«Любовники» Достоевского: Белые ночи Хоакина Феникса

Перевод: Станислав Ефимов
Коррекция, редакция: Яна Русиновская, Маргарите Баранова
by Daniel Witkin

Имея 213 положительных отзывов и упоминайний на IMDb — главном киносайте мира — Фёдор Михайлович Достоевский сделал чрезвычайно продуктивную карьеру в мире кинематографа, несмотря даже на смерть до появления самой идеи этого искусства. Наряду с такой результативностью существует и не поддающееся подсчёту так хорошо, но более значительное влияние Достоевского: не в литературе, где его воспалённый бред многократно отразился в черепах разных писателей, от Вирджинии Вульф до Томаса Бернхарда, но в кино. Действительно, союз писателя, больше всего известного за многословные описания внутреннего мира, и главного визуального искусства наших дней странен, но необычайно плодотворен. Рассказы писателя об отчуждении, грехе, воспроизводимые в рамках современных реалий, выступают плодородной почвой для множества режиссёров и продюсеров. Кроме того, по крайней мере некоторые фильмы, вдохновлённые творчеством писателя, включая несколько работ Брессона и недавнюю картину Лава Диаса «Norte, the End of History» — вариации на тему «Преступления и наказания» длиной в четыре с половиной часа — считаются действительно хорошими. Впрочем, вполне возможно, многие зрители не слишком хорошо знакомы с литературными оригиналами. «Любовники» Джеймса Грэя — абсолютно достоевский фильм, насыщенный множеством важнейших для писателя тем и, главное, наглядно демонстрирующий, как эти темы должны быть переработаны для новых обстоятельств — включая даже такие вопросы, о которых писатель и не помышлял.

«Любовники» смело ринулись в привычные воды. Нелегальная торговля среди Нью-Йоркского еврейства мгновенно узнаваема не только людьми, составляющими его, но и теми, кто интересовался поп-культурой Штатов, начиная с 1960-ых. Фильм соединяет невротического молодого еврея (Хоакин Феникс) и блондинку (Гвинет Пэлтроу). Тем временем родители героя хотят сосватать его с милой еврейской девушкой (Винесса Шоу), дочерью одного из партнёров по бизнесу. Конечно, поверхностная тематика девушки-шиксы только увеличивает адаптируемость персонажа, и это прекрасно работало для евреев в американском кино, от Джерри Льюиса до Филиппа Рота, Вуди Аллена и Лари Дэвида и послужило вдохновением для великих фильмов, особенно для изобретательного «Разбивающего сердца» Элейн Мэй, выжженной кислотой точки невозврата неудачной фантазии. В мире современных комедий с проницаемой четвёртой стеной и мета-шутками выжатая история, очевидно, не является проблемой. Что делает фильм Грэя непростым, так это его намерение всё целиком давать без увёрток: даже придурочные шутки протагониста предлагаются не для комического эффекта или создания ощущения нелепости, но для характеристики персонажа и общего пафоса.

Другая вещь, делающая «Любовников» трудным проектом — посмертный вклад Фёдора Достоевского. Помимо того, что Достоевский был пионером стилистики, мастером психологических деталей, проницательным аналитиком мировоззрений и абсолютным чемпионом в том, что зовётся «гуманистическим искусством», он был также и отъявленным, восторженным антисемитом. Потому, бок о бок со значительным вызовом по освоению мира одного из самых крупных литературных мыслителей и пересадкой этого мира на Кони-Айленд, фильм ещё пытается применить творчество Достоевского к людям, которых он презирал. И это интересно не только из-за взрывоопасных вопросов стереотипов и представлений, но и из-за того, какие пути выбирает создатель фильма для персонажей и как это будет отражаться на внутреннем и внешнем мирах произведения.

Важно сказать, что антисемитизм Достоевского был не просто небольшой причудой или следствием влияния извне, но, к сожалению, продуктом его мыслительного процесса. Ярчейшее выражение его идей по этой теме содержится в «Дневнике писателя» — серии статей о современных событиях в петербургском еженедельнике «Горожанин». Читатели, которые хорошо знакомы с православно-ориентированными одами о любви к ближнему своему в «Преступлении и наказании» или «Братьях Карамазовых», могут быть выбиты из колеи тем, что религиозная одержимость Достоевского развернула писателя к ультрапатриотическому восприятию идей империалистического государства, где церковь играла важнейшую роль, и вылилось это все в абсолютно царистские работы: «Война. Мы всех сильнее» и «Ещё раз о том, что Константинополь, рано ли, поздно ли, а должен быть наш».

В своих статьях по еврейскому вопросу, опубликованных в четырёх частях в марте 1877 года, Достоевский удобно чередует странные топорные клеветы («Евреи там так прижали местных литовцев, что почти всех извели водкой») и параноидальные абстракции («Мы говорим про иудаизм и еврейство, сжавшие в кулак весь мир вместо христианства, которое не преуспело»). О самих заметках мало что можно сказать; казуистика, злоба, которые дают речам Достоевского эффект звучания отвратительного, мелкого персонажа одного из его романов. Но что замечательно в этих статьях, так это то, насколько они чрезвычайно типичны, созвучны современному расизму, от недоверчивого протеста, что его невинная точка зрения не будет представлена, к холодной, жуткой уверенности, исчезнувшей, как здравый смысл. В последней статье «Но да здравствует братство!» Достоевский даже принимает проверенную расистскую линию, озвучивая все миленькие и возвышенные идеи гармонии между людьми, но на некоторых условиях.

Противоречия между писательским гуманистским искусством и политикой расизма не прошли незамеченными для исследователей Достоевского, среди которых многие были евреями. Но, возможно, самое острое замечание по теме этих противоречий было высказано в рассказе «Лето в Баден-Бадене», написанном русско-еврейским доктором Леонидом Цыпкиным, который прочувствовал, что такое писать книгу «в стол», без надежды на публикации в Советском Союзе, что такое быть гонимым по личным и профессиональным причинам всю жизнь, вплоть до смерти в 56 лет — вскоре после того, как ему отказали в выездной визе: всё это открыло прекрасную возможность поговорить сразу и о литературе, и о антисемитизме. В своей книге Цыпкин размещает рядом выдуманный отчёт Достоевского о путешествии в город-казино Баден-Баден рядом с его собственной поездкой из Москвы домой, в Петербург. Посещая свою тётю в тщательно описанной квартире, которая могла бы быть частью фильма Джеймса Грэя, Цыпкин открывает «Дневник» Достоевского и размышляет: «Мне казалось до неправдоподобия странным, что человек, столь чувствительный в своих романах к страданиям людей, этот ревностный защитник униженных и оскорблённых, горячо и даже почти исступленно проповедующий право на существование каждой земной твари и поющий восторженный гимн каждому листочку и каждой травинке, — что человек этот не нашёл ни одного слова в защиту или в оправдание людей, гонимых в течение нескольких тысяч лет, — неужели он был столь слеп? Или, может быть, ослеплён ненавистью?».

Кажется, парадокс ненависти Достоевского — не то, что будет опущено Джеймсом Грэем в его картине: одинаково из-за русско-еврейского этнического фона и его искусства, базирующегося на совершенно устаревшей привязанности к описаниям и оцениваемого почти агрессивным уровнем глубины и деталей всех идей о том, что есть человек. В неформальной сцене, где доминировали причуды и широкие жесты, Грэй предстаёт способным к подробным изображениям всех особенностей эмоциональной жизни своих персонажей с искусной точностью, но без очевидного комментирования. Его криминальные ленты и любовные истории беззастенчиво вычищают всё, что метит их как мелодрамы, но без преувеличений или неприкрытого самосознания, выставляющего фильмы за пределы жанра и традиционно процветающего благодаря гиперболизации. Возможно, он был бы поддерживаем определенными элементами как нейтрализующими средствами для нашей измученной эпохи, но его восхитительный отказ от головокружительности выступает в качестве защитной ностальгии для «новой искренности».

«Любовники» основаны на повести Достоевского «Белые ночи» (1848), которая уже вдохновляла великолепные «Белые ночи» Лукино Висконти (1957) и брессоновские замечательные, преступно недоступные «Четыре ночи Мечтателя». Сюжет оригинальной истории касается юноши и молодой девушки, случайная встреча которых однажды ночью в Петербурге вылилась в четыре ночные беседы. Хотя такой зачин может показаться неисправимо книжным, он также предлагает изначально кинематографичный опыт одинокой прогулки через ночной город, не говоря уже об эмоционально сильной, но краткой встрече, которая делает великую надежду, подкрепляющую одиночество, эстетичной. Однако внутренняя направленность писателя, понимание Достоевским неуверенности, осмысления и желания позволяют ему изображать тонкости того, как люди воспринимают окружающее их с яркой энергичностью. Одна из причин его кинематографического долголетия может заключаться в его вовлечённости в вопрос того, что видят люди, глядя на мир.

В одном из эпизодов подкаста «Кинофилы» («The Cinephiliacs») Грэй говорил немного о «Белых ночах», связывая их с поздними, гораздо более широко известными «Записками из подполья», чей протагонист, как он полагает, страдает от состояния, поэтически известного как маниакальная депрессия. С этой целью в «Любовниках» нас представляют Леонарду Крадитору, сыгранному Фениксом, когда он пытается утопиться в бухте Шипсхед. Сцена выстроена в интуитивной манере, ярко демонстрируя субъективность Леонарда и, таким образом, постоянно подавляет саму возможность легкой романтической комедии. Ставки уже повышены в том смысле, что отвернут кого-нибудь от фильма полностью, но зато других заставят считаться со страданиями и разрушительностью под клоунским образом Леонарда.

Важно, что Леонард — мужчина-дитя, в отличие безымянного героя «Белых ночей», Раскольникова, всех Карамазовых или, в этом смысле, Достоевского, вышедшего из-под пера Цыпкина. Не в духе толпы привлекательных лузеров Джадда Апатоу1 — для ситуации Леонарда характерно, что ему нравится не компания нормальных мужиков — но в чувстве взрослого мужчины, что демонстрирует детское доверие в своих непосредственных чувствах, выражается особенность характера, которая освежает образ, привлекательный настолько, насколько и жуткий. Молчаливая угроза, которую Леонард представляет сам для себя и других держит фильм в напряжении, пока сюжет двигается по гибельному пути между идиллическим романом и жутким нарративом френдзоны. Мы чувствуем нужду Леонарда в духовной связи, даже пока корчимся в ответ на способы, которыми он преследует свою цель.

Другие персонажи представлены со схожими проработанным внутренними жизнями. Мишель в исполнении Пэлтроу никак не оказывается девушкой мечты Леонарда, какой он себе её представляет, и быстро увлекается другим мужчиной, как Леонард увлёкся ею. Сандра, которую играет Шоу, демонстрирует практическую эмпатию, которая заставляет её смириться с Леонардом и делает героиню — самый толстый сюжетный узел — правдоподобной, если не полностью убедительной. Второстепенные персонажи тоже не оправдывают наших ожиданий. Еврейская мама главного героя (блистательная Изабелла Росселини) шпионит за ним и навязывается, но трогательно желает отпустить его, когда требуется. Главный спутник Мишель, сыгранный Элиасом Котеасом, оказывается значительно более сложным и очаровательным, чем это обычно бывает в адюльтерных офисных историях. Успешный юрист из Бруклина, он не так уж далёк от того, кем Леонард мог бы стать, если бы не было попытки самоубийства, сломавшей карьеру.

В то время как уничтожение стереотипов может быть достойным восхищения и освежающим, это всё ещё не рецепт Великого Искусства. Что делает «Любовников» значительной лентой, наравне с тем, что это кино по Достоевскому, так это то, как она доносит определённые идеи романтической любви со всей интеллектуальной сложностью и эмоциональной мощью. Грэй талантливо балансирует контрастами (особенность скорее Толстого, чем Достоевского), противопоставляя отношения Леонарда с двумя женщинами друг другу, и в то же время демократично удерживает его от эмпатичного ухода во все тяжкие с кем-либо из них. Сандра, избранница семьи Леонарда, преимущественно существует в помещении, среди одомашненного пространства. После того, как они целуются напротив стены, увешанной семейными фото, развитие их отношений показано через серию чёрно-белых изображений и напоминает семейный альбом. Мишель, напротив, чаще всего встречается снаружи, на гламурном Манхэттене или продуваемой крыше дома, в котором они с Леонардом оба живут. Кино имеет очень аккуратно отмеренный мотив чередований общения и созерцания через окна, выходящие в общий двор. Дразняще существуя по разные стороны стекла, Мишель приходит, чтобы показать Леонарду возможность любви как исхода.

Это приходит в голову во время головокружительной любовной сцены на крыше, когда Леонард просит Мишель принять его в качестве возлюбленного. С одной стороны, это высшая точка в стилистике романтизма фильма, где свет, падающий на главных героев, тусклый и волшебный, так максимально приближен к легендарному северному свету белых ночей, как только возможно зимой в Бруклине. С другой стороны, Феникс прижимает Пэлтроу напротив кирпичной стены, демонстрируя необыкновенно клаустрофобичное видение любви. Используя отчаянное, дисфункциональное романтическое столкновение как чашку Петри, сцена воспроизводит кульминацию «Записок из подполья», где протагонист признаётся: «Она это всё поняла отчетливо; но зато она вполне поняла, что я человек мерзкий и, главное, не в состоянии любить её/…/ Я и в мечтах своих подпольных иначе и не представлял себе любви, как борьбою, начинал её всегда с ненависти и кончал нравственным покорением».

Достоевский здесь утверждает чью-то неспособность любить как самое убийственное последствие душевной болезни, и отчаянный призыв Леонарда к Мишель предлагает принять это как судьбу, которой он желал бы избежать. «Ты думаешь, я не знаю, что такое любовь?» — ноюще произносит он, — «…Я знаю тебя, и я тебя люблю. Я тоже обосрался». Всё же кажется непохожим, что Леонард успешно доносит мысль сквозь неохотное согласие Мишель. Персонажи остаются одеты и их аритмичное, качающееся объятие скорее намекает на освобождение, чем на слияние. «Любовники» становятся натурально подрывным фильмом ещё и из-за того, как здесь подаются и расширяются диагнозы Достоевского, лукаво намекая на то, что романтическое желание является тождественным продуктом душевной болезни. Если, как говорится в фильме, все ренуаровские персонажи имеют свои причины, у Грэя они отягощены чувственным императивом. Эта довольно фаталистская точка зрения не просто вне трендов, она совершенно чужда культурному рельефу, как в самых высоких точках, так и в перестановках благоговейных решительных индивидуальных действий. Поскольку Грэю чуждо экстатическое мировоззрение, то он просто человек, сочувствующий страданиям других людей, при этом остающийся крайне критичным по отношению к их желаниям и образу мышления.

В этом смысле, есть кое-что Цыпкиновском обозначении антисемитизма Достоевского как «странного до неправдоподобия», что меняет некоторую наивность о западном культурном наследии, в котором самые прекрасные идеи о жизни и людях были выдуманы лишь для того, чтобы применяться с непостижимой и злонамеренной выборочностью. Всё же, если Достоевский сам не смог жить в согласии с идеалами собственного художественного проекта, коренящегося в открытой вовлечённости в отдельных людей — демографический уклон без возражений из-за сводящей с ума противоречивости — цена такого проекта не менее высока. Как в своих лучших творениях Достоевский или его мятежный ученик Цыпкин, Грэй сумел показать отвратительнейшую сторону своих персонажей, не романтизируя их. Хотя Достоевский, возможно, более всего любим за безумные крайности своих мыслей и языка, этот способ мышления так же предлагает, как справляться — и извлекать уроки — из неизбежного временного затишья и разочарований. Не зря Леонард, в противоположность героям «Белых ночей» и «Записок из подполья», учится на собственном опыте после ухода Мишель, выбирая жизнь с Сандрой вместо бесплотных фантазий.