4

Экранизация рассказа, в этом месяце вышедшая на экраны, получила название «Прибытие» (“Arrival”), поскольку результаты тестов фокус-групп показали, что большинству не нравится оригинальный заголовок «История твоей жизни». Что ж, предпочли действительно гораздо более маркетинговый вариант – сиречь, в контексте жанра, абсолютно типичный и банальный. Пущенный перед сеансом трейлер отечественного блокбастера про очередную инопланетную интервенцию с очень похожим названием – «Притяжение» – ставит ленту Дени Вильнёва в вынужденное нелепое сравнение. И с упомянутым опусом Фёдора Бондарчука, и с другими новинками из той же рекламной подборки – «Пассажирами» и «Звёздными войнами» – «Прибытие» имеет так мало общего, как это возможно, хотя на пути от оригинального рассказа до сценария фильма, смотрибельного на большом экране, изменилось многое, кроме названия. Результат – прекрасный пример взаимодополнения экранной и текстовой версий, каждая из которых по отдельности выглядит незавершённой, при этом обладая качествами, отсутствующими у другой ипостаси – почти как две описанных в истории формы инопланетного языка.
Пропорционально широкому формату съёмки вырос масштаб событий. Вместо видеосеансов с пришельцами через «зеркала», сопоставимые, в общем, с размерами обычной комнаты (три на шесть метров, по указанию автора рассказа), мы увидим сами их гигантские корабли – этакие парящие менгиры. Помимо контраста монолитности и невесомости впечатлять этим артефактам как будто бы нечем – разве что наглостью режиссёра, предлагающего взамен привычных сверхсветовых фейерверков нечто просто висящее в воздухе неподвижно и тихо – но, мастерски вписанные в кадр, они остаточным изображением сохраняются где-то в подсознании, даже уходя с экрана. А вместо узкопрофессиональной лингвистической задачи – охватывающие всю планету трепет, паника, ярость, межнациональные амбиции. Словно новая Вавилонская башня, только наоборот – попытка высшего разума добиться единения человечества через язык, обнимающий цельность бытия. Такая трансформация сюжета привносит в него конфликт, которого нет как такового в оригинальном рассказе. И это хорошо, потому что полное игнорирование эффекта, произведённого инопланетным десантом на мировую политику (тем более что у автора артефактов на порядок больше – девять на территории США и сто двенадцать на всей планете) смотрится неубедительно. Равно как и вполне удачно было придано конечное значение коммуникации – поскольку условные пришельцы, явившиеся на Землю без каких-либо особенных целей, несколько противоречат их собственному мировосприятию с точки зрения фундаментальной целенаправленности.
Основная концепция придумана Чаном блестяще, но изложена совершенно безэмоционально. И, возможно, бывает не так часто, чтобы именно экранизация добавила тексту эту составляющую – обычно их как раз ругают за сухость и скомканность. В данном случае мы имеем героиню рассказа, у которой инопланетяне не вызывают ни удивления, ни смятения, ни страха – чисто деловой подход: “You said you wanted me to listen to a recording. I presume this has something to do with the aliens?” Если читать первоисточник после просмотра фильма, это особенно бросается в глаза, хотя по размышлении интерпретируется как приём изображения сознания, для которого «время уже не имеет значения». Тем не менее литература и кино – едва ли не единственный ресурс проживания ситуаций, подобных встрече с внеземными существами, и на фоне ярких оптимистических сценариев объединённого галактического будущего «Прибытию» всё-таки веришь больше. Веришь Эми Адамс в роли крутейшего лингвиста, чей опыт и авторитет вдруг кажутся ничтожными, и лучший профи если не в мире, то в стране превращается в маленькую смелую девочку с отчаянием в глазах. С другой стороны, линия с ребёнком в оригинале представлена интереснее: раз за разом попадаешься на простую уловку – сочетание глагола ‘remember’ с грамматическим будущим временем. “Sometimes my memory was so good that I even thought I could remember things I didn’t know yet. Remembering forward… I don’t think there’s a word for that, is there? Remembering things that haven’t happened yet.” (c) Это сбивает с толку, настораживает и постепенно приоткрывает суть происходящего; вместе с тем сами «флэшбеки», возникающие непоследовательно – Луиза «вспоминает» дочь в день её смерти, потом в пять лет, в шестнадцать, в шесть – объединяет тема хода времени: ребёнок растет слишком быстро, с нетерпением ждёт заграничной поездки, напоминает матери о её собственной юности. Кстати, писать от женского лица у Теда Чана получается неплохо, и, возможно, пресловутая отстранённость героини в качестве профессионала призвана оттенить её материнские чувства, переданные подчас с удивительно нежной точностью: “Then you’ll writhe, twisting your body while poking out your legs one at a time, and I’ll recognize the gesture as one I had felt you do inside me, many times. So that’s what it looks like. I’ll feel elated at this evidence of a unique mother-child bond, this certitude that you’re the one I carried…” И тогда любопытно будет отметить неявную, но читаемую параллель между образами ребёнка и пришельца из космоса – оба удивительных чуждых создания: “What I’ll think is that you are clearly, maddeningly not me”. Есть всё же вероятность, что окончательное название картины было продиктовано не только законами рынка: ведь одно из значений слова ‘arrival’ – «новорожденный».
Ещё во время просмотра мне пришла в голову мысль, что в мировоззрении гептаподов и отражающей его письменности есть некий восточный уклон. Видимо, зря не проходит тот факт, что автор этнический китаец: из всех земных систем инопланетным «семаграммам» ближе всего именно китайские иероглифы, да и сама идея уравновешенной цикличности отсылает к буддийской философии. Нечто подобное, впрочем, есть у Дяченок в повести «Эмма и Сфинкс», только без пришельцев и научной подоплеки. Неожиданно и против своей воли герой повести приобретает – и принимает – способность «заполнять своим присутствием каждую секунду каждого своего дня», включая момент собственной смерти, ибо «он тоже – часть меня, полноправная часть моего замечательного мгновения». Авторы немного по-разному трактуют вопрос о свободе воли; Луиза приходит к выводу, что знание о будущем не означает непременного стремления сопротивляться ему, напротив – убеждает в необходимости «предначертанных» действий. Сфинкс в ответ на упрёк Эммы в том, что он не предупредил её об отстранении от роли, отвечает: если выбросить всю эту историю из её жизни, разве она стала бы богаче? Очевидно, векторы разнонаправлены, но перекликаются ещё несколько элементов сюжета: отсылки к физике, театру, и главное, конечно, желание иметь ребёнка – как прообраз той самой свободы, надежда превозмочь небытие и неизбежная гарантия ещё одной смерти. Её ребёнок умрёт, раньше или позже – не всё ли для матери равно – она это знает и без гептаподов. Ведь и мы, прекрасно зная, чем закончится трагедия Шекспира, хотим её снова услышать – именно так, как она написана.