2.5 Сиськи и евреи

Декабрь 1980-го, американский Юг. Легкий бриз с норд-норд-веста разносит в хрустальном воздухе запах приближающегося Рождества и предвкушение окончания картеровского застоя. Президент с трудом отбивается от грозного водяного кролика, Джон Леннон не может пережить пять выстрелов в спину, а в сонном городке Чарлстоне так и вовсе творится невесть что. Рейс 117 до Чикаго с восьмьюдесятью пятью пассажирами падает в окрестные болота, две благообразные старушки устраивают кровавый квест с девятью трупами, глазными яблоками, скачущими каучуковыми мячиками, и маленькими девочками, чьи головы, аки хэллоунские тыквы, раскалываются от удара кочергой. За расследование берется нелепая троица в составе местного шерифа, не дружащего с диетическим питанием, пожилого еврея с манией преследователя и молодой афроамериканки, чей отец случайно попал под раздачу. Еврей рассказывает товарищам диковатую историю о том, что существуют якобы такие люди, которые и не совсем люди, но выродки, оказавшиеся на более ранней эволюционной ступени, нежели Homo sapiens, а по теории нравственного развития Кольберга, так и вовсе дно днищенское. Так вот, эти деграданты, оказывается, обладают Способностью управлять сознанием других людей. Более того, побуждая кого-то к насилию, они сами заряжаются жизненной энергией и тормозят процесс старения.

То, что происходит дальше, располагается в широком диапазоне от лютого фейспалма до «обалдеть, почему я еще не видела экранизации». Симмонс – это, разумеется, про кино. Неслучайно одним из главных героев он делает продюсера, этакого молодого Харви Вайнштейна (как ловко уже подметила s_pumpkin ), который увлекается типологизацией сисек и умудряется в самых экстремальных условиях мысленно переносить происходящее на экран. Летят вертолеты – эй, Хэрод, смотри, как здорово все вокруг взрывается, где твоя камера, Хэрод. Огромный голый негр корчится на шаматном поле – эй, Хэрод, вытаскивай ручку из задницы и записывай, вставишь в новый сценарий, Хэрод. Кроме шуток, у Симмонса есть безукоризненно выписанные сцены: резня в Чарлстоне, концлагерные флэшбеки, линия Мелани Фуллер полностью - настолько здорово в ней преломляются жанры, и боевичок категории «В» превращается в тревожное хоррор-шоу. Он гораздо раньше дедушки Мартина открыл секрет успеха – обнаженка и внезапная смертность, но допустил две стратегические ошибки. В 1990-х экранизация «Утехи падали» походила бы на худшие киновоплощения романов Кинга, а в 2010-х она уже никому не нужна, потому что материал плотно увяз в масскультурном пространстве прошлого века. Кроме того, Симмонс паршиво играет в шахматы. Вся суть его хитрых рокировок умещается в иллюстрации с последних страниц романа: фигуры странно кучкуются, топчутся на месте и мнутся в нерешительности, чтобы в итоге все закончилось ничьей. Сложно придумать более извращенное насилие, чем предложенный в конце утомительнейшего двухтомника клиффхэнгер, но Симмонса не смущает и это. «Зима близко», - говорит он. «Мы хотим ветра другой зимы», - дружно молятся читатели.

Безусловно, Симмонс страдает гигантоманией. При этом обвинять его в бреде величия было бы не совсем справедливо. Как и любое порождение популярной культуры, «Тайная игра смерти» не продуцирует новые смыслы, а всего лишь зеркалит общие тенденции и умонастроения. Роман выходит в 1989 году, тогда же Джон Гришэм пишет «Время убивать», слоганом которого легко можно сделать фразу: «А теперь представьте, что эта девочка белая». В этом же году главный Оскар получает фильм «Шофер мисс Дейзи» про непростую, но очень трогательную дружбу богатой американки и ее темнокожего шофера (к слову, годом ранее первоисточник получил Пулитцеровскую премию в области драматургии). Проблема расовой дискриминации витала в воздухе, и Симмонс, нужно отдать ему должное, сумел остроумно ее обыграть. Он не просто смакует описания афроамериканского гетто Джермантауна, где зашкаливает уровень преступности, неграмотности и героиновой наркомании. Автор деконструирует священный для американского Юга образ Скарлетт О’Хары, которая к началу 1980-х превращается в мерзкий разлагающийся труп старого порядка. Если не верите, сравните концовку романа Митчелл («Она думала о Таре, и словно прохладная рука ложилась ей на сердце, успокаивая его учащенное биение») с тем, что пишет Симмонс («Днем пахло свежескошенной травой, а ночью – медом. Благословенный мой юг! Я чувствовала себя в безопасности»). Мелани – это та же Скарлетт, тесно связанная с землей и традицией, но ее представление о себе разительно отличается от реального положения вещей. Символично то, что ей противостоит темнокожая девица, и символично то, как рьяно и до последнего мисс Фуллер сопротивляется.

Менее успешно Симмонс пытается заигрывать с архетипичным образом вампира. Очевидно, что обладающие Способностью герои – те еще упыри, только ментальные, черпающие жизненную силу не из крови, а из акта насилия. Вполне в духе времени Симмонс продолжает начатую Энн Райс социализацию вампиров, но общности, в которые он их объединяет, аморфны и плохо структурированы. Самые старые носители Способности – Мелани, Нина и Вилли – обладают благородным аристократизмом, некоторой старомодностью, и Игра на количество убийств, которую они ведут достаточно изыскана, ведь жертвами в ней легко могут стать Леннон или Кеннеди. Другая группа энергетических вампиров – это так называемые Островитяне, сильные мира сего, направляющие Способность исключительно на личное обогащение и управление марионеточными президентами и правительствами. Даже их ежегодные игры суррогатны. На хорошо охраняемый остров загоняется стадо жертв, которым устраивают голодные игры без возможности выжить. Симмонс разводит антагонистов на два лагеря и зачем-то сталкивает между собой, но смысл здесь находится разве что в усилении позиции положительных героев, получивших возможность действовать, пока более сильные противники грызутся между собой.

Бессистемна и сексуальная подоплека. Вампир – это всегда Другой. Зачастую его инаковость связывают с нетрадиционной ориентацией. Это не обязательно, но секс он так или иначе репрезентирует всегда. Описывая структуру Островитян, Симмонс делает акцент на том, что в сообщество не допускаются дамы. Продюсер Тони Хэрод становится самым слабым звеном, потому что использует только женщин, а при вторжении в мужской мозг испытывает отвращение. При этом Нина и Мелани, без сомнения, являются счастливыми обладательницами вагины, а Фуллер, вероятнее всего, никогда ей не пользовалась. При этом именно она обладает самой сильной Способностью. И тут возникает логичный вопрос: зачем столько внимания уделять сексуальности, ощупывать руками Хэрода многочисленные сиськи - большие и маленькие, силиконовые и обросшие волосками, смущенно прячущиеся в простых хлопковых бюстгальтерах и настойчиво выпрыгивающих прямо в руки – зачем это все, если даже банальнейшее сравнение обладания властью с сексуальным удовлетворением разваливается к чертям, потому что героиня, на которою все это замыкается, фригидная старая сука. С другой стороны, где вы еще увидите тысячестраничное сношение мозга, в результате которого встает еврейский вопрос.

Предпринимая слабую попытку разобраться в природе насилия, Симмонс описывает, по сути, два частных случая деструктивного поведения по Фромму. Островитяне склонны к садизму как жажде абсолютной власти. Вилли, он же герр Вильгельм фон Борхерт, явный некрофильский тип, испытывает влечение к мертвой материи, жажду превращать живое в неживое. И в этом смысле вполне логична цепочка, протянутая от одного неудавшегося художника, маниакально жаждавшего разрушать города и уничтожать людей. Или проще. Симмонс просто использует самую масштабную в истории человечества мясорубку в качестве микроскопа, вколачивающего в голову несчастного читателя оригинальную мысль о том, что насилие есть плохо, а любая власть так или иначе с ним сопряжена. Туда же мелко шинкуются пережившие геноцид индейцы, все это обильно поливается слезинками ребенка, а потом из этого воплощенного страдания лепится сверхеврей, голыми руками задушивший в себе посттравматический синдром и перехитривший нейронные связи. Как бы ни становились утомительны бесконечные погони и перестрелки, по-настоящему невыносимы попытки автора говорить серьезно при полном неумении изящно разыграть партию, вместо того, чтобы валить в кучу власть, насилие и секс, нацизм, расизм и вампиризм Зато в отрыве от высоких материй Симмонс заставляет испытывать чудесную грусть по временам, когда символами женской смелости были не Тейлор Свифт и чей-то локоть, а Сара Коннор и маленькая девочка с темными волосками вокруг сосков, разрядившая обойму по яйцам своего личного Харви Вайнштейна.