Урсула К. Ле Гуин: диктаторы всегда против поэтов

Об описаниях природы, технологиях и поэтических формах

Автор: Дэвид Неймон (David Naimon)

Перед моим первым интервью с Урсулой мы с женой планировали поход по национальному парку Норт-Каскейдс, вдоль границы штата Вашингтон и Канады. Однако у лесных пожаров, ставших теперь нормой на северо-западе Тихого Океана, было другое мнение, они закрыли для нас парк и заставили в последнюю минуту перебирать альтернативы. Я знал о давней любви Урсулы к горе Стинс, расположенной на пустынном высокогорье в отдаленном уголке на юго-востоке штата Орегон, пейзажу, благодаря которому возник роман Гробницы Атуана , а также сборник поэзии, рисунков и фотографий Out Here (буквально «Там» – прим. пер.). Несмотря на то, что нам еще только предстояло встретиться, я решил позвонить ей и узнать, нет ли у нее случайно каких-нибудь идей по спасению нашего отпуска.

«Вам что-нибудь известно о "темных небесах"?» – спросила Урсула, очевидно, она была рада этим поделиться. «Это одно из исключительных мест в Соединенных Штатах, где вы можете ощутить настоящую темноту, увидеть звезды, как будто под небом практически нет света», – продолжала она, ее голос был наполнен восхищением бесчисленными ночами, проведенными под этим небом.

Вскоре мы с женой оказались «там»: в городке численностью менее 20 человек, в гостинице, которую содержат орегонцы в пятом поколении, в краю, где дикие лошади все еще бродят под самым сверкающим темным небом. «Сообщи им, что вас послали Урсула и Чарльз», – сказала она нам, и нас принял и окружил заботой тот редкий тип людей, что жили там – фермеры и хозяева ранчо, которые могли проследить непрерывную линию своего рода до первых белых поселенцев в этом регионе. В то время, как мы с женой сидели вместе под «пылающим безмолвием» и «бескрайней бездной света», размышляя о своем месте в этом мире, во вселенной, мы, сами того не замечая, узнали многое об Урсуле через эти «темные небеса» и людей, которым они светили, задолго до того, как мы с Урсулой встретились лицом к лицу.

Теперь, когда я размышляю о поэзии Урсулы, я вспоминаю все это: эти чистейшие небеса и людей, которые поколение за поколением жили под ними. Если «воображение» это слово, которое первым приходит в голову при мысли о ее художественной литературе, то с ее поэзией я бы в первую очередь ассоциировал слово «созерцание». Она не пишет научно-фантастические стихи или поэмы, действие которых происходит в иных воображаемых мирах, а скорее раздумывает над нашим местом в этом мире. Если кто-нибудь уберет свет человечества с неба, позволив ему вновь стать «видимой вечностью», если кто-нибудь побывает на земле, где антилопы, койоты, пеликаны и ящеры гораздо превосходят числом людей, неизбежно возникнут вопросы о смысле жизни. На что же похожа настоящая дружба с нечеловекоподобными существами – животными, птицами, растениями, самой землей? Какие человеческие инструменты и технологии, истории и языки заслуживают того, чтобы передаваться из поколения в поколение? Каково же правильное отношение к тайне, к чуду, к тому, чего мы не знаем, к тому, чего мы не можем?

Мир Урсулы – это не манихейский мир, где свет и тьма противостоят друг другу. «Инь и ян» можно перевести как «темное-светлое», но для Урсулы, как и в заповедях даосизма, эти мнимые противоположности на самом деле едины, неразделимы, взаимосвязаны и взаимозависимы. Люди Земноморья записывали и передавали из поколения в поколение множество стихов и песен, подобных даосским, которые были немногим младше, чем поэмы о сотворении их собственного мира. Эта культура предпочла передавать поэмы из поколения в поколение и размышлять о «свете-тьме» и своем месте в нем. И Урсула, совершенно уместно, выбрала отрывок из них в качестве эпиграфа к книге, которая знакомит нас с их миром, миром, который все еще стремится к гармонии и балансу между противоположностями:

В молчании – слово,
А свет – лишь во тьме;
И жизнь после смерти
Проносится быстро,
Как ястреб, что мчится
По сини небесной
Пустынной, бескрайней…
(пер. И. Тогоевой)

Каждый год, после нашего лета, проведенного у горы Стинс, лесные пожары ухудшались и расширялись. Теперь, изучение природы стало делом политическим. В то время как мы продолжаем смотреть на небо, измененное человечеством настолько, что оно отражает наш собственный свет, нас самих больше, чем что-либо другое, небо, которое больше не побуждает нас остановиться в благоговении и размышлениях, возможности подружиться с природой уменьшаются. А вот внимательность к поэзии, особенно к поэзии Урсулы, все еще может этому помочь.

Дэвид Неймон

Дэвид Неймон: Вы говорили о феномене, который возникает временами, когда вы пишете роман, что вы слышите голос, чужой голос внутри вас, голос, принадлежащий персонажу, который рассказывает вам историю. Мне интересно, возникает ли подобный голос, если вы хотите написать стихи?

Урсула К. Ле Гуин: Ну, это сложно. Я мало пишу стихов с персонажами, которые были бы равноценны голосу героя, диктующего вам роман. Я написала несколько, но стихи приходят по-своему, по-другому. Это, как правило, несколько слов или даже просто ритм, с некой атмосферой вокруг, и ты знаешь, что из этого может получиться стих. Иногда они приходят очень легко, но я никогда не чувствовала, что мне диктуют стихотворения, как в случае с романами, когда голос, говорящий через меня, был настолько уверен в том, что он хочет сказать, что спорить было бесполезно.

ДН: Я знаю, что вы не пишете хайку, однако в сборнике «В конце дня» (Late in the Day) есть много стихов, которые, подозреваю, могут потягаться чувственностью с хайку. Это привело меня к вступлению Роберта Хасса к книге «Важнейшие хайку» (The Essential Haiku), я хотел понять, не подвели ли меня в этом отношении инстинкты. Хасс говорит, что хайку уделяют много внимания времени и пространству, что в их основе есть время года, что язык остается незамысловатым с точными подлинными изображениями, взятыми из обыденной жизни, и что в них есть осознание места человека в циклической сущности мира. Признаете ли вы, что эти черты есть в ваших стихах?

УКЛ: Да, однозначно. Дело в том, что форму хайку, по моему мнению, нельзя выразить на английском. Я подразумеваю, не силлабически, а ритмически. Простой подсчет слогов, на мой взгляд, не передает форму. Это недостаток мой, а не формы, поэтому моим эквивалентом хайку является четверостишие, которое, конечно, является очень старой английской формой, обычно с ритмом ямба или хорея, и чаще всего с рифмой.

ДН: Можете ли вы назвать несколько любимых вами конкретных поэтов, которые пишут в четверостишиях?

УКЛ: А.Э. Хаусман – абсолютный мастер четверостишия. Я росла на его стихах с 12 или 13 лет. Он меня увлек.

ДН: «Booklist» делал обзор одного из ваших ранних сборников под названием «Прогулки с павлинами» (Going Out with Peacocks), и в нем рецензент говорит, что книгу можно разделить на стихи о природе, которые в некоторой степени касаются политики, и другие стихи, в которых много политики, и они в некоторой степени касаются природы. [Ле Гуин смеется.]

Кроме того, это относится и к стихам из «В конце дня». Интересно, как даже в стихах о природе мы ощущаем на заднем плане политику или политические проблемы. Вы хорошо выражаете это в предисловии к сборнику – перепечатанной речи, которую вы произнесли на конференции «Антропоцен: Искусство жизни на поврежденной планете» в Калифорнийском университете в Санта-Крузе.

УКЛ: Как можно писать о природе сейчас без… Ну, я полагаю, мы можем назвать это политикой, без того, что мы сделали с нашим миром, попавшим в стихотворение? Довольно трудно полностью отказаться от этого.

ДН: Но, если читатель пропустил предисловие, но прочел некоторые стихотворения, он может подумать, что, на первый взгляд, в «В конце дня» нет ничего политического. Кажется, предисловие намекает на то, что пропаганда спокойствия, тишины и общения с природой сама по себе является радикальным действием.

УКЛ: Да, я полагаю, что это так.

ДН: В этом сборнике есть много намеков, связанных со временем.

УКЛ: В конце концов, он называется «В конце дня». [Смеется.] Он был написан, когда мне было уже за 80, так что там много этого.

ДН: В различные моменты вы говорили «Время уходит», «Время это храм», а в стихотворении «Канадская рысь» (The Canada Lynx) вы описываете умение бесшумно, не оставляя следов, передвигаться в пространстве и исчезать. Это очень похоже на даосизм, на даосское понимание времени и пространства.

УКЛ: В этом наверняка есть даосизм, потому что он глубоко осел во мне и во всем, что я делаю. Также в этом есть немного буддизма, и, конечно же, «Канадская рысь» также является элегией, потому что мы упускаем рысей – они тихо уходят. Таким образом, там смешанное настроение – это восхваление бесшумного, спокойного движения, но также и печаль по исчезновению, по уходу.

ДН: В предисловии вы говорите о важности единения с другими существами. И под «другими существами» вы понимаете не только животных и растений, но и камни, и даже предметы, которые мы, люди, создали для нашего собственного пользования. Прекрасным примером этого является ваше стихотворение «Маленький индийский пестик из дома Эпплгейт» (The Small Indian Pestle at the Applegate House). Повтор слов «рука», «держать», «держаться» действительно вызывают это чувство повторяющегося единения, не только с самим предметом, но и с другими людьми, которые использовали его раньше, и с человеком, который изначально сделал его. В этой же речи вы говорите о том, что вы против идеи решать все с помощью техники. Бьюсь об заклад, многие люди, когда видят стихотворение о пестике и философию, направленную против технических решений, предполагают, что вы антитехнологичны.

УКЛ: О, да. Меня тотчас заклеймили луддитом.

ДН: Не могли бы вы это слегка для нас уточнить? Потому что кажется, что пестик является техникой, так же как и язык – это технология.

УКЛ: Конечно это так, это важная технология, и мы сохраняем ее в течение сотен тысяч лет. Мой протест против использования в наши дни слова «техника» заключается в том, что люди думают, что «техника» означает «высокие технологии», истощающие ресурсы технологии, которыми мы восторгаемся. И, конечно же, ступка и пестик – это очень совершенная техника, и очень полезная.

Все наши инструменты, простейшие инструменты, являются техникой, и многие из них идеальны, вы не можете улучшить их. Кухонный нож. Он выполняет то, что должен делать кухонный нож в руках человека, и вы не можете сделать его совершенней. Вы можете создать сложную машину, которая нарежет мясо за вас и так далее, но вот и всё. Вы стремитесь сэкономить время, или не прикасаться к чему-либо, вот к чему ведут высокие технологии. Я просто продолжаю убеждаться в этом, а мне говорят «Ты антитехнологична». Ой, да бросьте. [Оба смеются.]

Я пишу ручкой или карандашом, или на компьютере. Это моя работа. Я постоянно использую технологии, но, если бы у меня не было компьютера, или ручки, или карандаша, я бы в конечном итоге царапала на дереве, или на камне, или на чем-нибудь в этом роде.

ДН: И это похоже на цитату, которую вы слышали от Мэри Джейкобс, в которой она сказала, что «упорядоченное звучание поэзии может быть настолько близко к тихому голосу неодушевленных объектов или к бесчувственному стоянию деревьев, насколько мы можем достичь подобных вещей», так, возможно, это упорядоченное звучание также является видом технологии, которая помогает нам двигаться к единению или созерцанию.

УКЛ: Я не знаю можно ли назвать язык «технологией». Технология действительно связана с инструментами. Язык – это нечто, что мы воспроизводим, и мы должны изучать его в определенный период, или же потом не сможем. Язык удивителен.

ДН: В этой же речи вы говорите о своей взаимной любви к науке и поэзии, о том, как наука разъясняет, а поэзия завлекает. Можете ли вы больше рассказать об этом, и о своем желании субъективировать вселенную? Я знаю, как правило, когда люди думают о субъективации, они думают о чем-то внутреннем, быть может, даже о самом себе, но здесь вы рассматриваете ее как путь к налаживанию контактов.

УКЛ: В «New York Times» была статья Франса Де Ваала о том, как щекотали обезьян бонобо и получали вполне, так сказать, человеческую реакцию: хихиканье, отстранение, но при этом желание повторить еще, и так далее. Чудесная, умная статья. Многие ученые хотят объективировать наши отношения с животными, но мы не можем сказать таким образом, что маленькая обезьяна действует так же, как маленький человек. Нет, это говорит только о манере обезьяны. Мы не должны использовать человеческие слова, мы не должны антропоморфизировать. Но, как указывает Де Ваал, такой вид взаимоотношений существует. Мы не можем, мы не должны иметь общих взглядов с обезьяной или мышью. Но что за поэзия без общности?

ДН: У вас есть стихотворение «Contemplation at McCoy Creek» (буквально «Созерцание на Маккой-Крик», Маккой-Крик – приток реки Сент-Джозеф в штате Мичиган – прим. пер.), в котором действительно подробно рассматривается вопрос о субъективации вселенной, о связи с внешним миром.

УКЛ: Это своего рода философское стихотворение, и я расскажу о нем. Я гуляла в округе Харни, задаваясь вопросом, что означает слово «созерцание» (contemplation). Кажется, в нем есть слово «храм» (temple), а приставка «кон» означает «вместе». Вот это и было началом, и затем – это объяснит середину стихотворения – была книга в фермерском доме, своего рода энциклопедия-словарь, и в ней была очень хорошая статья о значении слова «созерцание». Так что это стихотворение было неким опытом познания.

ДН: В начале этого стихотворения есть строка «поиск смысла внутри слова», это напомнило мне то, что вы сказали в интервью Американскому обществу поэзии. У них была колонка под названием «Первая любовь», где они просили поэтов рассказать об их первом знакомстве с поэзией. Вы рассказали о сборнике повествовательных стихов «Баллады Древнего Рима» Томаса Бабингтона Маколея , а также о стихах Суинберна , о том, как вы узнали из этих стихотворений, что вы могли бы рассказывать истории стихами, а также о том, что истории часто выходят за рамки значений самих слов, что есть более глубокий смысл сюжета, который исходит из ритма и музыки текста, а не из значений отдельных слов. Вы не могли бы немного рассказать об этом?

УКЛ: Этот более глубокий смысл – то место, где поэзия приближается к музыке, потому что вы не можете выразить этот смысл словами вразумительно. Он просто существует, и вы знаете, что он есть, и это ритм и такт, музыка звука, которая его содержит. Это крайне загадочно и очень правильно.

ДН: Роберт Фрост говорил об этом, или сравнивал это с подслушиванием чьей-то беседы за стеной. Вы можете разобрать, что они говорят, через их интонацию и ритм, но фактически вы не слышите ни единого отдельного слова.

УКЛ: Вы можете различить, что они чувствуют, но скорее всего вы не знаете, о чем они говорят. Вы распознаете, что они чувствуют, по тону – да, это точно.

ДН: В нашей последней беседе вы также упомянули об этом, коснувшись в разговоре Вирджинии Вулф , у которой, насколько мне известно, не было много стихов. Как вы считаете, есть ли схожесть в том, что вы познакомились с поэзией и важностью звука в молодости, и что вы описывали значимость отношения Вулф к звучанию, когда вы писали прозу?

УКЛ: Если говорить о звуке в ритме прозы, то он очень отличается от поэзии, потому что он более грубый. Ритм прозы – это очень медленный ритм. Конечно, предложение тоже имеет свою ритмичность. Вулф хорошо это понимала. У нее есть абзац о том, что ритмичность придает смысл книге, но об этом трудно говорить. Это одна из тех эмпирических вещей, для которых у нас действительно не хватает словарного запаса. Интересно, есть ли для этого термины. Это все равно, что говорить о музыке. Вы можете много рассказать о музыке, но гораздо проще ее сыграть. Кто-нибудь может ее услышать и понять, или не понять.

ДН: Кого из поэтов вы любите в зрелом возрасте? Есть ли самые любимые?

УКЛ: Я должна упомянуть здесь Рильке . Как-то раз летом, когда мне нужна была помощь, у меня под рукой был перевод Макинтера Дуинских элегий . Я переживала не лучшие времена, и мне кажется, что некоторые из этих элегий вывели меня из этого состояния. Так или иначе, они меня поддержали.

Я не знаю немецкий язык. Поэтому мне пришлось знакомиться с Рильке и Гёте в переводе, а затем просто прорабатывать их снова и снова. В конце концов, я обычно пытаюсь сделать свой собственный захудалый перевод, так что я сама работаю с немецкими словами со словарем. Это очень утомительный способ чтения стихов, но, если вы подбираете слово за словом, если вы не знаете немецких существительных и вынуждены искать каждое из них, а глаголы непостижимы и стоят в неправильных местах [смеется], то к тому времени, как вы закончите, вы знаете стихотворение наизусть. Вы создаете свою собственную версию на английском, и именно поэтому я люблю переводить с других языков, даже с тех, которые не знаю, например, Лао-цзы .

ДН: К тому же вы написали предисловие к Часослову Рильке, когда его переиздало «New Directions».

УКЛ: На самом деле «Часослов» – не моя любимая книга. Мне нравится поздний Рильке. Он очень странный поэт, и многое из того, что он говорит, мало значит для меня. Но даже я знаю, когда то, что он говорит, звучит как музыка. Мой отец говорил по-немецки, и я слышала немецкую речь, поэтому я знаю, как она должна звучать, даже если не знаю язык. Фактически, она несет в себе эту музыку. А у него был странный ритм.

ДН: Можете рассказать о своем увлечении переводами Габриэлы Мистраль ? Вы посвятили ей один из стихов в «В конце дня». Почему вы влюбились в ее поэзию?

УКЛ: На первый взгляд это была как раз не любовь. Когда я начала ее читать, я не очень хорошо знала испанский. Моя подруга из Аргентины Диана Беллесси отправила мне подборку из нескольких стихов Мистраль со словами «Ты должна прочитать это», и поэтому я трудилась над ними с испанским словарем, и просто влюбилась. Я никогда не читала ничего подобного.

Нет человека похожего на Мистраль, она очень оригинальна, и ужасно досадно, что Неруда , другой чилиец, получивший Нобелевскую премию, захватил все внимание. Но вы знаете, мужчины, как правило, привлекают все внимание к себе, и приходится бороться, чтобы женщины удерживали позиции в глазах людей. Неруда – очень хороший поэт, но Мистраль может сказать гораздо больше, чем он.

ДН: А что вы скажете о переводах, если мы вернемся к вашему собственному творчеству? Как вам кажется, можно ли найти в нем следы влияния ваших переводческих попыток?

УКЛ: О, да. Я могу проследить влияние отдельных поэтов и иногда думаю «О, я пыталась здесь подражать Рильке, не делайте этого!» [Оба смеются.]

ДН: Мне очень понравилось послесловие к «В конце дня», озаглавленное «Форма, свободный стих, свободная форма: некоторые размышления», где вы рассуждаете о своей давнишней поэтической группе, а также о том, что вы реализовали, выполняя задания группы, о том, что форма может придать смысл стиху. Не хотели ли вы сказать тем самым, что просто следуя определенным правилам, вы получите стихотворение? Или вы имели в виду что-то другое?

УКЛ: Это тоже касается тайны формы, ритма и тому подобного. Это то, что, как мне кажется, совершенно ясно для многих поэтов, но я осознавала это очень медленно. Взяв себе определенную форму – скажем, очень сложную, например, вилланеллу (жесткая поэтическая форма с повторяющимися строфами – прим. пер.), которая, когда вы впервые к ней приступаете, представляется искусственной и невероятно трудной – в которой некоторые строфы должны повторяться через определенные промежутки, вы не играете с ней. Если вы пишете вилланеллу, ей-богу, вы пишете вилланеллу. Вы не пишете что-то наподобие этого, назвав вилланеллой. Принимая правила всерьез и следуя им, так или иначе, вы обнаруживаете, что необходимость выполнения чего-либо, помогает вам делать это. Я не знаю, как это работает, но работает не всегда.

Когда вы говорите о поэтических формах, то большинство людей, вероятно, думает о сонете, но я нахожу их ужасно сложными. Я их пишу очень, очень немного. Может быть потому, что уже существует много очень-очень хороших сонетов. Я не знаю, что обычно меня беспокоит. Это просто не та форма, с которой мне приятно работать. Зато четверостишие, в известном смысле, является классической формой – просто четыре строки, вот и все. Другого определения нет, но вы можете сделать его настолько строгим, насколько вам нравится, с определенной рифмой, ритмом и так далее.

Я думаю, что любой мастер в любой среде скажет вам то же самое, у вас есть полная свобода, если вы работаете с определенной формой, неважно вы ли ее создали, или же взяли у других мастеров. В некотором смысле, я нахожу, что метрический рифмованный стих дает мне больше свободы, чем свободный стих. Другой вид свободы.

ДН: В некотором роде, это снова мне напоминает единение с пестиком. Если вы обращаетесь к форме, то вы также вступаете в беседу с прошлым этой формы.

УКЛ: Да, это так, и это так захватывающе, несмотря на то, что вы не можете думать об этом, пока пишете, потому что это бы пугало.

ДН: Вы упоминали в вашем интервью для «Paris Review», что при написании художественных произведений вы также можете обращать внимание на жанр, как форму, что иногда, выбрав подходящую форму, вы раскроете то, чего бы иначе у вас не было.

УКЛ: Совершенно верно. Я думаю, что любой, кто пытался писать всерьез в определенном жанре, используя его не просто потому, что он моден в данный момент, или потому, что они думают, что могут написать в нем лучше, чем другие писатели, в конце концов обнаруживают: «О, я должен сделать текст таким, и как же мне это сделать?» Существует некое обязательство, которое заставляет вас относиться к этому серьезно. Форма раскрывает и вручает вам очевидность того, о чем бы вы сами не додумались. Но опять же, это трудно выразить словами.

ДН: Позвольте полюбопытствовать об отсутствии, или относительном отсутствии, научной фантастики и фэнтези в вашей поэзии…

УКЛ: Я не могу совмещать их. Существует Ассоциация Научно-фантастической Поэзии, и некоторые поэты, на которых я выросла, например, Теннисон , были очень хороши в научно-фантастической поэзии и хорошо совмещали науку и стихи. Видимо, мой мозг никак не соберет их вместе. Для меня это разные сферы.

ДН: В послесловии «В конце дня» вы говорите о свободной форме и свободном стихе, и о том, как вы их создаете. Не могли бы вы больше рассказать о свободной форме? Вы упомянули Джерарда Мэнли Хопкинса в качестве примера того, кто принимает заданную форму, изменяя ее.

УКЛ: Если вы являетесь достаточно великим поэтом, вы можете создать урезанный сонет из классического сонета. Временами я дивлюсь работам Джерарда Мэнли Хопкинса. Я никогда не понимала его скачущий ритм. Я пыталась снова и снова. Для меня это совершенно бессмысленно, и я совсем не уверена, что урезанный сонет является сонетом, но это прекрасная форма. В моей поэтической группе это было одним из наших заданий. Я должна была написать один. Я была в ужасе. [Оба смеются.]

ДН: Я искал определение урезанного сонета и быстро потерялся в терминологии. Это стихотворение в 11 строк, но оно состоит из трех четвертей конструкции сонета Петрарки , сжатой пропорционально.

УКЛ: Да. [Оба смеются.] Это своего рода запутанный способ его создания, но да, и у него есть эта очень странная короткая последняя строка. Рифмовать довольно сложно, и в описании не указано, что он также разбит на шесть строк, а затем еще на пять. Есть разрыв, и этим он похож на классический сонет, который меняется в середине.

ДН: Когда вы получили в 2014 году медаль Национальной книжной премии за выдающийся вклад в американскую литературу, вы произнесли прекрасную и пылкую речь о противостоянии коммерческого и практического искусства. Речь, которая стала настоящей вирусной сенсацией.

УКЛ: Это были 15 минут, целых 15 моих минут. Когда я проснулась на следующее утро, это было так восхитительно.

ДН: Вы заканчиваете «В конце дня» копией этой речи. В ней вы говорите, что сопротивление и перемены часто берут начало в словесном искусстве, что вы видите зарождение сопротивления и перемен.

УКЛ: В конце концов, диктаторы всегда боятся поэтов. Это кажется немного странным для большинства американцев, которые считают, что поэты не связаны с политикой, но, на самом деле, это совсем не выглядит странным в Южной Америке, или в любой другой диктатуре.

Из книги «Ursula K. Le Guin: Conversations on Writing». Используется с разрешения издательства Tin House Books. Авторы Дэвид Неймон и Урсула К. Ле Гуин, 2018 год.

Совместный проект Клуба Лингвопанд и редакции ЛЛ