0 Кинематограф и космос

«...Тебе сдаётся, что с первого же слова ты должен представить всё то чудесное, великолепное, страшное, весёлое, ужасающее, что приключалось тебе, и поразить всех как бы электрическим ударом. <...> А ты все ищешь и ловишь, запинаешься и лепечешь…» (с) Гофман, «Песочный человек».

Полёты человека в космос начались в 1961-ом – в этом же году стартовали съёмки первого полнометражного фильма Андрея Тарковского. Редко совпадения бывают такими знаменательными.

Статей про творчество Тарковского и рецензий на его фильмы написано немерено. Посвященными ему полновесными произведениями литература не изобилует. Книжка Майи Туровской, по ее собственному определению, – «портрет фильмов глазами одного зрителя». Это не биография и не сборник рецензий – шире: история фильмов и их качественный анализ, опирающийся как на авторские заметки, так и на рассказы тех, с кем Тарковскому довелось работать; частенько цитируются его дневниковые записи.

Имя автора книги говорит само за себя – Майя Туровская и кино советского периода обязаны друг другу слишком многим, чтобы кто-то мог усомниться в их теснейшей – откровенно дружеской – взаимосвязи. Некоторая размытость и туманность суждений Туровской оправдываются тем, что говорить в точных формулах о творчестве Тарковского, который всегда оставлял для зрителя определенную свободу интерпретации и «сопряжения с миром каждого», – по меньшей мере абсурдно.

Вылет фильмов Тарковского в область «внеземного» пространства отечественного и мирового кинематографа очевиден даже обладателям «среднего вкуса» («бедствие среднего вкуса хуже бедствия безвкусицы» – Пастернак). Остается понять, в чем сила такого воздействия на зрителя.

Перечислить законы создания Тарковским уникальнейшей в своем роде атмосферы в картинах не легче, чем, скажем, написать рецепт амброзии. Это то, что называется не стилем – манерой художника. Для многих Тарковский весь состоит из затянутостей и длиннот. В чем, конечно, есть доля правды – но привыкшие смотреть только на вершину айсберга никогда не ныряют в глубину.

Если дьявол на самом деле прячется в деталях, то Тарковский досконально знал каждую его прожилку. И не давал спуску ни себе (вручную составляя предметные композиции), ни другим (заставляя полностью убирать цветы с полей, необходимых для съемок «Сталкера»). Символы у Тарковского зачастую играют главную роль – упускать их из виду крайне не рекомендуется. «Зеркало», перенасыщенное ими, представляется по-прежнему заветной и спасительной нитью Ариадны, однако в бесконечных узлах Тесей зрительского восприятия к концу картины впадает в отчаяние. Но это исключение – и то далеко не для всех.

Когда простая повествовательность не выдерживает напора идей, спровоцированного большой историей, является необходимость разрешения не логическим, повествовательным, сюжетным способом, а мысленным, «композиционным», поэтическим. Что и случается в любом фильме Тарковского.

Туровская верно отмечает в книге, что не существует «мира фильмов Тарковского» – существует исключительно «мир Тарковского». Боязнь человека самого себя, стремление к защите от собственного характера, стремлений, мысли – души, наконец, – лейтмотив творчества Тарковского. Его герои мечутся, страдают, думают, терзают себя и других. Иного выхода нет, «катастрофа означает несломленность человеческой души». Отсутствие чудес в мире оказывается бессильным перед людьми, прошедшими через себя самих – что наглядно и показывает концовка «Сталкера» (Туровская, впрочем, о ней думает иначе). А значит, остается только одно – как у Антокольского: «терпенье до конца, терпенье и терпенье».

Просмотр фильмов Тарковского сродни чтению библейских текстов (и дело даже не в их христианских мотивах, о которых можно написать отдельное произведение) – это приобщение к чему-то незримо высокому и волшебно неосознанному. Книга Майи Туровской позволяет мысленно вернуться к тому, что было когда-то просмотрено-усвоено-впитано; Тарковский многомерен – к нему можно возвращаться раз за разом. Это того стоит.