеснется вместе с лягушкой. Не исключено, что при этом опрокинется и кувшин – всем известна история о роте солдат, идущих через мост: если рота идет в ногу, строевым шагом, она может попасть в один из внутренних резонансов и разрушить мост… Тут главное не суетиться и не барахтаться – но ведь понятно, что это и не может быть свойственно лягушке, идущей путем Дао, а не дорогой протестантской этики.
Оказавшись на свободе, мудрая лягушка Поднебесной имела немало времени, чтобы понаблюдать за бултыханием своей неутомимой соратницы, чьи усилия были прославлены в преданиях европейских народов. Вероятно, ее размышления не ограничились констатацией того факта, что сметана (не говоря уже о масле) будет нескоро, да и выбраться из вязкой сметаны не многим проще, чем из жидкого молока. Могло возникнуть и другое, свойственное даосской философии соображение: неутомимую труженицу восхваляют неспроста: ведь ее деятельность осуществляется в интересах Большого Вора, могущественного незримого господина, которому необязательно даже приносить жертвы – достаточно приносить пользу. Да кстати, немецкие и голландские хозяйки издавна бросали лягушку в кувшин с молоком – как раз для улучшения качества сметаны: возможно, и притча понадобилась для того, чтобы подбодрить великомученицу…
Из этой притчи можно сделать еще один вывод – об истинном смысле и предназначении пословиц. С точки зрения линейной, непоколебимой истины пословицы грешат досадной поспешностью: уж больно легко отыскиваются противоположные им. То ли дело научные обобщения и метафизические универсалии – они избираются в качестве привилегированной формы знания как раз потому, что отыскание противоположного, не укладывающегося в схему случая крайне затруднено. Скажем, всем вроде бы хороша пословица «тише едешь – дальше будешь», но она явно зависит от подходящих случаев и потому не может быть принята всерьез и зачислена в состав «серьезного» знания. Для китайского способа мысли достоинством по-настоящему мудрой сентенции является именно то, что, обозначая свою уместность и своевременность, она, вместе с тем, отсылает и к собственной противофазе, к уместности противоположного. Не следует раскачивать лодку – любят говорить англичане. Разумеется, аналоги этой пословицы есть и у других народов, в том числе и у китайцев. Но мудрость состоит в том, чтобы представить, а тем самым и предупредить ситуации, когда именно это следует делать – если лодка управляема чужими интересами, если ее непотопляемость служит залогом твоей собственной погибели… Тогда следует раскачивать и лодку, и кувшин – только так, чтобы не сбить ненароком масло для Большого Вора.

5
Особого рода загадкой и предметом правильного удивления для остального мира является перфекционизм китайских мастеров. Этот перфекционизм проявляется во всем: в знаменитых резных шариках из слоновой кости, в каллиграфии, в тонкостях ритуала и в совершенстве недеяния. Мы наблюдаем у китайских мастеров изощренность, которую можно назвать эталонной, однако причины ее до сих пор остаются загадочными. Что заставляет добиваться подобного перфекционизма, зачастую пересекающего границу восприятия и уводящего в зону неразличимости, туда, где нормальный человеческий глаз не в состоянии оценить степень достигаемого совершенства, и даже специально тренированному восприятию приходится опираться преимущественно на косвенные признаки? Вспомним, как Сю Тань, рассматривая картину одного из старых мастеров, выражает восхищение не цветом, не композицией, а положением большого пальца на кисточке в момент рисования. В китайской чайной церемонии такие «положения большого пальца» составляют скрытое содержание послания, без которого, впрочем, церемония теряет свою неуловимую притягательность.
Здесь мы оказываемся перед наиболее мистическим, и, в то же время самым важным моментом духовного производства, моментом обустройства невидимого и выходом поэзиса в трансцендентное. Подобные моменты всегда отличают великую цивилизацию; цивилизацию не в смысле Шпенглера, не как последнюю угасающую стадию культуры, а как несокрушимую диктатуру символического, обеспечивающую усилие аскезы, распределяемое по всему социуму. Однако всякий раз связь с трансцендентным или выход в трансцендентное носят особенный характер. Когда в XVI веке часовой мастер из Регенсбурга наносил искусную гравировку не только на крышку часов, но и на находящиеся внутри детали, он делал это потому, что Бог видит все. Мастер осуществлял инаугурацию божественного всеприсутствия. Жесты такого рода необъяснимы изнутри экономики, зато сама экономика, ее производительная мощь и преобразующая сила, могут быть поняты и объяснены исходя из незыблемости сакральной санкции, напрямую доводимой до сведения часовщика, пирожника, музыканта и пивовара. Перфекционизм мастеров протестантской Европы вытекал из принципа мирской аскезы; Макс Вебер хорошо показал устройство этой обусловленности.
Свой перфекционизм, кажущийся нелепым и странным, был и у советской цивилизации: специфически преломленный зов трансцендентного побуждал к странным деяниям. Скажем, мост, которому достаточно было выдержать нагрузку в 50 тонн и прослужить 20 лет, строился на века и мог выдержать нагрузку во многие разы превышающую расчетные параметры. Такой перфекционизм имел важные последствия. Он оказался непригодным для поддержания экономики как специфического поэзиса, органичного для цивилизации Лютера – Кальвина – Франклина. Тип дистрибуции вещей, соответствующий этому поэзису, может быть назван разве что «экономикой», с неизбежным подразумеванием кавычек, однако неизменная готовность к монументальному жесту по-своему поддерживала и возобновляла устои странной цивилизации. Имперский монументализм это и есть трансцендентное расширение присутствия, и весьма показательно, что отступивший от советского перфекционизма Хрущев в значительной мере способствовал обрушению устоев самобытного социального бытия. Но нас сейчас интересует не лютеранский и не советский, а китайский перфекционизм.
Его причиной является не всевидящее око Бога и не окончательный вердикт потомков из далекого коммунистического будущего. В основе китайского перфекционизма лежит принцип всеобщей гомеопатической связи сущего и происходящего. Причем речь идет не только об идее гомеопатии, но и о неком всеобщем чувстве, если угодно, об общекультурной интуиции. Особого рода тщательность в обработке входящих друг в друга шариков из слоновой кости важна, конечно, и сама по себе, но явно не в первую очередь. Отдельные элементы изделия, потребовавшие нескольких недель работы, могут быть обнаружены лишь с немалым трудом, иногда лишь с помощью лупы. Но как раз безупречность этих элементов или, напротив, ничтожные отступления от них определяют суть мастерства, они служат опознавательными знаками для отличия истинного мастерства от просто добросовестной работы.
Принципиальная гомеопатичность подлинного совершенства объясняется наличием, вкраплением своего иного внутри своего самого собственного, внутри всякой имманентности и последовательности. Это, в свою очередь, обусловлено особенностями течения хронопотоков мира, то есть способом бытия Дао. Чрезвычайно важно отыскать и воспроизвести крошечную прививку инобытия в самом сердце субстанции causa sui, но лишь такое усмотрение будет означать полную собранность, точность и готовность к перемене, оно будет указывать на единство самообладания и инообладания, что является пределом возможного для смертных совершенства.
Подыскивая имя китайскому перфекционизму, я склонен остановиться на понятии симпатических нанотехнологий времени. Речь ведь идет о фиксации точки перегиба или иной сингулярной точки хронопотока. Пояснить это можно следующим образом.
Предположим, внутри зимы есть свое крошечное лето, которое не является собственно летом, но является летом зимы, и его нужно распознать, почувствовать, чтобы обойти его или, наоборот, нырнуть в него неким восходящим движением соучастия. Но это, возможно, еще только полдела. Суть же подлинного мастерства и высшего знания в том, чтобы внутри обнаруженного лета зимы отыскать еще и собственную зиму, после чего произвести мгновенное акцентированное действие, едва различимое или вообще незаметное. Такое точечное действие способно обеспечить целое облако недеяния-увэй, а стало быть, избавить от лишней суеты, от малейших намеков на сбивание чужого масла. Поступать так и значит применять симпатическую нанотехнологию времени, используя китайский вариант знаменитой архимедовой точки опоры – с той разницей, что нанотехнология времени не стремится перевернуть Землю, а скорее позволяет остаться на плаву в тот момент, когда Земля с неизбежностью окажется перевернутой.
Именно виртуозная гомеопатия событийной смеси лежит в основе китайского понимания мира, она же определяет и перфекционизм мастеров Поднебесной. Можно, конечно, сказать, что родиной подобных «нанотехнологий» является симпатическая магия как первая форма эффективного контроля сознания над миром. Это, в принципе, справедливо, но следует учесть, что расстояние от симпатической магии архаики до соответствующей духовной практики Поднебесной не меньше, чем расстояние от той же точки до европейских дисциплинарных наук; просто эти расстояния были отложены в разных направлениях, поскольку были избраны разные пути. Если европейский путь (в области философии увенчавшийся экзистенциализмом) отверг хроносенсорику вообще как паразитарную форму чувственности, заменив ее принудительной строгой раскадровкой происходящего, то путь мудрецов Поднебесной основывался на тщательном отслеживании всех скоростей и развилок собственных хронопотоков мира. Упускать этот бесценный и уникальный опыт было бы непозволительно.
Про достижения в медицине сказано уже немало, именно здесь принципы китайской гомеопатии получили первое подтверждение и признание – при том что химико-фармакологические основания гомеопатического воздействия все еще остаются до конца не ясными. Во второй половине ХХ столетия широкую известность приобрел и фэншуй – повседневный бытовой симиализм, ставший, по существу, «народным» эстетическим каноном в Китае более тысячи лет назад – он вполне может выполнять функцию переносного фонарика.
Проследим еще раз особенности такого миросозерцания. Согласование макрокосма и микрокосма было важнейшей стратегией для большинства великих культур (вспомним хотя бы античную Грецию). Поднебесная довела согласование до совершенства, подключив сюда и «нанокосм» – так, чтобы все различимые миры могли компактно вкладываться друг в друга на манер уже упоминавшихся резных шариков из слоновой кости. Но разве эти филигранные вхождения не являются «Поднебесной, которая спрятана в самой Поднебесной»? Отыскать спрятанное не так просто, когда искомые сущности надежно сокрыты друг в друге.
Китайским философам не в меньшей степени, чем философам Европы, был свойственен интерес к первопричинам всего сущего. Однако фокус этого интереса был направлен не на дискретных агентов причинения (и не на форму инопричинения вообще), а на согласование автономных ритмов самотождественности, на то, как это согласование меняющегося и разнородного способно обеспечивать неизменность на выходе. «Простолюдин ищет причины изменений (перемен), – говорит Ян Чжу, – и лишь совершенномудрый понимает, что и у неизменности есть свои причины». Различия можно проиллюстрировать на примере трактовки такого феномена как болезнь.
То, что простуда,

Премия Андрея Белого 2008 присуждается за участливое, рачительное и масштабное возделывание литературного сада Серебряного века, за деятельную любовь к Андрею Белому, покровителю нашей премии, за книги «Андрей Белый. Разыскания и этюды» и «Русские символисты: этюды и разыскания».

Александр Лавров
РЕЧЬ ПРИ ПОЛУЧЕНИИ ПРЕМИИ

Я глубоко благодарен Комитету премии Андрея Белого за его решение. При этом я хорошо понимаю, что в данном случае я всецело обязан прежде всего титульному лицу этой высокопрестижной премии, что своими статьями и публикациями, посвященными Андрею Белому, я всего лишь отразился в его зеркале. Поэтому и сейчас я хотел бы сказать несколько слов не о себе и не о своих работах, а о Белом – о том, каково было положение дел с ним три десятилетия тому назад, когда была учреждена премия, и о том, какова ситуация, определившаяся на сегодняшний день.
30 лет назад, в эпоху развитого петербургского литературного андеграунда, учрежденная литературная премия со всеми ее параметрами, решительно контрастировавшими с принятыми в сфере советского официоза, призвана была стать одной из форм институциализации второй литературной действительности, и в этом отношении фигура Андрея Белого подходила наилучшим образом. Один из крупнейших русских писателей первой трети ХХ века, открывший новые горизонты в художественном и жизнетворческом постижении действительности, ярчайший представитель модернизма, предвосхитивший многие эстетические эксперименты авангардного искусства, он был безусловным классиком в глазах тех, кто в своем творчестве прослеживал линии преемственности и точки соприкосновения с культурой русского модернизма и авангарда, и был решительно неприемлем для апологетов еще вовсю процветавшей тогда нормативной соцреалистической эстетики. С литературным подпольем второй половины 70-х годов отчетливо резонировала и впрямую соотносилась фигура подпольного классика символистской эпохи. Белого тогда официально не запрещали, но замалчивали или искаженно и тенденциозно толковали, почти не переиздавали. За все послевоенные годы и до времени учреждения премии в СССР вышли в свет всего две книги Андрея Белого – в 1966 году том стихотворений и поэм в Большой серии «Библиотеки поэта», немедленно подвергнутый бичеванию в газете «Правда» и в журналах «Коммунист» и «Октябрь», и в 1978 году, аккурат в унисон с рождением премии, роман «Петербург» в сокращенной авторской редакции 1920-х годов. Лишь три года спустя будет издан в академической серии «Литературные памятники» «Петербург» в первопечатной, «сиринской» редакции, подготовленный покойным Л. К. Долгополовым, одним из зачинателей изучения Белого в нашей стране; мне также довелось внести свою лепту в это издание как одному из авторов комментария.
За прошедшие тридцать лет ситуация кардинальным образом изменилась. Андрей Белый сейчас представлен в широком ассортименте изданий, включая книги, рассчитанные на массового потребителя, о качестве подготовки которых лучше в столь торжественной обстановке умолчать. Вышло в свет немало публикаций неизданных произведений и писем Белого, как в составе различных сборников и в журналах, так и отдельными изданиями. Мы располагаем сейчас осуществленным под редакцией покойного В. М. Пискунова в издательстве «Республика» в 1994–2000 гг. собранием сочинений Андрея Белого в 6 томах. К сожалению, это издание с обозначением «собрание сочинений» являет собою всего лишь пространную подборку «избранных сочинений». В томе стихотворений и поэм только одна из поэтических книг Белого, «Пепел» в редакции 1909 года, помещена в полном объеме; остальные – с изъятиями, в большинстве случаев повторяющими те, которые были проделаны в 1966 г. составителями тома Белого в «Библиотеке поэта». Целые пласты творчества Белого этим изданием не отражены: «симфонии», романы «Москва» и «Маски», книги статей, путевые очерки, мемуарная трилогия, штудии о литературе, не говоря уже о несобранных произведениях, рассеянных по газетам, журналам, альманахам и сборникам и по сей день существующих только в первых публикациях, – а таких произведений в творческом наследии Белого огромное количество. Ровно пятнадцать лет назад, в декабре 1993 г., я представил в петербургское издательство «Северо-Запад» проспект собрания сочинений Андрея Белого в 20-ти томах, задачей которого было обнародовать в максимальном объеме собственно творческое наследие писателя – художественные произведения (прозу, поэзию, эссеистику, драматургию), критические статьи, философско-аналитические этюды, исследовательские работы по поэтике. За пределами этого проекта оставались: обширное эпистолярное наследие Белого, его автобиографические документальные своды, некоторые первоначальные или переработанные редакции текстов, стенограммы устных выступлений, подготовительные материалы различного характера, планы, наброски и т. д.; этого материала хватило бы еще на десяток томов. Издательство «Северо-Запад», предполагавшее работать над собранием сочинений Белого по представленному плану, скоро прекратило свое существование, и замысел издания остался нереализованным. Достаточно репрезентативного и по возможности полного издания корпуса текстов Андрея Белого по-прежнему не существует, как не было его и 30 лет тому назад.
В заключение – несколько слов о тех публикаторских начинаниях, осуществляемых мною индивидуально или в содружестве с другими исследователями, которые имеют отношение к Андрею Белому. Готовится к печати авторская инсценировка романа «Петербург», поставленная в 1925 г. в МХАТ 2-м с Михаилом Чеховым в главной роли; ранее она была опубликована Дж. Малмстадом в США по неавторизованной машинописи, ныне публикуется по автографу из архива Иванова-Разумника. В процессе подготовки – обширный том, включающий не публиковавшиеся ранее в полном объеме автобиографические документальные своды Андрея Белого («Материал к биографии», «Ракурс к дневнику» и другие авторские тексты справочно-регистрационного характера) – важнейший источник сведений о жизни и творчестве Белого, выстроенных в подробно воссозданном хронологическом ряду. Еще более масштабный проект – подготовка к публикации переписки Андрея Белого с Э. К. Метнером, одного из важнейших эпистолярных комплексов, значимых как для понимания философии и эстетики русского символизма, так и для истории литературных начинаний символистской эпохи, в частности – истории издательства «Мусагет», и до сих пор не введенных в читательский оборот. Наконец, в серии «Литературные памятники» готовится по архивным источникам первое издание книги воспоминаний Андрея Белого «Начало века» (1922–1923), так называемой «берлинской» редакции «Начала века», которая при жизни автора была напечатана лишь в виде нескольких фрагментов и остается неизданной в ее сохранившемся объеме (начальные главы безвозвратно утрачены) по сей день. В отличие от мемуарной трилогии конца 1920-х – начала 1930-х гг., писавшейся с оглядкой на советские идеологические нормы и цензурные условия, «берлинская» редакция «Начала века» представляет ту авторскую версию мемуарного видения своей жизни и своих современников, которая не была искажена внешними привходящими обстоятельствами и тем самым обретает особую ценность. Хочется надеяться, что рано или поздно эти публикаторские замыслы осуществятся и дойдут до читателя.

совместно с:
Марк БЕЛОРУСЕЦ

Премия Андрея Белого 2008 присуждена за самоотверженные труды по сближению двух неисчерпаемых вселенных – поэзии Целана и русской словесности, за книгу: Пауль Целан, Стихотворения. Проза. Письма.

Татьяна Баскакова
РЕЧЬ ПРИ ПОЛУЧЕНИИ ПРЕМИИ

Уважаемые дамы и господа, друзья!
Я благодарю вас за эту премию, которая мне особенно дорога, потому что лично для меня она – как знак прощения за то, что в свое время, в молодости, я не пыталась войти в круг людей, которые ее придумали и для которых она была значима, о чем жалею. Отчасти так получилось потому, что я принадлежала уже к другому поколению, а отчасти – потому что я тогда недооценивала значение той среды, в которой могли возникать такие идеи. Но именно в те годы и в годы перестройки я убедилась, насколько важно отношение к книге и прежде всего к художественному тексту для самоощущения человека и общества. Хочу упомянуть в этой связи Вадима Козового, который впервые начал переводить французскую поэзию в мордовском лагере и потом, уже в эмиграции, сделал перевод делом своей жизни – на его ночном столике, когда он умер, лежала книга Артюра Рембо, над которой он работал до последнего дня.
Еще я думаю, что значение премии имени Андрея Белого нисколько не уменьшилось за годы после падения советской власти. Мне кажется крайне важным, что премия, не связанная с денежным вознаграждением и, тем не менее, очень престижная, продолжает существовать в ситуации, когда книжный рынок расколот, когда на нем преобладает циничная ориентация на выгоду и на самые примитивные читательские потребности; более того, когда крупные издательские концерны, желая вытеснить немногие издательства, публикующие хорошую литературу, перекупают права на так называемые интеллектуальные книги, привлекают переводчиков и профессиональных редакторов, но при этом организуют выпуск книг и отношения с теми, кто их делает, как фабричное поточное производство в его наиболее архаичных, грубых и хамских формах.
Получая в 1959 году Литературную премию Вольного ганзейского города Бремена, Пауль Целан сказал, имея в виду свою родину Буковину, что он вырос в местности, «где жили люди и книги». Пока готовилась книга русских переводов Целана, я по многу раз перечитывала его тексты, но далеко не сразу поняла, что эти простые слова он употребил в буквальном смысле. Что для него было важно создать условия для постоянного общения между человеком и другим человеком, который умер, но продолжает жить и говорить в пространстве написанной им книги. Целана очень трудно понять не только в России, куда его стихи пришли с большим опозданием, но даже и тем, кто читает его по-немецки, потому, кажется мне, что изменились наши понятия о литературе. В представлении Целана литература – это живая память, то есть объединяющая людей традиция как надежнейшая жизненная опора. Уже первая его поэтическая книга, «Мак и память», есть, по сути, перевод на язык образного мышления такого представления о поэзии. А также перевод и продумывание – еще на шаг дальше – мыслей тех поэтов и философов, которые эту традицию представляли: прежде всего древних греков, создавших сложный образ Мнемозины, Фридриха Гёльдерлина, Райнера Марии Рильке; в более поздних книгах – Франца Кафки, Вальтера Беньямина, Мартина Хайдеггера, Людвига Витгенштейна. Беда в том, что даже специалисты, прочитывающие все эти цитаты и аллюзии в стихах Целана, часто не принимают их всерьез, относятся к ним как к постмодернистской игре. Чтение книг Целана требует времени и внимания, причем внимания особого, которое в речи «Меридиан» он сам, воспользовавшись словами Мальбранша, назвал «молитвой души».
Что должен сделать переводчик, чтобы книга такой степени сложности, как поэтические сборники Целана, могла жить, существовать как живой организм в пространстве другого языка? Я не знала ответа на этот вопрос и много раз слышала, что не надо обременять читателя излишней информацией, длинными комментариями и т. д. Но мне все равно казалось, что для книги нужно создать какое-то контекстное пространство, что лучше, чтобы читатель знал что-то о ее авторе, что если обычные комментарии и послесловия плохи, можно придумать какую-то иную форму, отличную от формы информационного сообщения или специального филологического исследования. Я пыталась делать что-то подобное раньше, но только в случае с Целаном почувствовала, что такие попытки находят отклик, что они кому-то нужны. Я благодарна вам и за это ощущение, хотя думаю, одной книги никак не достаточно, чтобы поэзия Целана стала частью русской культуры. Прежде чем в России появились хорошие собрания произведений, скажем, Георга Тракля, или Гарсия Лорки, или Мартина Хайдеггера, понадобились годы работы и усилия многих переводчиков.

Спасибо за внимание.

Марк Белорусец
РЕЧЬ ПРИ ПОЛУЧЕНИИ ПРЕМИИ

Уважаемые дамы и господа!
Прежде всего, хочу поблагодарить учредителей премии Андрея Белого и Комитет премии за высокую награду. Для меня это большая честь, еще особенно значимо, что присуждение Татьяне Баскаковой и мне премии за книгу Пауля Целана связало его имя с русской литературой. Пауль Целан таким образом отмечен премией Андрея Белого и, стало быть, приобщен к русской словесности. Мне не кажется это утверждение слишком большой натяжкой, если иметь в виду слова самого Целана. В 1961 году он пишет русскому эмигранту критику и публицисту Владимиру Маркову: «Я, в сущности, русский поэт…».
Но встреча Целана с русской литературой состоялась гораздо раньше. Она произошла еще на его родине, в Черновцах. Напомню, Черновцы, как и вся Северная Буковина, до 1918 года были австро-венгерскими, потом румынскими, а в 1940 году оказались вдруг советскими. Черновицкий университет стал тогда русско-украинским за одну ночь. Чтобы продолжить занятия романской филологией двадцатилетний Целан за лето 1940-го года прочитал в оригинале «Войну и мир». Позже он увлекся Есениным и начал его переводить. Потом, эмигрировав в Румынию, работал в бухарестском издательстве «Русская книга». Он редактировал чужие переводы с русского и сам перевел на румынский язык чеховских «Мужиков» и «Героя нашего времени» Лермонтова. До настоящего времени этот перевод считается лучшим, он неоднократно переиздавался.
В Париже, почти 10 лет спустя, Пауль Целан вновь обращается к русской поэзии. Немецкие переводы стихотворений Есенина и «Двенадцати» Блока восхищают его друзей – Нелли Закс, Ингеборг Бахман, Германа Ленца. Целан переводит «Бабий Яр» Евтушенко через несколько месяцев после появления стихотворения по-русски. В конце 60-х он занимается стихотворениями Хлебникова. В набросках остались переводы из Маяковского и Пастернака. В его пятисоттомной русской библиотеке – почти вся русская поэзия, от Кантемира до Сологуба, от Ахматовой до Георгия Иванова, включая, конечно, Андрея Белого.
Знакомство с поэтикой и поэзией Мандельштама стало для Пауля Целана крупнейшим событием в жизни и творчестве. В конце 50-х – начале 60-х годов Целан перевел более сорока его стихотворений, среди них «Нашедший подкову», «Грифельная ода», «1 января 1924» . Впервые переводы стихов Мандельштама, до того почти неизвестного европейскому читателю, вышли отдельной книгой. Ее появление отметила литературная критика. Среди рецензентов – уже упомянутый Владимир Марков, высоко оценивший эти переводы.
Поэтическое видение Мандельштама, его статьи о поэзии, оказали огромное влияние на Целана. Так, образ стихотворения как бутылочной почты из статьи «О собеседнике», возникает и обретает новое измерение в его «Бременской речи».
Из многочисленных иностранных поэтов, переведенных Целаном, Мандельштам – единственный, кому он посвятил передачу на радио. В этой передаче Целан говорил о стихотворениях Мандельштама, о его поэтике; сказанное им с незначительными изменениями вошло в «Меридиан», – программную речь при получении премии имени Георга Бюхнера, где Целан утверждает свою поэтику, свое видение задач поэзии.
Для Целана Мандельштам – брат не только по музе, но и «по судьбам». Именно такого рода близость стоит за словами Целана в письме к Маркову, которые я процитировал.
Александр Кушнер в своей статье о Мандельштаме писал: «Убийство поэта – наш национальный миф». Всех растоптанных, изгнанных, высланных и сосланных поэтов здесь, в Петербурге, впрочем, как и в Москве, в Киеве, перечислить невозможно – не хватит ни времени, ни нервов. Однако же бесспорно, что Осип Мандельштам в очень большой степени воплощает эту сущность русской поэзии.
Целан, у которого родители погибли в немецком концлагере, сам он спасся чудом, Целан, который до конца жизни чувствовал себя повсюду преследуемым и гонимым – как еврей, как чужак, как эмигрант, Целан, имевший до середины пятидесятых во Франции лишь «вид на жительство», так хорошо знакомый первой волне русской эмиграции, – именно эту сущность русского поэта понимал и принимал как свою, о чем свидетельствуют его письма и высказывания. Но есть и главное свидетельство – стихи. Вот цитата из стихотворения в сборнике «Роза-Никому» (1963г.), посвященного памяти Осипа Мандельштама:

Имя Осип подступает к тебе, ты говоришь о том,
что он уже знает, он это принимает, он это снимает с тебя,
руками, ты его руки отделяешь от плеч, правую, левую,
ты приставляешь на их место свои, с ладонями,
с пальцами, с линиями,

– отторженное срастается снова –
они твои теперь, возьми их, твое теперь и то, и другое… Я позволю себе предположить, что Пауль Целан, был бы, как и я, счастлив получить премию Андрея Белого еще и потому, что учреждена она была теми, кто в угрюмо-заботливые годы издавал неподцензурные журналы и альманахи, где печатались литературные произведения без одобрения начальства. Мне немного известно, как и в каких условиях издавался журнал «Часы», о нем тут, прежде всего, речь. Как квартиры издателей, они же зачастую были редакторами, превращались в издательства и типографии, экспедиции и журнальные архивы, куда, кстати, можно было нагрянуть с обыском. Так обстояло дело с журналами «Часы», «Обводной канал», «37» и другими, о чем теперь немало написано. Но журналы и тогда не оставались безвестными. Их читали, они доходили даже к нам, в Киев. Хочу, хоть и с запозданием, воспользоваться поводом и как читатель сказать спасибо тем, кто делал эту нелегкую работу, а заодно и учредил дотированную любовью к слову премию. В подтверждение своего читательского абонемента я прочту несколько строк поэта, имя которого здесь – в этом собрании – нет нужды называть. Кажется, они актуальны и сегодня

Как забитый ребенок и хищный подросток,
как теряющий разум старик,
ты построена, родина сна и господства,
и развитье твое по законам сиротства,
от страданья к насилию – миг…

Премия Андрея Белого 2007 присуждена за поэтическую доблесть в боях на покидаемых языком территориях, за преодоление немоты мира в удерживаемой связи времен, за книги «Имена любви», «Эдем и другое».

Алексей Цветков
ПИСЬМО КОМИТЕТУ ПРЕМИИ

По летам мне, пожалуй, полагалась бы премия за совокупность заслуг – при условии, конечно, наличия таковой совокупности. Тем больше радует, что премию мне присудили в общем порядке, за текущие. Значит, в тираж еще не вышел, и есть за что одобрительно похлопать себя по плечу.
Еще больше радует, как это ни странно, что присудили с третьей номинации. По крайней мере, дважды до этого оказался в первых рядах и продемонстрировал свою в них неслучайность. Тут ведь главное, чтобы в конце все-таки получить. Скончаться вечным шорт-листером, с чувством недоданного – поистине горькая судьбина.
Итак: уважаемые члены Комитета, дорогие гости, Ваше Королевское величество… – простите, это не из той заготовки попало.
Так вот, если говорить о деньгах, то я отношусь к ним очень положительно – хоть к заработанным, хоть к лотерейным. Но не к тем, которые перепадают вместе с литературными премиями, как это ни странно звучит. Потому что, как показывает печальная практика, при деньгах всегда оказываются люди, которые их ассигнуют и направляют, и их литературные вкусы не всегда адекватны их деловой сметке. Есть опасность, как для себя, так и для постороннего, заподозрить, что вовремя оказался вблизи нужного человека. Среди моих друзей и знакомых таких нужных людей нет. Хотел добавить, что к счастью, но тут уж и впрямь убоялся масштабов собственного лицемерия.
Как бы то ни было, единственное мое сожаление по поводу размеров денежной составляющей Премии Андрея Белого – это то, что она никак не может покрыть стоимости моего приезда и личного присутствия на этой церемонии. Для меня поездка в Россию – всегда праздник, хоть и не без горького привкуса, но об этом как-нибудь в другой раз. А нынешняя оказия удвоила бы радость и затмила бы горечь.
Как я уже упомянул, премию все-таки лучше получить, чем быть на нее номинированным. Тем не менее, вышло так, что в нынешнем году я был выдвинут вместе с двумя прекрасными поэтами, чье творчество очень люблю. И если эти слова попадутся на глаза Борису Херсонскому, он не даст мне соврать: я уведомил его в личной переписке, что выйди в лауреаты он или Федор Сваровский, моя радость вряд ли была бы намного меньше нынешней.
Впервые я узнал о существовании Премии Белого в те далекие смутные годы, когда она была присуждена моему другу Саше Соколову. Такая весть из России была по тем временам неслыханной и вместе с тем исключительно радостной для эмигранта, живущего вдали от читателя. Сегодня я поднимаюсь на тот же мысленный пьедестал и не могу не подумать о том, что прошло столько лет, а премия уцелела. Боюсь, что в нашей жизни миновали еще не все смутные годы. И поэтому я хочу пожелать премии, чтобы она оставалась всегда, независимая и нищая, и по-прежнему высвечивала для нас в темном поле имена и таланты, о которых, по нашей удаленности, мы могли бы не услыхать.
То есть, я хочу поздравить не себя, а всех вас с существованием и долговечностью такого замечательного института. Огромное вам всем спасибо.

Премия Андрея Белого 2007 присуждена за настойчивое измельчение прозаической мозаики и превращение ее в нескладываемое тело исчезающего в ее гранях автора, за книгу «Бутик Vanity».

Александр Ильянен
STOP-AND-GO
Речь при получении премии

Уважаемые дамы и господа!
Дорогие друзья! Коллеги!

Как описать прогулку? (М. Кузмин)
Какие чувства испытал я, узнав о присуждении мне Премии Андрея Белого? Удивление и радость. Как опишу их, с чем сравню.
На картинах итальянских мастеров Возрождения можно видеть такие краски. И выражение лиц. Мария в смущении. Смущение сменяется тихой и задумчивой радостью.
Пришел в себя, опомнился. Задумался: что скажу я пришедшим слушать меня? Какое откровение. Ведь все будут ждать, что я поделюсь с ними каким-то открытием. Ну, если не откровением, то, по крайней мере, какой-то мыслью, претендующей на сенсацию. Сам я не раз, отправляясь на выступления, признаюсь, ожидал именно этого.
И говорить-то я не умею (пророк Иеремия).
Жанр речи для меня новый. Помнится, в прошлом году сочинял мемуар и это был мой первый опыт. Итак, после некоторого смятения принялся обдумывать мою речь. Пришло даже увлечение. Однажды, после занятий в имени Герцена отправился в Эрмитаж, посмотреть привезенную картину Шардена. Мне так понравилась прогулка по пустым или полупустым залам музея, за час или два до закрытия, что я пожалел, что не приходил сюда чаще. Как ветерану холодной войны мне дают бесплатный билет. Я стал возвращаться почти каждый день в ранние сумерки. Ницше писал, что готов примириться с жизнью на земле, раз на ней творили такие писатели как Монтень. Я же примирился с моим отечеством, раз в нем есть такой русский ковчег, в призрачной атмосфере которого хорошо сочинять речи.
Так уже было года два назад, летом. Неожиданно испортился компьютер, и я ходил в интернет-кафе Эрмитажа писать письма. Писал Бернару в Швейцарию, мол, Эрмитаж мой огород, хожу сюда каждый день.
И зимний Э. как летний Летний сад.
Полюбовался Шарденом и понял, что люблю Фантен-Лятура. Его цветы.
Кажется, преамбула затянулась и рискует стать основным содержанием.
В чем все-таки значение премии для меня?
Да, прежде всего, в именах.
Войти в такой круг – это ли не славный жребий!
Однажды Вячеслав Курицын произносил здесь речь. Запомнились его слова о том, что среди современных литературных премий Премия Андрея Белого – единственная, которую не стыдно получать. Мне нечего добавить к этому.
Кредо или символ веры.
Литературное творчество для меня религия. Не в смысле узко конфессиональном. А в широком и изначальном. Это общение. Связь.
Современное состояние религии напоминает мне Казанский собор, памятник военной славы, в недавнем прошлом Музей истории религии и атеизма, где на чердаке хранились мощи Серафима Саровского.
Сбывается то, о чем мечтал философ Федоров: воскрешение прошлого через музеи.
Из открытий совсем недавних: на месте сожжения останков бодхисатв находят иногда жемчужины. Это – чудо. Оно свидетельствует о святости подвижника. Жемчужины буддистского реликвария как нетленные мощи православных и католических святых.
Это очень сильная метафора, и когда Ахматова пишет, что вся поэзия это две-три удачные цитаты, речь идет об одном и том же феномене. Сгорая во времени, нашим творениям, может быть, повезет уцелеть в виде жемчужин.
И, наконец, об открытии, касающемся меня непосредственно. Если бы в виде игры мне предложили определить мое творчество, не уверен, что смог бы с этим справиться. Саша, юный музыкант, сын моего приятеля, поставил в своем ЖЖ мое имя в ряду Жана Жене, Сартра. Вначале я отметил лишь лестное самолюбию внимание, но потом поразился точности угадывания. Когда святой Комедиант и мученик борется с Жан-Поль Сартром, то поле борьбы – сердце моего Бъорка.
В заключение хочу выразить признательность Комитету, меня отличившему среди прочих, сердечную благодарность друзьям и соратникам, которые не позволили мне впасть в грех уныния, а все-таки продолжить творческий опыт.
Особенная благодарность Д. Боченкову и Д. Волчеку – родному издательству «Колонна», где вышли три мои книжки.
Кстати, почему Stop-and-go?
Это термин из экономики, прочитанный мной когда-то в иллюстрированном Ляруссе и означает он следующее. Когда экономика дает сбой, для преодоления кризиса возвращаются к прежней экономической модели. В своем роде это нулевая отметка письма по Барту.
Благодарю всех за внимание.

Премия Андрея Белого 2007 присуждена за «страсть к образам», с которой начиналось современное искусство, за интригующие опыты философствования кинематографом, позволяющие по-новому видеть словом, за книгу «Коммуникативный образ: Кино. Литература. Философия».

Олег Аронсон
ПИСЬМО КОМИТЕТУ ПРЕМИИ

Дорогие друзья и коллеги!
Стать лауреатом Премии Андрея Белого, конечно же, большая честь для меня, и я благодарен членам Комитета за принятое решение. Не хотелось бы, чтобы эти слова выглядели ритуально, потому повторю еще раз, но иначе: я рад, что в этой Премии существует такая номинация «за гуманитарные исследования», и мне приятно, что моя работа, таким образом, была признана исследовательской.
Мне бы самому хотелось так думать. Но все же в полной мере исследователем я себя назвать не могу. Хотя бы потому, что до сих пор не совсем ясно представляю себе, чем, собственно, занимаюсь. Многие мои тексты написаны о кино, но кино в них лишь повод затронуть проблемы, выходящие за рамки киноведения. То же касается и литературы, и философии. И я по-прежнему не уверен, что это, хоть немного существенно для других – настоящих – исследователей.
Коснусь только одной проблемы (хотя – кто знает? – может, она одна только и есть), которая кажется мне принципиальной. Назову это безосновным суждением.
Речь идет, понятно, не о суждении без достаточных на то оснований, но о суждении, которое само осознает свою принципиальную безосновность, хотя мучительно и тщетно подбирает для себя те или иные аргументы. Речь идет о суждении, которое не может опереться ни на критерии ясности и очевидности, ни на здравый смысл, ни на какое научное знание, ни на веру. Оно сторонится также вкусовых и ценностных характеристик, и, что самое главное, оно постоянно ощущает угрозу, исходящую от собственного «я». В каком-то смысле, такое суждение оказывается не аналитическим и не синтетическим (в кантовском смысле). Оно не открывает истин и не прибавляет знания. Хотя может выглядеть порой убедительным и даже отчасти справедливым. Но выглядит безосновное суждение так лишь для тех, кто сводит его к определенным основаниям, вписывая тем самым в рамки, например, гуманитарного исследования.
Поиск и риск здесь куда важнее результата. Выдающимся мастером такого рода эвристических действий был, кстати, именно Андрей Белый. И в своих литературных опытах, и в квазинаучных размышлениях. Нельзя сказать, что он сознательно провоцировал или стремился быть парадоксальным, скорее, его всегда притягивали странные области, зоны эстетической и интеллектуальной неразрешимости. Именно в них открывается безосновность, приостанавливается суждение о мире, что дает возможность безмолвной его части высказаться посредством твоей речи. И не надо обманываться, если речь эта выглядит «научной» или «теоретической». Мне, например, куда ближе жанр эссе, просто зачастую терминология и аппарат современной философии позволяют упростить путь к сути вопроса.
Кино, литература, искусство переполнены анонимными голосами, тихими аффективными высказываниями, постоянно остающимися в тени авторской воли, в тени «произведения». Мало кому удается стереть себя настолько, чтоб они стали хотя бы различимы. (Мандельштамовские «Стихи о неизвестном солдате» – один из редких и удивительных примеров.) Но, возможно, только благодаря им, даже неслышимым, обретается то особое измерение, когда нам начинает мерещиться бесконечность, когда она становится ощутимой почти материально.
Дело исследователя осложняется тем, что эти высказывания должны стать суждениями. Теми самыми суждениями, которые когда-то запретил Витгенштейн.
Полагаю, что с его точки зрения, сам предмет моего анализа, а именно «коммуникативный образ», – это как раз то, «о чем невозможно говорить».
И вправду, уже само это словосочетание вводит в заблуждение, поскольку в нем «коммуникация» понимается, прежде всего, как отношение общности, которое остается после того как коммуникация (в привычном понимании этого слова) прервана, а «образ» принципиально выведен за рамки любого изображения. На «коммуникативный образ» нельзя указать прямо. Это своеобразный остаточный (призрачный) момент существования, который проявляет себя только тогда, когда субъект умолкает. Он находится в зоне предельной слабости, или, как мог бы сказать Деррида, «такой слабости, которая слабее, чем слабость, противопоставленная силе». Наше восприятие слишком сильно, чтобы эти образы почувствовать. Наш ум слишком изощрен, чтоб им доверять. Но это лишь до тех пор, пока не встает вопрос о том, кто такие «мы» и что это за «доверие», на которое каждый из нас в какой-то момент готов опереться.
А может, «доверие» и есть всего лишь то, что позволяет нам говорить «мы»? В таком понимании оно не больше, чем коммуникативный образ.
Доверие – одно из тех слабых, крайне непрочных отношений, которые связывают нас друг с другом. Чаще всего мы о нем и не задумываемся, пока не сталкиваемся с тем, что его уже нет, что оно вдруг разрушено. В доверии нет никакой надежности. И именно на этой зыбкой почве перепроверяет себя безосновное суждение, существующее лишь до тех пор, пока доверие к нему сохраняется. Пока этика общности, не сводимая ни к каким правилам и предписаниям, удерживается.
Я далек от того, чтобы считать присуждение мне Премии Андрея Белого какой-то формой признания. Я готов видеть в этом только доверие. То самое доверие, которое не надо оправдывать. Которое просто не хотелось бы потерять.

Премия Андрея Белого 2007 присуждена за бескомпромиссное обнаружение поэтической природы речи как таковой, за абсолютную индивидуальность и абсолютную естественность высказывания, за выдающийся вклад в создание новой поэтики, за полувековое творческое самостояние.

Премия Андрея Белого 2006 присуждается за дерзость отречения от достигнутого и готовность следовать за разлетающимися за пределы стихотворности фрагментами поэтического высказывания в книге «Красное смещение».

Александр Скидан
ПРОТОКОЛ О НЕГАТИВНОЙ ПОЭТИКЕ
Речь при получении премии

Я признателен Комитету Премии Андрея Белого за его рискованное решение отметить в номинации «Поэзия» книгу, антипоэтическую по своей интенции. Точнее, отправляющуюся на поиски поэтического – его элементарных частиц, синтагм, квантов, если угодно, – на территорию, которая искони считается антипоэтической. Лингвистика, психоанализ, политэкономия, иные дисциплины выступают в «Красном смещении» как репрессивный дискурсивный режим, не оставляющий пространства для традиционного лиризма, вытесняющий его на окраину разбегающейся вселенной культурных смыслов – в область архаичного, доиндустриального производства. Но одновременно этот строгий режим колонизируется и подрывается изнутри, становится полем брани за нового лирического субъекта. Это рефлексивный субъект, собирающий себя в акте распыления, пронизанный чужими голосами и отдающий себе в этом отчет, ибо в нем, как и в самих этих голосах, «поют идеи, научные системы, государственные теории так же точно, как в его предшественниках пели соловьи и розы». Таков мой – возможно, извращенный – способ на свой лад хранить верность любимым поэтам, выбелившим границы между различными областями знания, бесстрашно их преступавшим.
Еще один важный мотив «Красного смещения» – это критика товарного фетишизма в его эстетических проявлениях, коль скоро произведение в современных условиях услужливо принимает форму товара. Отсюда сопротивление произведению, сопротивление искусству как искусу стать таковым в ряду с другими фетишами культуриндустрии. Я стремился обнажить поэтическое высказывание как прием, как технику секуляризованного радения, нацеленного на суггестию, внушение, захват аудитории в карательные тиски псевдокатарсиса, погружение в иллюзию. Каковую необходимо прервать, вплоть до схлопывания самой поэтической материи – ее же средствами и ради нее самой. Оставив зиять в своей недовоплощенности, несказуемости. Откуда эта необходимость, этот императив?
Происхождение его двоякого рода. С одной стороны, путеводной для меня была мысль философа: «Смерть… есть самое ужасное, и для того, чтобы удержать мертвое, требуется величайшая сила. Бессильная красота ненавидит рассудок, потому что он от нее требует того, к чему она не способна. Но не та жизнь, которая страшится смерти и только бережет себя от разрушения, а та, которая претерпевает ее и в ней сохраняется, есть жизнь духа. Он достигает своей истины, только обретая себя самого в абсолютной разорванности». Возвещенное здесь Гегелем претерпевание лицом к лицу с негативностью есть также разложение искусства как прекрасной формы; нам было исторически суждено войти в это движение и в нем пребывать.
С другой стороны, негативная поэтика, поэтика «абсолютной разорванности», которую я практикую в «Красном смещении», восходит к тому варварству в обличье культуры, о котором предупреждал Адорно. Это предупреждение было услышано и всерьез обсуждалось, за редчайшими исключениями, только к западу от польского местечка, чье название стало именем собственным катастрофы. Поэтому здесь я хотел бы сослаться на Александра Гольдштейна, который в своей предсмертной книге «Спокойные поля» обращается к опыту Варлама Шаламова и Бертольта Брехта. (Эта ссылка тем более кажется мне уместной, что несколько лет назад другой лауреат Премии Андрея Белого, Юрий Лейдерман, соединил наши имена в одном загадочном отрывке, озаглавленном «Саша Скидан и Саша Гольдштейн переводят китайскую поэзию».) О Брехте Гольдштейн говорит следующее: «Брехт понял заранее: покуда враждебная фашизму культура не выбьет из его рук пафос, фашизм, в художественных своих преломлениях, будет устраивать празднества возвращения. <…> Это крысолов, погружающий в оцепенение, транс или буйное помешательство, его техника – экстатическое зачаровывание, он забирает в свое исступление и в нем околдовывает, истребляя». Истребительный пафос, стало быть, связан с чарами, с теологическими ухищрениями товара, конституированного в плоскости произведения как гипнотизирующий, прекрасный, эстетический образ. И о Шаламове, чей лагерный опыт не поддается никакой эстетизации, никакому снятию в возвышенном переживании (синтезе) либо заживлению: «Если бесплодна литература, ей надо поискать душу живу вне устоявшегося благочиния, там, где, трезво усвоив свою недостаточность, она возьмется за то, с чем не справляется, и, уже без гордыни, но и слабости не стыдясь, в этой слабости почерпая достоинство, выразит себя как литература недостаточная, несправляющаяся».
Катастрофическая поэтика, отвечающая попытке удержать самое ужасное, пусть и ценой собственной разъятости, идет на сознательный разрыв с коммуникацией, но не из гордыни, а из слабости и стыда и – надо ли это уточнять – потому что стремится к установлению другой коммуникации, откликающейся и поддерживающей саму эту предельную слабость оклика. Пишут в отсутствии отклика, но ради его обретения. К народу взывают в отсутствии народа, но ради его становления. И достичь этого возможно только так: становясь чужим самому себе, своему языку и своей земле.

Премия Андрея Белого 2006 присуждается за прозу, стирающую границы между дискурсами вымысла, чтения, письма, жизни, смерти, за книгу «Спокойные поля».

Премия Андрея Белого 2006 присуждается за знаточество, глубину и филигранность анализа в книге «Анна Ахматова в 1960-е годы», делающие эстетическое измерение филологии не менее значимым, чем научное.

Роман Тименчик
ПИСЬМО КОМИТЕТУ ПРЕМИИ

Я испытываю глубокую благодарность Комитету премии и чувство морального, как говорили раньше, удовлетворения от того, что в моем лице отмечена русская филология начала текущего века, пожинающая плоды столь счастливого и трагического для нее века прошедшего. Общий облик ее создан трудами ушедших и ныне пишущих, ветеранов и начинающих, рассеянных по свету и присутствующих в этом зале. Филология отмечена лестной наградой в тот момент, когда ей наперебой предлагают перестать быть собой, переквалифицироваться в публицистику и в педагогику для этически и эстетически отсталых детей века, откликаться на малоинтересные журнальные сенсации, заниматься «переосмыслением», когда и осмысления-то еще не произошло, оскорблять свою мысль о непознаваемом более или менее вероятными догадками, как говорил Гумилев, и «делать красиво» читателю, тому, как говорил Зощенко, «веселому читателю, который ищет бойкий и стремительный полет фантазии». Иные предлагают филологии вернуться куда-то в доопоязовские времена, в «шаткую и валкую», как говорил Мандельштам, «лирику о лирике, самый дурной вид лирического токования».
Возражая против понуканий к болотисто-туманным разглагольствованиям, я вовсе не призываю к неприсутствию описывающего. Наоборот, принадлежностью филологического подхода и честной игры в нем я полагаю постоянные напоминания о возмущаюшем эффекте неотступного и недремлющего наблюдателя, почти наглядную картинку, возникающую у читателя, когда он видит изрядно потертое клише «пишущий эти строки».
Прежде чем «переосмыслять» и «изменять представления», надо в первый раз восстановить всю историю русской словесности двадцатого века – со всеми мелочами, идущими к делу, со всеми неприглядностями и несуразностями, в общем, говоря словами Ахматовой, – «какую есть, желаю вам другую». Восстанавливание истории – процесс постепенный, начинающийся с собирательства. Книга, которую героиня моей книги как-то назвала гениальной, «Мастерство Гоголя», открывается словами: «Не бесцельны и скромные работы собирателей сырья».
Среди прозрений и подсказок Андрея Белого в этой книге я бы отметил кажущуюся мне особенно важной сегодня – о становлении смысла художественного текста в затрудненном диалоге читателя с автором; «Действие – взаимодействие: автор движет нами, когда заставляет преодолеть кажущееся вначале неясным; в усилиях преодоления учимся мы, споря с показанным или ему удивляясь... В сотрудничестве с автором сдвигаемся мы с косной точки; все, что нарастет нового из опыта чтения, что станет предметом работы над автором, в свою очередь сдвинет автора – в нас».
Потому и надо изучать исторического читателя в его культурном контексте – при всей неаппетитности этого контекста в моем случае – отсюда и преизбыток советского хлама в моем сочинении. И надо предъявлять себя как тоже исторического читателя, отдавая себе и другим отчет в своих персональных «горизонтах ожиданий», в своем «сентиментальном воспитании», в своем читательском «потолке». Мы комментируем тексты автора и комментируем себя. И в этом наша последовательная филологичность.
Ибо этот род деятельности, из комментария возникнув, к комментарию же в своем пределе и стремится.

Премия Андрея Белого 2006 присуждена бесстрашному издателю, инициатору и вершителю множества литературных и культурных проектов – за титанический труд по возведению российской гуманитарной империи, не последней на литературной карте мира.

Ирина Прохорова
РЕЧЬ ПРИ ПОЛУЧЕНИИ ПРЕМИИ

Я очень благодарна за эту премию. Быть лауреатом премии Андрея Белого – наверное, самое почетное, что может быть в сегодняшней России. Я действительно считаю, что это лучшая премия в России, которая действительно занимается тем, для чего и созданы литературные премии, а именно: отслеживает новое в литературе, ищет новое и награждает за новое.
Тем более, мне приятно быть в такой замечательной компании. Все награжденные в этом году лауреаты – мои друзья, члены редколлегии «Нового литературного обозрения», его авторы. С Сашей Скиданом мы долго были вместе с жюри премии Андрея Белого – надеюсь, я не очень сильно навредила ей за годы своего участия.
Что касается Саши Гольдштейна, тут я не буду предаваться ложной скромности: я счастлива тем, что НЛО открыло этого автора для России, что мы опубликовали все его книги и большую часть его статей. Первая его статья пришла по почте самотеком. Я ее открыла, прочла, позвонила в Израиль, и мы два часа проговорили по телефону. Так началась наша дружба, знакомство и творчество. Это редкие мгновения для издателя, когда находишь своего автора. Смерть Саши Гольдштейна – огромный удар для меня, мы были связан узами личной дружбы.
О Романе Тименчике и говорить нечего. Он – член редколлегии, любимый автор и «наше всё».
Для меня премия Андрея Белого была бы приятна всегда, но в последние годы, когда обрушилась лавина юбилеев, – тем более. Видимо, наступает какой-то период, когда все начинают отмечать круглые даты. Я бы сказала, что эта премия – предъюбилейный подарок, ведь в следующем году НЛО исполняется 15 лет. Это очень странно, потому что кажется, будто бы всё началось совсем недавно. Один из наших бывших сотрудников подсчитал, что в марте у нас выйдет пятисотая книга. Так что весь следующий год мы будем отмечать ударным трудом, и эта премия вдвойне приятна.
Спасибо, будем стараться и дальше соответствовать. Хотела бы пожелать премии Андрея Белого, которую очень люблю, продолжать в том же духе, а может быть, и еще радикальнее. Большое спасибо.

Премия Андрея Белого 2005 присуждена за физиологически плотное ощущение времени, за рискованное преломление слов и смыслов в прочной архитектуре книги «Физиология и малая история».

Мария Степанова
РЕЧЬ ПРИ ПОЛУЧЕНИИ ПРЕМИИ

Когда четыре года назад мои стихи впервые оказались в шорт-листе Премии Андрея Белого, эта удача значила для меня едва ли не больше, чем сегодняшний белый рубль и то лестное и значительное, что подразумевает эта условная единица. Можно объяснить это курьезными особенностями моей душевной конструкции, но кажется, что дело в другом, что относится оно к устройству самой Премии – и к реальному смыслу работы, которую она выполняет в литературном поле. Я сказала бы, что само существование Премии Белого важней существования текстов, ею награжденных, и уж в первую очередь – моих. Существование и смысл каждого из ее шорт-листов едва ли не значительней, чем состав четверки победителей – так же, как карта страны говорит о ней больше, чем цветной путеводитель по столице. Премия Белого с завидной точностью фиксирует все, что происходит на границах невидимого государства: изменения ландшафта, перемещения войск, появление новых территорий и усекновение старых. Каждый из шорт-листов может читаться как свежая реляция с места событий; любой вошедший туда текст – флажок, отмечающий на карте занятую позицию. Попадание в короткий список свидетельствует, что твоя работа находится в горячей точке; что она сама является горячей точкой или тире в непрерывно звучащей в чьих-то ушах морзянке. Осенний набор Премии Андрея Белого транслирует нам нашу же собственную радиограмму; ее списки – хоровое бессознательное самой словесности. В ленте новостей они неизменно оказываются или прикидываются высказыванием; льдины сами собой складывают слово ВЕЧНОСТЬ; но кого в этом винить – авторов или издателей? политику Премии или загробные опыты ее патрона?
Если применительно к прозе и гуманитарным изысканиям еще как-то можно говорить о премиальной политике, стратегии, логике, проводить параллели с Букером и Нацбестом – при переходе к стихам Премия берет на себя простые функции медбрата или зеркала. Ее дело – засвидетельствовать: пациент скорее жив, чем мертв. Поэзия все еще происходит. Откуда она исходит и как далеко заходит – другой вопрос и другой ответ.
Естественное состояние поэзии, ее натуральное хозяйство проще всего описывается в апофатическом ключе. Среди других значимых отсутствий есть и такое: огромное коллективное тело поэзии не имеет или не ведает своих границ – в отличие от частного тела поэта, которому не даст забыть о поставленных пределах хотя бы собственная кожа: страшная история Марсия издали предостерегает от последствий такой забывчивости; зато память о телесных рамках волей-неволей заставляет наше высказывание оставаться персональным. У самого вещества поэзии нет ни такой возможности, ни самой персоны. Представим ее пастернаковской греческой губкой, впитывающей окружающее, или вечным хлебом из советской фантастики, расползающимся и заполняющим собой все вокруг – неважно; важно, что ее агрегатное состояние – поглощение и переваривание нового. Картина слегка пугающая, даже если назвать переработку преображением. Что же происходит (с поэзией, с языком, с самой реальностью, наконец), когда темпы подачи нового снижаются и конвейер готов остановиться? Что останавливает материю поэтического на пороге самопожирания, удерживает реальность от механического самовоспроизведения, спасает словарь от судьбы карманного разговорника? Единственный ответ, который я могу себе предложить, – смертность автора, которая так же далека от смерти, заявленной Бартом, как и от того особого рода бессмертия, что обещают нам литературные «Памятники».
Оказывается, что для работы громоздкого лироэпического механизма, гордого своей нематериальностью и чающего обернуться второй природой, необходим двигатель самого материального характера: деление клеток, движение крови. Всякий живой поэт, словно первый или последний, несет на себе неосязаемую тяжесть всей-поэзии-сразу. Стоит ему разжать руки – и в присутствии страдания и распада, перед лицом Смерти Ивана Ильича поэзия, лишенная носителя, перестает выдерживать собственный вес. Страстное земное она не переходит. Ее центробежной логике необходимо наличие центра и человека в нем. Потому с физической смертью поэта всякий раз гибнет сама поэзия, вся и разом. Машина, настроенная нами на поиск нового, не может последовать за нами туда, где не-нового просто нет, под новое небо и на новую землю. Мотор работает вхолостую. Потом он останавливается.
Именно здесь конец поэзии снова и снова оборачивается ее началом, перезагрузкой, установкой жужжащего волчка в новой человекоточке. И, учитывая склонность стиховой материи к подражанию человеческому и божественному, эта ее игра в гибель и воскресенье, в весну после смерти не просто кажется смутно знакомой, но дает некоторые основания надеяться: кому-то на явление будущего Овидия, кому-то – на уже обещанную нам вечность продленного дня, на личное бессмертие: внутри телесных или иных границ.

Премия Андрея Белого 2005 присуждена за внедрение визуальности в синтаксис, за порождающее новые мифы «затекание смысла за края», за бескорыстность возвышенной речи, за книгу «Олор».

Юрий Лейдерман
ПИСЬМО КОМИТЕТУ ПРЕМИИ

Дорогие друзья!
Прежде всего, прошу прощения, что, пребывая сейчас с семейным визитом в Бруклине, я не могу зачитать этот текст лично. С другой стороны, может быть, это и адекватно, поскольку история, которую я хотел бы изложить, все равно связана с путешествиями и пространственными разрывами.
Пожалуй, все началось летом 1993 года, которое я провел в Голландии, осуществляя свой выставочный проект. В течение четырех месяцев я разъезжал на велосипеде по окрестностям города Арнхейм, время от времени совершая привалы и сочиняя стихи, претендующие на описание расстилающихся передо мной пейзажей (хотя по сути, конечно, в них шла речь обо всем, что придет в голову). Затем стихи отсылались по факсу в город, в зал, где проходила выставка. Там был воздвигнут большой деревянный закрытый помост или, можно сказать, ящик, на котором был установлен факс-аппарат, включенный на прием. Таким образом, время от времени факс начинал работать, и из него выползала очередная порция бумажного рулона с поэтическими описаниями окрестностей, которая, впрочем, тут же проваливалась через щель внутрь помоста. В боковой стороне помоста было проделано два глазка, через которые зритель мог заглянуть внутрь и увидеть то, что он, собственно, и ожидал увидеть – освещенную лампой груду никчемной бумаги. Вся работа являлась своего рода опустошенной версией панорамы Дюшана «Etant Donné», где заглядывающий в такие же глазки зритель видит прекрасный ландшафт и обнаженную женскую фигуру с сияющей лампой в руке. От этого посыла в моей конструкции остались только глазки и лампа, зато бесконечная лента стихотворных текстов могла претендовать на описания не одного, но множества онейроидных ландшафтов, подобных дюшановскому.
Так или иначе, по окончании всей этой затеи у меня осталось несколько сотен достаточно графоманских (или намеренно графоманских) стихотворений, с которыми я, в общем-то, ничего и не собирался делать. Однако спустя какое-то время мне вдруг напомнили, что я обещал написать текст для каталога выставки современного русского искусства, которая должна была называться «Полет, уход, исчезновение». Никаких особых мыслей по поводу полета, ухода или исчезновения в связи с современным русским искусством у меня не было. Вдобавок писать то, что от меня ожидалось – очередной интерпретационный текст в духе «Медгерменевтики», – я не мог, поскольку меня интересовал тогда уже совсем другой тип критики. Например, заметки того же Дюшана, собранные в его «Зеленом ящике», эти описания невозможных аппаратов, их любви, их борьбы, фантастические, как Жюль Верн, и безоглядные, как «Илиада». И тут я вспомнил о пачке арнхеймских стихотворений. Поскольку они были посвящены не только окрестностям Арнхейма, но и «всему на свете», я выбрал из них те фрагменты, где речь так или иначе шла о «полете», «уходе» или «исчезновении» – и таких фрагментов оказалось немало! – неким образом скомпоновал их и представил как обещанный текст. У организаторов выставки он, конечно, вызвал недоумение, однако мне самому очень понравился. В том смысле, что это была уже никакая не интерпретация. И не набор версификаций, которые исчезли в предуготованном разрыве обстоятельств. Это была литература! Бесцельная, бессмысленная – как ей и положено быть! При этом написанная даже не мной самим, а некой поэтической машиной или даже конфигурацией таких машин.
После этого я стал намеренно писать подобного рода тексты, с которыми, впрочем, опять-таки не знал, что делать. И стоит ли думать о возможности их самостоятельного, т. е. именно литературного бытования – в отрыве от всяких перформансов, инсталляций и каталогов. В кругу московских концептуалистов – к которому относился я или, точнее, к которому относили меня – эти тексты выглядели совершенно нелепо. И тут, собственно говоря, я подхожу к тому, что хотел сказать с самого начала. (Прошу прощения, что для этого, по стеснительности, мне пришлось начинать с Голландии и Дюшана.) О том, что ничего бы с моей «литературой» не состоялось, если б не Вася Кондратьев, если б не наши общие друзья, если б не город Петербург. И получение мною Премии Андрея Белого, мне кажется, тоже было как бы предустановлено Васей. Я опять и опять представляю себе, как он сейчас поздравлял бы меня – с его тихим голосом, его спокойной открытостью, как он был бы рад. Ну и шутил бы, конечно, что вот, дескать, «Русское Патафизическое Общество» (мы не успели провести учредительное заседание, так что оно до сих пор состоит по статусу только из нас двоих) получило, наконец, обе половины большой медали Андрея Белого.
Мы познакомились с Васей в том же 1993 году, объединенные интересом к поэтическим машинам, к патафизике, Жарри и Русселю, о которых он, впрочем, знал гораздо больше моего. Вскоре мы близко подружились, и я стал время от времени приезжать в Петербург, что давало мне чувство странного и освобождающего раздвоения. Если в Москве я был для всех художником-концептуалистом, то в Петербурге, благодаря Васе, Саше Скидану, Аркадию Драгомощенко, я становился писателем. Там, в Москве, у меня была пусть и весьма странная, но все же сложившаяся «профессия», вписанность в соответствующую иерархию, в код поведения, выставки. В Питере – нечто совсем другое, что-то дилетантское, неофитское, непонятное мне самому, но при этом свободное, протянутое в незаведомое будущее и тут же крошащееся в сумерках наших прогулок и экстазах наших симпозионов. Это было сродни моим арнхеймским поездкам, в поглядываниях на сияющие ландшафты, которых нет, но уходящее еще дальше на край. В городе, который был для меня совсем «другим», как планета где-то за Юпитером. «О, сильф в чащах Арнхейма!» – словами Эдгара По.
Потом Вася с Миленой убедили меня сделать книжку «Имена электронов». Которая была издана в Петербурге и, в общем-то, так и осталась по востребованности сугубо «питерской» книжкой, чему я отчасти даже рад. Потом все уже было, конечно, гораздо тяжелее. Я не мог не писать дальше, но при этом уже не мог и тешить себя иллюзией безоглядного дилетантизма. И не стало Васи. Наверное, больше всего эти годы меня держала фраза, сказанная как-то Введенским по поводу своего романа, от которого до нас дошло только заглавие «Убийцы вы дураки». Что роман, возможно, написан плохо, но, по крайней мере, это правильный роман. Когда я смотрю на свои собственные тексты, они обычно кажутся мне слабыми и невразумительными. Но в то же время я точно знаю о них и то, что мне объяснили когда-то именно здесь, в Петербурге, – что, по крайней мере, это литература, которая является занятием гораздо более острым и смутным, нежели упражнения в стиле или интерпретировании. И теперь вот Премия Андрея Белого, за которую, как нетрудно догадаться из всего вышесказанного, я ужасно благодарен, и которой я горд (хотя бы потому что «Котик Летаев» является для меня как раз одним из немногих непреложных ориентиров). Я мог бы думать, что это признание должно избавить меня от чувства литературной неполноценности, невразумительности, от опять и опять соскальзывания в какие-то дилетантские миры между литературой и бог знает чем, в разрывы обстоятельств, с их каждый раз устраиваемыми по-другому «полетами», «уходами», «исчезновениями». Однако, напротив, я надеюсь, что этого как раз и не произойдет. Более того, перед лицом, как говорится, моих товарищей, этого города и Премии Андрея Белого я готов прямо-таки поклясться, что этого не произойдет никогда!

Премия Андрея Белого 2005 присуждена за неустанную борьбу с провинциализмом в русской культуре, за последовательное освоение литературного пространства изнутри и снаружи, за новые плоды этого освоения – книги «Интеллектуальные группы и символические формы» и «На полях письма».

Премия Андрея Белого 2005 присуждена комиссару российского постмодернизма, отважному покорителю Сети, мастеру высокой провокации, писателю и собеседнику.

Премия Андрея Белого 2004 присуждена за ритуальное расчленение слова, смыкающее в музыкальном единстве архаику с постфутуристской поэтической космогонией.

Премия Андрея Белого 2004 присуждается за бунт на корабле интеллектуалов, превращающий его в корабль дураков; за «Зеленые холмы Австрии» – бортовой журнал этого плавания; за То да Сё.

Сергей Спирихин
РЕЧЬ ПРИ ПОЛУЧЕНИИ ПРЕМИИ

Знаменательный день!
Выйдя черной точкой из белоснежной пустыни (пройдя не совсем прямым путем), очутиться в этой яркой зале в центре Петербурга и принять из рук Комитета хрустальную рюмку! – За что? – За литературу! За то, что дошел.
Да, если бы знать раньше, что предпринятое путешествие закончится таким образом, то чувство острой бездарности и тупой ничтожности (неотвязные спутники жизни) было бы заменено на более продуктивные – ясность, окрыленность, покой. На пушкинский холерический “мороз и солнце” во время холеры. Но тогда я бы прошел мимо сумерек Белого (с черным солнцем Пушкина). (Несколько непонятная фраза.)
И вот с такими данными – заработать Славу. Не слабо.
Значит, были благоприятные условия в этих сумерках. Революции (мне посчастливилось своими руками переворачивать автобус вместе с водителем для укрепления баррикады), художественные движения с настоящей гибелью вождей, настоящие философы, настоящие Гении, настоящие неудачники, настоящая свобода, подлинный юмор, чистый вымысел – вы сами знаете.
Что касается литературы – “я с детства любил писать”. И, как многие, не считаю это профессией (подозреваю, что по выходе отсюда у меня начнутся проблемы, уже начались). Я считаю письмо перформансом, в котором непременно должен присутствовать элемент антишедевральности, спасибо “Новым тупым”.
Потому что на русском языке, что ни напишешь – все хорошо.

Премия Андрея Белого 2004 присуждена за книгу «Левиафан» – уникальный проект единой картографии сопредельного пространства политики, эстетики, теологии и его исторических метаморфоз.

ФОРМА ВЗРЫВА
(письмо М. Ямпольского Комитету премии)

У Андрея Белого в «Петербурге» есть сквозной образ взрыва, начинающегося в одной точке и беспредельно расширяющегося, захватывающего все вокруг себя и дематериализующего тела, попадающие в его расширяющееся поле: «...точка, – как-то прытко раскинувшись по кругам, превращалась медлительно в космический, разбухающий шар; шар этот лопался... »
У Белого этот образ соединяет теософскую идею расширяющегося и выходящего в астрал сознания с идеей революционного взрыва. Но сегодня этот образ может быть понят и иначе. Мы живем в мире, который, подобно взрыву Белого, расширяется и подвергает дисперсии старые связи – экономические, социальные, культурные. Наш мир – это мир расширяющегося рассеяния. И в этом мире распадающихся структур, роль культуры меняется. Мне представляется, что главной ее задачей является противостояние нарастающей энтропии. Конечно, культура – это то порождение человека, которое издревле преобразовывало хаос реальности в значащие целостности. Роль эта остается за ней и сегодня, но в новых условиях исполнение этой роли требует иного сознания. Именно культура способна собрать в значимые «комки» рассыпающиеся корпускулы. Но эта сборка не должна быть насильственной. Никакие усилия превратить расширяющийся взрыв Белого в кокон целостной формы не могут увенчаться успехом. И в этом контексте урок Белого для нас особенно важен. Именно ему удалось преобразить хаос взрыва в новую революционную художественную форму. В его прозе, и особенно в «Петербурге», нам явлен пример того, как дисперсия, утрата формы сама может стать новой поразительной художественной целостностью.
Мы должны противостоять нарастающей энтропии не панцирем неприятия, но пластикой понимания. Дисперсия культуры должна обнаружить в наших работах свою позитивную сторону. Взрыв, в котором мы существуем, отменяет культурные центры. Париж или Марбург сегодня – во многом пустые оболочки культурных ядер. С карты сметены места культурного паломничества. Мир дисперсии – это мир тотальной провинции. Бессмысленно пытаться сегодня возродить имперские центры культуры. Но отсутствие центров делает невозможным старые формы контроля над культурой. Ядра рассыпаются в элементарные частицы, которые обретают новую неслыханную дотоле свободу. В мире, где тоталитаризм черной тенью всегда стоит за спиной, такого рода дисперсия внушает надежду.
Процесс распада затрагивает сегодня само понятие национальной культуры, которое мы унаследовали от эпохи национальных государств, от XIX столетия. На месте национальных культур возникают новые неопределенные образования, чьи границы сметены расширяющимся взрывом. И нам нужно понять, как вписаться в эти образования без границ, а не торопливо строить стены вокруг призрака национального наследия.
Премия Андрея Белого участвует в становлении новых культурных стратегий. Она строит карту, на которой фиксирует точки, в которых хаос преобразуется в форму. И карта эта не совпадает ни с какой географической зоной и не строится вокруг имперских центров национальной культуры. Она убедительно показывает, что русская культура сегодня имеет странную и меняющуюся географическую конфигурацию, например: Петербург – Вена – Нью-Йорк. И я благодарен судьбе, что мне выпало оказаться одной из точек на карте культурной дисперсии.

Премия Андрея Белого 2004 присуждается за отшельничество и противление в языке; за безупречную судьбу Поэта, изменившую судьбы русской словесности.

Премия Андрея Белого 2003 присуждена за цикл стихотворений «В метре от нас» – за неуютную, лишающую покоя чеховскую ноту в доверительном и изощренном поэтическом монологе.

Михаил Айзенберг
РЕЧЬ ПРИ ПОЛУЧЕНИИ ПРЕМИИ

В коротком стихотворении, случайно, по недосмотру не вошедшем в ту публикацию, что получила в этом году Премию Андрея Белого, говорится буквально следующее:
А Леня говорит: “Мы парии.
Мы вещество без оболочки;
непринятые новички.
Поэтому для каждой строчки
нужны особые очки –
необходимы комментарии”.
Насчет комментариев это, пожалуй, шутка, но относительно очков, пожалуй, всерьез. Что же здесь не в фокусе?
Если говорить о стихах вообще, то они, на наш взгляд, самый что ни на есть подлинный и честный фокус. Так что не в фокусе может быть только что-то другое. Например, читательское восприятие. Его действительно не мешает время от времени наводить на резкость.
Литературная премия – вещь очень важная и полезная, если воспринимать ее не как форму поощрения, а как один из инструментов критического обсуждения. В этом случае ее значение постоянно возрастает, так как едва ли не все привычные, традиционные инструменты подобного обсуждения как будто теряют силу, и находится все меньше желающих ими воспользоваться.
Это очень плохо. Стихам почему-то необходим разговор о стихах. Им нужна эта рамка разговора.
Можно предположить, что она особенно и по преимуществу нужна стихам с, так сказать, отложенной читательской реакцией: то есть тем стихам, что вовремя не дошли до своего поколения, не были подхвачены им в молодом возрасте и не закрепились в памяти поколения как личный язык. Вероятно, в этом случае “рамка разговора” способна восстановить отсутствующую ретроспективу – хотя бы отчасти.
Но здесь ничего не узнаешь наверняка. Стихи задают ритм, соответствующий настоящему времени. А это время потому и настоящее, что одно на все времена: общее для авторов разных поколений и даже разных эпох. Поэзия в том числе и род акустического устройства, благодаря которому становятся слышны разные, иногда совсем далекие голоса.
Может быть, стихам нужен разговор еще и потому, что сами стихи – разговор, только идущий на особом языке – языке настоящего времени. Настоящее - это время событий. От времени сегодняшнего оно отличается примерно так же, как событие отличается от происшествия. Событие – это происшествие, обнаружившее собственный смысл.
И я счастлив, что нашлись люди, обнаружившие какой-то смысл в моих прошлогодних стихах, и готовые считать их, скорее, событием, чем происшествием.
Спасибо им.

Премия Андрея Белого 2003 присуждена за героическое неразличение реального и возможного миров, за книгу «Сражение при Петербурге» – побочный трофей этого неразличения.

Маргарита Меклина
ПИСЬМО КОМИТЕТУ ПРЕМИИ

Написание речей похоже на написание авторской прозы. Приступаю с опаской. Что таит в себе молочно-белое экранное полотно? Обжегшись на молоке, дуть. Стрелять в белый свет как в копеечку. Получать рубль. Не воду, но водку, ровно двадцать пять лет назад уже пригубленную лауреатом Премии Андрея Белого Аркадием Драгомощенко. Играть в Вильгельма Телля, то и дело ожидая, что яблоко, установленное на голове, вдруг снесет убойная сила собственных текстов. С Андреем Белым заглядывать под кровать и искать террористов; в ожидании сан-францисского землетрясения воображать, как слушаешь радио вместе с Леоном Богдановым (недавно мне снилось его отдаленное, одинокое чаепитие и поезд в снегу). Вместе с Евгением Харитоновым переосмысливать, что такое “один такой, другой другой”. Читать “Записки блокадного человека” Лидии Гинзбург и чувствовать, как погибшие в осажденном Ленинграде родные заглядывают через плечо.
Петербурженка в четвертом или пятом поколениях (прадед служил на Николаевской железной дороге), я не могла отличить Фонтанку от Мойки. Любое произнесенное вслух, брошенное на ветер слово казалось кощунством. Наверное, поэтому покинуть Петербург в двадцать два года мне было легко. Меня ждал бумажный, “бунинский” Сан-Франциско, в котором можно было молчать, притворяясь, что не знаешь английский. Удивительная свобода достигалась лишь внутри книг.
Оказалось, что можно строить собственные вымышленные пути сообщения, прокладывая рельсы между Ленинградом и Фриско, Ленинградом и Турином, Питером и Патагонией, всеми местами, в которых мне удалось побывать и о которых довелось написать. Вскоре я забыла, как носить шапку, что можно подскользнуться на льду. Но ощущение родства с Питером, тем не менее, никуда не ушло. И порой кажется, что если разлетится этот туман и уйдет кверху... и уйдет и весь этот гнилой, склизлый город, подымется с туманом и исчезнет как дым, то вместе с ними и я.

Премия Андрея Белого 2003 присуждена за обнаружение и расшифровку зыбкого петербургского палимпсеста в книге «Петербургский текст русской литературы», за революционные методологические достижения, не отлившиеся в догму.

Владимир Топоров
РЕЧЬ ПРИ ПОЛУЧЕНИИ ПРЕМИИ

Я буду краток. Прежде всего я хочу поблагодарить Комитет за высокую честь, оказанную мне, - присуждение Премии Андрея Белого.
Заслужил ли я эту честь или нет, достоин ли я ее или не достоин, - судить не мне. Тем не менее, в сложившейся ситуации я оказался не посторонним человеком, и вот теперь пытаюсь найти тот круг оснований, который мог бы оправдать мое присутствие на этот месте здесь и сейчас.
Для меня существенно и мне дорого, что теперешняя церемония происходит в Петербурге, городе к которому я привязан вот уже более полувека. Мне дорого, что премия носит имя Андрея Белого, автора лучшего, наиболее подробного и глубокого романа о Петербурге, эпоса, в котором богатство и разнообразие петербургской эмпирии освещается метафизикой города, проникновением в глубины его духа, узрением его символической сути и функции.
Не могу пройти и мимо той “случайности”, у которой есть и своя закономерность (первый признак наличия мощных энергий) – трехсотлетняя годовщина города.
“Неслучайность” случайного по форме вижу я и в том, что мне приходилось не раз обращаться к творчеству автора “Петербурга” и еще чаще и больше писать о самом городе в разных ракурсах петербургской темы и – еще шире и глубже – “петербургского текста”.
Не могу пройти мимо той стороны апофеоза Петербурга, которая проявилась в том, что в последние годы и особенно в этом почти уже истекшем году в Петербурге издано и переиздано баснословное количество книг о нем, не сопоставимое ни с одним из трех веков существования города.
И, наконец, не может не вдохновлять то, что так быстро и целенаправленно за последние 10-15 лет петербургское (и, конечно, не только оно) литературоведение, после ухода из жизни тех, кто составляет его славу и кто в силу обстоятельств не мог сделать всего того, что мог бы, так стремительно возрождается (я бы сказал, не слишком забегая вперед, - возродилось), восстанавливая связь времен в гуманитарной сфере. В этом явлении я вижу своего рода осуществление некоего предопределения. Значит, очень уж велика была потребность в новом вхождении в царство духа. И в этом движении роль Петербурга чрезвычайно велика.
И если все перечисленное выше сошлось в одном месте и времени, если все названные основания объединены между собою некоей глубинной связью, то это как раз и есть лучшее и неотменимое свидетельство о новых перспективах русской гуманитарной культуры, о ее новом торжестве. И это внушает надежду.
Еще раз большое спасибо.

Премия Андрея Белого 2003 присуждена зачинщику «московского романтического концептуализма», своим творчеством обозначившему и удержавшему разрыв между новым и новейшим искусством.

Андрей Монастырский
ПИСЬМО КОМИТЕТУ ПРЕМИИ

Дорогие друзья!
Хочу выразить вам глубочайшую признательность и благодарность за присуждение мне Премии Андрея Белого.
Мне особенно приятно и удивительно было узнать про эту премию, потому что я практически с ранней юности увлекался поэзией русского символизма. Когда я учился в 9 классе, в 1965 году, я ходил в литературный кружок при Дворце пионеров, там был большой стол, за которым мы все сидели, и руководитель этого кружка часто говорил, указывая в мою сторону (я сидел там со своим школьным приятелем),- “А вот здесь у нас сидят молодые поэты под знаменем символизма”. Кстати, этот кружок во Дворце пионеров очень важен, на мой взгляд, для истории неофициальной советской поэзии того времени- до меня туда ходили смогисты - Губанов, Юля Вишневская и другие, там я познакомился с Л. Рубинштейном.
Тогда же мы организовали поэтическое объединение “Фрам” и в 1965-1966 годах раза три-четыре по воскресеньям читали у памятника Гоголю на Арбатской площади (на бульваре) - пока нас не разогнали кагебешники. Конечно, издавали машинописный самиздат со стихами. На одном из этих чтений - каким-то образом они стали известны - познакомился с Вишневской и Буковским, которые туда пришли.
Вскоре у меня было серьезное приключение в 1967 году, когда на второй демонстрации на Пушкинской площади по поводу ареста Галанскова и других издателей журналов “Синтаксис” и “Феникс” мы там собрались в количестве вряд ли более 10 человек. У нас было три двуручных плаката, один из них я держал вместе с Буковским. Это “держание” длилось, наверно, меньше минуты- нас мгновенно разогнали, кое-кого увезли. Потом у меня был обыск и даже арест, но из прокуратуры, впрочем, отпустили в тот же вечер. Отпустили потому, что мне еще не было 18 лет. Но при обыске забрали довольно много поэтического самиздата. Я все это здесь рассказываю, чтобы подчеркнуть, что в то время в Москве занятие неофициальной поэзией, в том числе и той, которая подражала русскому символизму, было напрямую в большинстве случаев связано с диссидентством и серьезными неприятностями.
В 70-е годы у меня было несколько поэтических этапов, которые в конце концов привели меня к “Элементарной поэзии” как особому виду поэтической событиийности, необязательно связанной с текстом. Я стал делать акционные объекты в 1975 году, а с 1976-го мы организовали акционную группу “Коллективные действия”, которая работает до сих пор. В октябре этого года мы сделали сотую акцию и закончили 8 том “Поездок за город” - так называется документация по нашим акциям. Каждая акция сопровождается довольно большим количеством различных текстов - дескриптивных, нарративных и дискурсивных. Поэтому наши акции вполне могут считаться в том числе и литературными, поэтическими событиями. Инсталляции, которые я делаю с 1989 года, несмотря на то, что они выставляются в рамках современного визуального искусства на выставках, тоже можно считать своего рода литературой, поскольку степень их текстуальности очень велика.
Последний традиционный поэтический текст в стиле минимализма я написал в 1976 году - это пятитомник, который называется “Поэтический мир”, каждый том состоит из 200 минималистских текстов. Правда, в прошлом году я написал к этой вещи добавление в виде еще одного тома, так что их теперь 6.
В заключение еще раз хочу вас поблагодарить за вручение мне премии, которую вполне можно расценивать и как премию, присужденную всей группе “Коллективные действия” за их 27-летнюю деятельность и за поддержку мне как представителю московской концептуальной школы.
Москва, 5 декабря 2003

Премия Андрея Белого 2002 присуждена за книгу «Дорогие сироты» – обновление традиционного лиризма, сплав европейской формы и русской «милости к малым мира сего».

Премия Андрея Белого 2002 присуждена за «Книгу Воды» – плод творческой одержимости, исповедь, выходящую за рамки внутренних дел личности, общества, государства.

Премия Андрея Белого 2002 присуждена за трактат «Толкуя слово. Опыт герменевтики по-русски» – выдающийся прорыв в деле прояснения бессознательного в русском языке, за понимание «другого» и того, что он «сказал», даже если сказанное им не было высказано.

Премия Андрея Белого 2002 присуждена за книгу «Герметизм и герменевтика» – результат многолетних усилий по раскрытию «тайнописи» русского символизма, выявивших его соотнесенность с макрокосмом мировой культуры.

Премия Андрея Белого 2002 присуждена за подвижничество в деле построения литературного Вавилона и творческое преумножение традиций неофициальной словесности.

Дмитрий Кузьмин
РЕЧЬ ПРИ ПОЛУЧЕНИИ ПРЕМИИ

Уважаемые коллеги,не буду скрывать, что эта награда вполне отвечает моей самооценке. На протяжении 14 лет – считая от февраля 1989 года, когда появился первый выпуск самиздатского журнала молодых московских поэтов "Вавилон" под моей редакцией, – я пытался, в меру сил и понимания, продолжать ту самую традицию великой русской неподцензурной литературы второй половины XX века, ключевые фигуры которой стояли у истоков Премии Андрея Белого. Те книги, которые я издавал и издаю в своем издательстве "АРГО-РИСК" (его десятилетие будет отмечаться через неделю), те авторы, которых я старался привлекать к участию в проводившихся мною фестивалях, редактируемых мною журналах и альманахах, сетевой антологии "Вавилон", – принадлежат к этой литературе или непосредственно развивают ее; те концептуальные основы, на которых строилась и строится моя работа, также восходят к эпохе русского классического самиздата – и уже одно то, что всякий литературный проект, за который мне приходилось браться, я рассматривал как свое произведение sui generis, которому я как автор должен придать гармоничность и целостность и за которое я как автор повинен нести полную меру ответственности, – одно это позволяет мне видеть себя прилежным учеником организаторов неподцензурной литературной жизни 1950-80-х гг., наследовавших в этом "Серебряному веку" и противостоявших обезличивающей работе советского литературного механизма. Личное общение с патриархами неподцензурной литературы и различимое в этом общении отношение ко мне как к своему по духу и по делу вдохновляло и укрепляло меня, и память о тех из них, к кому я уже не могу сегодня обратить слова благодарности, – о Викторе Кривулине, Андрее Сергееве, Генрихе Сапгире, – поддерживает меня поныне в трудные минуты.
Мы переживаем сейчас не самый простой этап в развитии русской литературы – впрочем, когда в этом развитии случались простые этапы? Еще недавно казалось, что, пока массовая литература спокойно играет в свою игру, а литература почвенно-патриотическая скалит тупые клыки из своего медвежьего угла, наследники неподцензурной литературы постепенно переигрывают "толстожурнальный" либеральный мэйнстрим на его поле, и актуальное письмо, нацеленное на разноуровневую инновацию, занимает в отечественной словесной культуре подобающее место. Сегодня в литературном пространстве отчетливо запахло реваншем: страницы "толстых журналов" чем дальше, тем больше окрашиваются в серый цвет, в моду входит подмена эстетической ценности идеологическими спекуляциями, совершеннейший вздор превращается в литературное будто бы явление за счет грязных пиаровских технологий. Уже и Проханов – писатель, уже и Сергей Шаргунов с Ириной Денежкиной – подающие надежды дарования, уже и Глеб Шульпяков – будущее русской поэзии. Литературе подлинной, прокладывающей пути в неизведанное, трудно соревноваться за читательское внимание и внимание критики (лишенной у нас, по большей части, мало-мальской вменяемости) с грамотным эпигонством и топорной, не снисходящей до какой-либо рефлексии правдой-маткой преемников советской литературы.
Для тех, кто воспитан эпохой самиздата, легко смириться с мизерностью тиражей инновационной литературы и ее невостребованностью сколько-нибудь широкой (даже вполне интеллигентной) публикой. Однако нам всем следует удерживаться от соблазна приступить к эвакуации зажженных светов в катакомбы и пещеры. Инновационную литературу неспроста называют еще "актуальной": это слово напоминает нам о важнейшей функции искусства, которое ведь призвано осмыслить меняющийся на глазах мир и по-новому взглянуть на привычное и примелькавшееся, моментально придавая общезначимый характер живому частному опыту. Можно сказать еще короче: актуальная литература – лучший (если не единственно возможный) практикум независимости мышления, как для автора, так и для читателя. Оставить наших современников без такого практикума – значит, поставить под угрозу будущее нации. А если так – то нам всем предстоит самая серьезная борьба за реформирование сложившегося литературного пространства.
В заключение я должен, вероятно, вновь вернуться к словам благодарности. Работа организатора литературы, литературтрегера – работа зависимая: если тексты в твоем распоряжении достаточно посредственные, то сколь ни бейся – ничего особенно интересного не организуешь. Я счастливый организатор: в моем распоряжении от раза к разу оказывались блестящие сочинения самых разных авторов, и всем им я бесконечно признателен. Школьником я обмирал над стихами Натальи Горбаневской, четыре сборника которой мне довелось выпустить много лет спустя; два месяца назад я не мог удержаться от слез, слушая знакомую мне почти наизусть короткую прозу Линор Горалик на презентации мною же изданной ее книги; профессиональные обязанности, к моей великой радости, никогда не расходились у меня с любовью и искренним пристрастием, за что я чувствую себя в неоплатном долгу перед русской литературой. И не меньший неоплатный долг чувствую я в связи с тем изобилием любви, которым из года в год окружают меня близкие мне люди. Постоянный стресс, которым чревата любая организационная деятельность, вылетающие в трубу собственные деньги, вновь и вновь вкладываемые в заведомо убыточное занятие, неуклонно выживающие тебя из квартиры книжные пачки и рукописи, – все это требует изрядного ресурса душевной энергии. Я счастливый человек: любовь моих близких из года в год помогала мне преодолевать любые препятствия. Вместе со мной сейчас мой любимый супруг в Киеве, мои любимые мальчики в Москве, мои любимые друзья в этом зале. И я надеюсь, что два главных, по моим понятиям, переживания человеческой жизни – любовь и долг – не оставят меня в дальнейшем, позволяя не уронить ту честь, которой я сегодня удостоен.

Премия Андрея Белого 2001 присуждена за книгу «Стихотворения» – драматическую канонизацию достижений ленинградской нонконформистской поэзии 1970-х–1980-х годов.

Премия Андрея Белого 2001 присуждена за книги «Двойники» и «Цыганский роман» – подрывную работу с материей языка, искривляющую и рассыпающую литературное пространство.

Премия Андрея Белого 2001 присуждена за инновационность и радикальность творческой стратегии, не потерявшие актуальность несмотря на обретенный статус классики.

Премия Андрея Белого 2001 присуждена за тексты в книгах «Мастерская визуальной антропологии» и «Тетради по аналитической антропологии. Авто-био-графия», открывающие новые возможности синтеза поисков современной западной философии с традициями русского философствования.

Премия Андрея Белого 2000 присуждена за книгу «Sверхчеловеческие Superтексты», обнажающую нервные окончания поэтической речи; вызывающее свидетельство неравной борьбы с уделом поэта.

Премия Андрея Белого 2000 присуждена за роман «Вспомнишь странного человека...» – за философичность романной прозы и бескомпромиссность исследователя экзистенциальных лабиринтов.

Александр Пятигорский
ПИСЬМО КОМИТЕТУ ПРЕМИИ

Дамы и господа,
Узнав о том, что я получил Премию Андрея Белого, я стал недоумевать, а что же, собственно, меня с ней связывает, кроме, разумеется, весьма ненавязчивой веры в переселение душ, которой и он был не чужд. Если это как-то и проявлялось в романе, удостоенном этой премии, то уверяю вас, что на сознательном уровне ответственность за это я не несу. Тогда я лучше скажу, что мне больше всего нравится в Андрее Белом. Это не просто нарочитая фантастичность его сюжета, а, скорее, та абсолютная дерзость, то бесстыдство, с которыми он выставлял себя как фантаст. Выставлял себя до того, что не только в "Петербурге", но и в стихах был для самого себя фигурой совершенно фантастической и оттого не могущей быть познанной ни другими, ни самим собой. Это сердило и раздражало до того, что некоторые вполне серьезные люди (как, например, его кумир и гуру Рудольф Штейнер) вполне серьезно полагали, что он валяет дурака. Посмотрите в его столь мало вразумительных памфлетах, как "Культура и революция": культура здесь не культура, революция не революция, он сам не он сам, а что-то случайно выдуманное для экспозиции его таких несомненно выдуманных внутренних состояний. Но всякая фантастика должна иметь предел, в особенности, когда речь идет о жанровых рамках. В прозе он не преступал этого предела. По крайней мере в этом я постараюсь следовать его примеру. Хотя и этого твердо обещать не могу. Давайте ничего не будем друг другу обещать. Поэтому большое спасибо и простите за непреднамеренный неприезд и считайте, что - здесь фантастика уже пересекает границы дозволенного - я с вами.

Лондон, 23 декабря 2000

Премия Андрея Белого 2000 присуждена за книгу «Homo homini philosophus...» – последовательное воскрешение субъекта и напоминание о метафизической природе человека.

Игорь Смирнов
РЕЧЬ ПРИ ПОЛУЧЕНИИ ПРЕМИИ

Скромный платочек, или об импровизации
Стивен Гринблатт, основатель "нового историзма", считает, что первым импровизатором был Яго. Как известно, Яго использовал для того, чтобы ввести Отелло в заблуждение, неожиданную находку - платок. Таким умением извлекать выгоду из случайного и непредвиденного мог обладать только тот, кто оторвался от средневековой жизненной нормы, высшей целью которой было подражание Христу.

Гринблатт вряд ли читал дьяка Ивана Тимофеева, поведавшего в своем "Временнике" о том, как воцарился Борис Годунов. В момент народного решения, кому править в Московии, Годунов сделал вид, что хочет задушить себя шейным платком, лишь бы не идти в государи, на самом же деле он утирал им пот. Наблюдая эту мнимую готовность к самопожертвованию, толпа, собравшаяся в церкви, более не сомневалась в том, кто именно должен стать ее избранником.

Пусть Гринблатт прав: импровизаторы - и венецианские и московские - ловят момент и тем самым не желают ничего знать о жизни вечной. Но причем тут платок? Какой-то смысл в нем быть должен, иначе зачем было Пушкину в "Египетских ночах" задерживать внимание все на том же предмете туалета: "...он приподнял рукою черные свои волосы, отер платком высокое чело, покрытое каплями пота /.../ Импровизация началась"? А вот еще портрет Киприяно из "Импровизатора" Одоевского: "В фризовой шинели, подпоясанный красным платком, он беспрестанно говорил стихи на каком-то языке, смешанном из всех языков..." Ну, что бы не перетянуть обезумевшего Киприяно вервием каким или сыромятным ремнем? На тебе - опять платок!

Право, дискурсивная чертовщина! Я терялся в догадках, размышляя о связи между платком и импровизацией. Вроде бы, нет ничего общего между этим аксессуаром, предназначенным для украшения одежды или удаления телесных отходов, и спонтанной креативностью, внезапным творческим порывом, неважно: бескорыстным ли, корыстным.
Мои интеллектуальные мучения продолжались до тех пор, пока я не вспомнил, что в пастернаковском стихотворении "Импровизация" ("Я клавишей стаю кормил с руки...") никакого платка нет. Есть птичий клекот, ночь, пруд - и все. Или не все? Кажется, какое-то упоминание одежды в этом тексте было: "Я вытянул руки, я встал на носки, Рукав завернулся, ночь терлась о локоть". И тут меня осенило. Платок явился мне теперь таким же своим другим одежды, что и ее изнанка, отыскавшаяся у Пастернака. Платок - часть наряда, но отторгаемая от него, выпускаемая из него по временам на свободу, как бы достающаяся на волю рук. И раз так, то где жу платку еще встречаться, как ни в сочинениях про импровизацию - про действие непредвзятое, ничем заранее не ограниченное?

Выйдя из парадигмы, составленной из импровизаторских платков, Пастернак показал, в чем ее сущность. Он нашел эквивалент к ее инварианту: рукав подкладкой наружу. И, таким образом, выстроил позицию, из которой можно рассекретить возникновение и смысл этой парадигмы. До меня дошло, что такое метагениальность. Выбившаяся из ряда, она темна, как, например, непрозрачна поэзия раннего Пастернака, но тем не менее просвещает нас. Она сродни в миниатюре божественному началу, которое не вписывается ни в одну из парадигм, складывающихся в человеческом разуме, но в то же время равнозначно им всем.

Есть в "Повести временных лет" рассказ о Яне Вышатиче, который боролся с волхвами. Миф о миротворении в изложении этих язычников выглядит так: Бог мылся в небесной баньке, утер тряпицей пот, бросил ее на землю, где из пропитанной влагой материи был изготовлен человек. Подлинный импровизатор, не обходящийся, как и все его профессиональные наследники, без платка, - создатель вселенной, чей волевой акт не опричинен извне. Импровизаторы в новой литературе не только выступают против imitatio Christi, как это вытекает из трудов Гринблатта, но и подражают первокреатору. Из их претенциозного намерения не получается ничего хорошего: они оказываются злодеями, лицедеями, безумцами. Или же текст об одном из них не желает доходить до своего конца и остается фрагментом. Но когда импровизация происходит, как у Пастернака, за пределом всего этого ряда имитационных актов, когда ей, если угодно, более не нужен платок, она возвращает себе первозданность и обретает положительное значение.

Я прошу прощения за то, что не указал с самого начала на жанр, в котором вел речь. Жанр называется притчей. Ее тема: почему возможна история культуры. То есть: как удаются оригинальные импровизации, когда мир уже как будто вполне сотворен, так что импровизировать в нем, казалось бы, остается одним копиистам.

Премия Андрея Белого 2000 присуждена за многолетнюю переводческую деятельность, сыгравшую исключительно важную роль в освоении отечественной литературой новейших философско-эстетических парадигм.

Премия Андрея Белого 1999 присуждается за стихотворения 1997–1998 годов – бесстрашную инъекцию радикального проживания в область классической поэзии.

Премия Андрея Белого 1999 присуждается за книгу «Записи и выписки», изысканный жанровый опыт, претворяющий филологические маргиналии и технику фрагментарного письма в уникальный экзистенциальный текст.

Премия Андрея Белого 1999 присуждается за сборник эссе «Случаи из языка», впечатляющий пример виртуозной аналитической работы с материалом повседневной речевой практики.

совместно с Ольгой Абрамович!
Премия Андрея Белого 1999 присуждается за руководство «Митиным журналом» – изданием, объединившим несколько поколений российских литераторов, чьи поиски в сфере художественного языка обозначили наиболее продуктивные и актуальные тенденции современного письма.