Можно сколько угодно говорить о Триере как о провокаторе, постмодернисте, фашисте, аморальной личности (чего стоит только то, что Триер сам себе присвоил приставку перед именем "фон" что выглядит так же, как если бы кто-то из ваших знакомых начал называть себя в третьем лице как русские цари - "Мы Петр I" - нормально?) и персоне нон-грата если бы он не снял фильм "Меланхолия". Но он его снял. Кино конкретно, и визуально в отличии от литературы, которая более абстрактна и имеет в бесконечное количество раз больше форм для выражения, закладывания и реализации авторского замысла. Визуальность - немалое и главное достоинство кино, но и его же главный, ничем не восполнимый по сравнению с этими достоинствами недостаток. Взрывы, цунами, землетрясения и люди в кошачьем обличьи на экране выглядят гораздо эффектнее, чем на бумаге. Однако визуальная картинка полностью лишена глубины образа, передаваемого только через текст посредством формы и цвета, недоступным никакому виду оптическо-визуального искусства. Именно поэтому говорят: "Книга была лучше ". Есть бесчисленное число книг, из которых можно создать фильм. Но фильмов, из которых можно сделать книгу существует два-три за всю историю кинематографа. Не читающие поклонники кино сильно бы удивились, узнав сколько из культовых и оскароностных фильмов созданы на основе соответствующих произведений, либо под их влиянием. "Меланхолия" Триера - как раз такой фильм, о котором можно сказать гораздо больше, чем в нем сказано, что является самым весомым достоинством литературы, так что здесь ставки уравниваются. Триер тоже использует идеи философов и писателей, живших до него, при том довольно устаревшие, на которых он вырос как художник, но это же делает и литератор. В данном случае Триеру удалось слепить все прочитанное и услышанное в такую конфигурацию, которая составляет очень интересную конструкцию. Здесь Триер просто фестивалит. Такого невероятно целостного тематического произведения просто не существует в современной литературе, даже среди писателей - провокаторов. А вот провокатор Триер пришел, взял, и сделал это. Мысль о том, какой бы шикарный получился роман, написанный по мотивам фильма вызывает ошущение несвершившегося чуда .

"Меланхолия" - это не просто кино, которое разительно расходиться со всеми остальными его работами - в нем нет ни откровенных порнографических сцен, ни крови, не вывернутых наизнанку внутренностей, ни всего прочего постмодернизма - ничего этого нет, но во многом "Меланхолия" так же подводит итог Триера как режиссера, творческого субъекта и просто как личности, представителя своего исторического процесса, проживающего жизнь на нашем временном отрезке. А так как единственное отличие художника от не художника- способность видеть в подручной рутинной повседневности общие, архетипические черты окружающей реальности, которые скрыто определяют поведение и так или иначе присутствуют в сознании миллионов людей вне зависимости от конкретного индивидуума, потому что оно есть в каждом из нас - то в целом это кино еще и содержит в себе то, что грубым образом можно назвать духом времени. Слова Ницше о смерти бога были бы ничем, а сам Ницше - никем, если бы они не соответствовали эмпирической действительности, именно поэтому невозможно было с ними не считаться. Бог умер не потому что так сказал Ницше, - в таком случае это было бы текстом и дурной фантазией, - на рынке тоже много о чем говорят, - а потому что Ницше нашел бога умершим в сердцах и сознании людей своей эпохи. Точно так же все, что делает Триер в своей "Механхолии" - в очень концентрированном виде содержит в себе основные черты и актуальные параметры современной уже нам с вами реальности. Вне зависимости нравиться нам это, или нет. Как я уже говорил "Меланхолия" - особенная работа, и она может быть рассмотрена в отрыве от всех его предидущих и последующих картин, - в том числе, которые еще не сняты, но в то же время поясняет их, и кто поймет "Меланхолию" - поймет всего Триера.

Это кино, как и всякое хорошее литературное произведение может иметь множество прочтений, здесь намешана религиозная эсхатология и то как Триер (!!!) пытается быть моралистом (или создает тонкую иллюзию этого), страх человечества перед надвигающейся внешей угрозой, апогей технологического развития цивилизации и бессилие науки, пик потребления, и много чего еще можно здесь найти. Все это займет слишком много текста - сказать здесь действительно есть о чем. Фильм сам по себе интересен даже на простом уровне персонажей, не вовлекаясь в их интерпретацию и отношения, которые они создают в рамках фильма, и в то, что же Триер пытался показать, используя именно эти, а не другие образы. Все персонажи ярки, и что важно - узнаваемы сами по себе. Таких людей можно легко встретить на улице, и именно этим они интересны в той мере, в которой присутствуют в качестве реальных психологических, социальных или каких угодно типов.

Все действующие лица "Меланхолии" на столько четко прорисованы и вписаны в общую концепцию фильма, что в ленте вообще отсутствуют несущественные детали. Здесь все имеет смысл: главную героиню зовут Жюстина, что сразу отсылает нас к ДеСаду; лимузин с молодоженами в самом начале не может проехать на свадьбу по грунтовой дороге - крах буржуазной культуры и гламура, который больше не в состоянии выжить без кондиционера и холодильника с напитками посреди полу пустыни; лошадь зовут Авраамом; планета, которая надвигается на Землю, и грозит ей уничтожением называется "Меланхолия", а не какой-нибудь банальный Марс, или Юпитер; Жюстина - блондинка - то есть та самая белокурая бестия. Вот в фильме "Крестный отец" - все ровно, какой цвет волос у главных героев. Черный, а мог быть и белый - какая разница. В "Меланхолии" наоборот - все детали принципиально важны, как и в хорошем литературном произведении.

Обычно когда речь идет о литературе - то самое бесполезное, что можно сделать - это пересказать содержание. Но арсенал кино намного более скуден, поэтому в банальном воспроизведении хода сюжета есть смысл. И так, в первой части некая молодая пара на белом лимузине едут на собственную свадьбу. Длинный лимузин не может вписаться в поворот, и молодожены проходят часть дороги пешком, таким образом опаздывая на начало праздника. Но разве такая мелочь может чем-то помешать в такой день? Особенно если жених и невеста - Жюстина и Майкл безумно любят друг друга, - и часовое опоздание на праздник уж точно не может ничего испортить. Сначала так оно и есть. Все веселятся, тамада - тамадит, отец шутит, конкурсы, первый танец жениха и невесты, все толкают трогательные речи, босс Жюстины объявляет о ее повышении по работе, гости сидят в арендованном гольф клубе на 18 лунок, у них лучший и конечно - самый дорогой брачный организатор. Ну что еще нужно? У нее самый лучший и красивый жених. Самый лучший, какого только можно желать отец - очень симпатичный старикан. Они все живут в процветающей европейской стране - это там где в хостале бесплатно раздают ноутбуки и выбрасывают на помойку работающий холодильник за 15 тысяч, а свежие овощи просто тоннами. И единственный, кто кажется странным во всей компании, никак не вписывающийся в окружающий ландшафт - это мать Жюстины. Но вдруг с какого-то момента, без всяких причин сама Жюстина начинает испытывать отвращение ко всему, что происходит на свадьбе. Жюстина поднимается наверх, и укладывает своего племянника - сына своей родной сестры Клэр которой будет посвящена вторая часть фильма в кровать. Очень трогательно. Но после этого вдруг на Жюстину без каких либо видимых причин надвигается меланхолия. И 15 минут назад разгоряченная невеста в свадебном наряде, которая вела себя абсолютно как положено вести себя молодой невесте в день своей свадьбы - выглядит как труп на похоронах. Жюстин ведет себя очень странно: она поднимается наверх, запирается в номере и принимает ванну прямо в свадебном платье, в то время, как ее ждут в низу, чтобы вместе с Майклом резать свадебный торт. Хороши жених и невеста. Клэр со своим мужем Джоном пытаются как-то спасти положение - а что бы вы делали на их месте? Жюстина спускается к гостям, но она уже впала в эту меланхолию, и ничто не может спасти праздник. Какое-то время она все еще пытается подыграть гостям, но просто посмотрите на ее лицо во второй половине первой части. Никто - не ее жених Майкл, не ее замечательный отец, не Клэр, ни тем более Джон не могут объяснить иррациональное поведение Жюстины. Правда есть там один человек - ее мать, которая одна точно понимает все, что происходит с Жюстиной, но между ними тоже не может быть никакой коммуникации. Майкл, который как и все - ничего не понимает, убитый тем что твориться с Жюстиной говорит ей, - о чем то подобном я думаю мечтает каждая невеста:

"Смотри дорогая - видишь, - на этой фотографии? Здесь молодые яблони.. Яблоки на них бывают ярко красные, и очень, очень сладкие, но с кислинкой. Когда я был мальчишкой у отца во дворе росли такие. И через десять лет, когда они подрастут - если тебе иногда будет снова грустно, как сейчас - ты сможешь сидя в их тени, в плетеном кресле сорвать и попробовать их. Я долго искал такое место, где мы могли бы жить вместе. И вот, теперь я купил для нас этот участок. Пока мы там не поселимся - возьми эту фотографию, я хочу чтобы она все время была у тебя. И знаешь, на одном дереве можно повесить маленькие качели..." А она ему :

"Как это мило, Майкл. Она всегда будет со мной, эта фотография"

И она тут же оставляет смятую фотографию на том диване, где только что они так славно говорили, и молодожены снова идут в низ. Там свадьба уже испорчена, они оба пытаются напиться, выдавливают улыбки - ничего не получается, запускают китайский воздушный шарик любви с автографами всех гостей и родственников, и когда все уже разошлись по номерам - уставшие - наконец поднимаются с Майклом к себе в номер, где пройдет их первая брачная ночь. Но ночи тоже не получается - Жюстина тупо встает с кровати, идет на гольф-поле и набрасывается на рекламного агента, - одного из участников празднества, насилует его прямо на земле, и все это Майкл видит в окошко. Многие гости в ужасе и отвращении разбегаются, свадьба провалена, Клэр в полуобмороке, Майкл уходит, отец Жюстины уезжает, Джон - единственный здраво мыслящий человек на празднике соответственно считает все семейство включая свою жену Клэр сумасшедшими, что вполне логично, до идиотского конкурса с бобами уже не у кого кого нет дела. На этом первая часть кончается. Во второй части мы точно уже узнаем, что Меланхолия является здесь не только иррациональным внутренним состоянием главной героини, но и еще конкретным физическим телом, которое угрожает всей жизни на земле, и касается каждого жителя Земли - хочет он этого, или нет. Вторая часть - зеркальное отражение первой и ее антипод. В ней акцент смещается на родную сестру Жюстины - Клэр, и Джона - мужа Клэр и племянника Жюстины.

Во второй части ужаснейшая беспричинная и глубочайшая дисперсия Жюстины усиливается. Она неспособна сама передвигаться, есть, сесть в такси. Клэр всегда с ней, но никакие разговоры с сестрой не помогают, не помогает их любимая прогулка верхом. Ведь Жюстина ничем не больна. А значит лекарств от ее болезни нет. От гриппа можно принять таблетки, но понятно, что она больна внутренней Меланхолией, анемией сердца, окаменением, а эту болезнь похоже невозможно излечить или избежать человеку, если она решит в тебя вселится. Именно эта иррациональная меланхолия стала причиной развала свадьбы. К этому времени все уже точно знают про приближение к Земле планеты под названием Меланхолия, которая должна по прогнозам ученых пройти мимо. Джон - трезвый, холодный, прагматично-практически мыслящий человек и успешный бизнесмен. Он увлекается астрономией, он все знает о звездах. Может любую назвать на ночном небе по имени. Джон утешает Клэр на счет Меланхолии - ведь точно известно, что огромная синяя планета пройдет мимо Земли, которую уже хорошо видно и без телескопа, она прекрастна эта Меланхолия, со струйками рек и блестящими пятнами океанов за тонким слоем голубоватой атмосферы. Во время очередной верховой прогулки любимый жеребец Жюстины, названый по библейскому имени Авраам - с которым она целовалась в начале фильма оседает, и Жюстина вдруг избивает своего друга плетью. Меланхолия все ближе к Земле.

"Дорогой, она же в нас не врежется, ведь не врежется, правда?" - все время твердит Клэр, "Никаких шансов, никаких шансов - вторит ей Джон. Она обойдет нас на расстоянии пол миллиона километров - это доказано учеными. Что нам может угрожать в собственном доме?". Но с каждой минутой ситуация постоянно нагнетается, и Клэр, и даже Джон, который уверен во всесилии науки, как в существование собственного уха, человека, человечества и разума тоже на взводе. Во внешнем мире начинается паника, хотя все знают что Меланхолия пройдет мимо. Дядюшка, обслуживающий дом, в котором находятся все герои, за 40 лет ни разу не пропустил работу - не вышел сегодня. Отрубают телефонную связь. Как ни странно единственные человек, который в этой ситуации остается спокойным и хладнокровным - это депрессивная Жюстина, депрессия которой в первой и начале второй части теперь становиться ее лекарством. Чего ей боятся, если и так все плохо было? Куда на самом деле хуже?И теперь уже Жюстина утешает Клэр и Джона, которые действительно нуждаются в утешении, их самих уже нужно лечить. Они выглядят жалкими и беспомощным перед лицом реальной угрозы, которая уничтожит мир. Джон все больше не верит в собственные прогнозы и прогнозы ученых, и хотя убеждает себя, что Меланхолия пройдет мимо - закупает зачем-то газ, и провиант так, - на всякий случай. Когда Меланхолия подходит совсем близко, и нависает огромным куполом в небе днем и ночью остатки веры уже покидают и Джона, хотя телескоп показывает, что все идет как предполагалось заранее. При чем последние дни, когда они уже не верят ни в науку, не в богов, не в технику - все это уже ничего не работает - смотрят на стремительно приближающееся, и разбухающую в размерах Меланхолию через палку с намотанной проволокой, которую смастерил племянник Жюстины и сын Клэр. Последнее что остается - это кольцом смотанная проволка, которую можно навести на планету, и если диск Меланхолии проваливается в проволочный круг, и становиться меньше - то значит что смерть отдаляется от них. Так оно и есть, и в конец обезумевшие, и не во что уже не верящие Джон и Клэр надеяться только на эту чертову проволоку из каменного века, которую сделал их сын. Меланхолия отлетает от Земли со скоростью 60 тысяч километров в час, но в последнюю ночь перед катастрофой вдруг снова начинает приближаться. Джон это точно видит. Да и это уже не нужно - огромных размеров синяя планета уже занимает четвертую часть неба. Все, ошибки быть не может. Они все погибнут, здесь, Земля умрет, закончиться, и ничего больше не будет. Джон уходит, и принимает яд. Выпадает град, Клэр в безумстве хватает своего сына и убегает зачем-то с ним в поле, думая что это их спасет. "Куда бежать? Зачем?" - говорит Жюстина. Земля - это зло. Ее нечего жалеть. Мы одни во вселенной. Я это знаю". Клэр предлагает выпить вина и спеть песню перед концом, а Жюстин говорит ей и своему племяннику : Да не будем мы этого делать. Вот вы говорите, что ничего больше не будет. Потому что всего, во что вы верили уже нет. А кто вам сказал это? Люди, думающие так, не учли одного, и кое-что забыли - нашу волшебную пещеру." Жюстин строит шалаш, и они взявшись за руки встречают конец света. Меланхолия врезается в Землю, и на этом фильм кончается. Ноев ковчег их не спас.

Ну а теперь попытаемся как-то интерпретировать фильм, и рассказать о том, что же хотел показать нам всем этим Триер, который изобразил самый концептуально законченный апокалипсис, из всех которые были сняты, и о которых было написано. Мы привыкли что апокалипсис - это когда, все взрывается, ядерное оружие, третья мировая война и.т.д. Но во первых этого никогда еще не было. Этих концов света уже на предсказывали столько, что каждый следующий даже обывателю уже кажется смешным. А если что-то и действительно будет - все кончиться еще до того, как мы это успеем почувствовать и осознать. Триер же показывает нам реальный апокалипсис, и куда более ужасающий, чем банальное распыление нашей планеты на кварки. Потому что апокалипсис - это столкновение не с конкретной какой нибудь плантой, например - Марс, метеоритом и кометой, а с планетой под названием Меланхолия , которая уже давно врезалась в нас, и которую никто не увидит даже через оптику телескопа Хаббл, потому что она незаметно поражает тысячи людей. В самом деле: что будет планете, пережившей две мировые войны - от стокновения с Марсом - богом войны? Похоже большего военного ужаса нам уже не увидеть. А вот стокновение с Меланхолией вглядит очень ужасающим апокалипсисом.

Жюстина - сублимированный образ современного персонажа, в котором по какой-то причине иссякла жизненная сила, даже в биологическом понимании этого слова. Когда в первой части она впадает в гулобочайшую депрессию без всяких причин, и ее поведение кажется иррациональным, нелогичными и безумным - это так только на первый взгляд. Жюстина, как в свое время мезантропы Селин, Мишель Уэльбек или какой-нибудь Амброз Бирс ненавидит людей и всю эту современную постмодернистскую реальность просто так. Потому что она омерзительна сама по себе. Ей от нее тошнит. Мир выходит в нее, и не выходит обратно.

Поздний городской житель ультрасовременного мегаполиса, работник крупной корпорации, как его описывает Саккоманно, клон Кадзуо Исигуро, выращенный для донорства органов - чтобы родиться, вырасти, отдать 3-4 органа и потом "завершить" не находит больше в себе никаких сил для жизни или сопротивления этой глобализационной машине постмодерна, которая тоталитарным катком проходится по всему земному шару, превращая его из сферы в плоскость. Но это было бы полбеды. В Жюстине не просто отсутствует мир, но отсутствуют даже само это отсутствие мира. Именно это по мнению Триера характеризует современную реальность.

Маркиз-де-Сад, который вот был таким аморальным малоприятным типом, психом и маньяком, который казалось родился только для того, чтобы поместить свою идеально совпадающую по форме с обхватом веревки шею - в петлю или на эшафот - по сравнению с Жюстиной - хотя бы отрицает какой либо смысл и порядок в мире (кроме собственного), и живет этой силой отрицания. "Раз мы разучились быть честными людьми и гуманистами - то уж по крайней мере будем хорошими злодеями" - говорит ДеСад. А быть хорошим злодеем - это значит жить. Быть уродом, преступником, но быть по крайней мере живым. Декадент А.Блок говорит, что истина - в вине. Байрон, как и все романтики вроде Кольриджа тоже считали мир довольно абсурдным и лишеным смысла местом. Но уж раз так - то мы покрайней мере можем жить, кочуя из постели в постель, финансировать бунты, путешествовать в джунгли, покорять туземцев в устье реки Конго. Когда Генри Милер рисует нам классической Бодлеровский образ Парижа, сравнивая город с затасканной проситуткой - он там подробно и науралистично, используя много физиологии - описывает как умирает етот гниющий город. И для Милера органическое гниение означает жизнь, так как гнить - означает быть все еще живым, значит есть, чему умирать, в отлчии от ненавистных Милеру уже от рождения мертвых американских небоскребов страны доморощенного патриотизма и разливной демократии. В Жюстине же, зараженной этой современной анемией, и Меланхолией отсутствует даже это желание - быть хорошим злодеем. Посторонний Камю, из которого культура выполощила саму возможность быть как-то связанным с миром, цепляться за него, герой Фаулза, в котором мораль отсутствует как категория, Генри Миллер или Ницше для которых творчество, было последним способом скрыться от абсурда и бессмысленности секулярного мира, где давно умерли все боги, - точно так же, как тем самым средством, заглушающим абсурд был алкоголь для Хемингуэя, последние декаденты Бодлер и Валери, унылый и самый пессимистичный старикашка в мире - Шопенгауэр, степной волк-одиночка Германа Гессе, герои романа "Полужизнь" Найпола затерявшийся где-то на задворках вселенной, волочащие жалкое существование, которое только так и можно назвать: полужизнь, Джеймс Келман, описывающий мир, где потеряны уже все традиционные человеческие ценности, постмодернистские философы, Сартр, говорящий: "Раз в мире нету смысла - нужно все равно жить так, как будто в нем он есть" - да кто угодно - все они по крайней мере провозглашая мир, человека, и жизнь бессмысленной одновременно находили ресурсы для жизни, продолжали жить со всем этим, питаясь хотя бы преодолением в себе этих сил отрицания. В Жюстине Триера - этой белокурой бестии отсутствует даже само ничто. И в этом состоит ее апокалипс. Не планета врезается в нее, а меланхолия целиком, без остатка ее поглощает.

Вот посторонний Камю сидит в камере, он убил араба, занимался сексом со своей любовницей, сразу после того, как умерла его мать, скоро ему вынесут смертный приговор. Он это прекрастно знает, понимает, что скоро он умрет, и на этом все закончиться. Его личная смерть означает для него и конец мира - загробной жизни не существует. В богов он не верит, священника он прогнал, но прогнал зачем? Чтобы провести последние часы в своей камере так, как хочет сам Мерсо. Для Мерсо эти экзистенциальные мгновения уходящей в небытие жизни имеют огромное значение. Хайдеггер пишет:

“Нигилизм, классически понятый, означает теперь, наоборот, освобождение от прежних ценностей как освобождение для некой переоценки всех (этих) ценностей." - ключевое слово здесь переоценка. Как видно, нигилизм времен Хайдеггера, который есть в Мерсо вместе с упадком всех прежних ценностей обязательно подразумевает и создание новых. Для Жюстины же уже ничего не имеет смысла. Она вообще ничего не хочет.

В повести Сэлинджера Френни и Зуи. Вот Френни сидит в самом престижном ВУЗЕ америки. У нее лучший парень, чемпион университетской команды по баскетболу, просто красавец. Ну что им еще делать? Что нового, того чего у нее нет мир может им предложить? Они сидят в правильном месте, едят правильную еду, у Френни все есть - а жить почему-то не хочется. Френни все раздражает, все окружающие люди и предметы вызывают у нее беспочвенный невроз, - она сама не знает почему - может потому, что у нее все есть? Палнета, достигнувшая пика потребления, где все боги давно умерли, мир расколдован, как говорил Макс Вебер, где старые ценности закончились, а новые больше не создаются - кроме растущих темпов потребления ничего не существует, и настоящий кризис наступает когда этот рост застопорился - то есть сейчас. Кризисное состояние мировой культуры реально потому, что как ни странно - нам больше нечего купить в магазине за деньги, а кроме этого никаких ценностей больше нет. Об этом говорили еще давно, тот же Стендаль в этой своей замечательной фразе о смерти героя, имея ввиду, что героев больше нет, потому что герой - тот кто идет против течения, и создает новые ценности, преобразуя среду, а в мире, где герой подчинен среде, растворен социальности, для Стендаля - буржуазной - он перестает оправдывать свое имя; или Вальтер Скотт говоря примерно то же самое, и имея ввиду историю, сметающую на своем пути личность. Никто сегодня уже не может грести против течения. Это как у Варгаса Льосы в романе "Зеленый дом" - там один из героев, спасаясь от банидтов прыгает в реку, и таки спасается от них. Но эта река его выносит в дикие джунгли, и он попадает в лапы к шайке головорезов. Куда не прыгай - а течение тебя все равно вынесет как щепку, куда вздумает. Это большая иллюзия, что ты им управляешь - заключает Льоса. А после героя умирает уже и сам автор как говорящий субьект стирая авторское влияние на текст в акте письма, о чем провозглашает Барт в одноименной статье. Да, говорили об этом раньше самые разные люди, но в завершенном виде настало это только теперь. Допустим - вы работаете в корпорации майкрософт. У вас лучший босс, самая богатая компания в мире. Зарплата высокая, начальник хороший - а работа не идет. Вас хватает на год-два, потом молодые программисты скисают. Если это отделение майкрософт в Осло - то что там можно дикому не-европейцу купить за деньги? На крутых джипах в Европе не принято ездить - не прилично. Родителей в заснеженной и далекой России на Канары уже тоже не отправишь - они вообще-то огород привыкли сажать в это время. Сами европейцы и американцы в еще более плачевном положении - у них это все изобилие есть уже с рождения. И что делать? Люди по видимому разучились работать, и получать удовольствие от своей работы. В подобной ситуации появление такой Жюстины уже не кажется чем-то необычным. Да, можно как-то скрываться от всего этого, увлекаться виндсерфингом, шахматами, но как говорил Толстой, цитируя Андерсона: "Позолота спадет, и останется только свиная шкура", - внутри красивой обертки находится все равно это. И такое саморазоблачение может случиться с любым. Тогда держитесь: никакие психоаналитики уже не помогут, и не вытащат вас на поверхность. Как герой того американского писателя, который так напуган современной реальностью, что не желая впустить ее в своего сына душит его в своих объятиях...

Понятно, что жизнь протекает сразу во многих координатах: работой и потреблением все не исчерпывается - но корпоральная культура, школа и семья - какие, если не основные измерения нашей жизни? И речь в том числе у Триера идет о том, что кризис сейчас накрывает все эти институты. Просто открыть любую книгу наугад. Например - культовую "Бизнес в стиле фанки", где авторы говорят о несостоятельности современного менеджмента создавать адекватный конкуретный продукт, и все классические менеджерские школы и методы больше не работают и накрылись медным тазом, при чем реально они и раньше не работали. И так далее.

Теперь примерно становиться понятно, кто такая Жюстина у Триера с этой точки зрения. Это меланхолия, которая надвигается, исжитость и полная опустошенность. Все, белый лимузин - символ буржуазной культуры не смог проехать по грунтовке. Она еще как-то пытается подыграть гостям-марионеткам на этой бессмысленной свадьбе - но Меланхолия - не небесное тело. Если это было бы так - всего дел - расстрелять эту планету каким-то-там ракетами, будь Меланхолия материальным, физическим телом. Против неведомого врага не работает никакое оружие. Именно поэтому Джон покончил с собой, когда понял, что конца света теперь не избежать. Наука и разум оказались бессильными перед Меланхолией, потому что люди думали что она - планета, а значит - подчиняется законам физики, и согласно расчетам пройдет мимо. Но в самый последний момент игнорируя все возможные законы Меланхолия снова приближается, и все равно уничтожает Землю. А так как в богов Джон конечно же не верит, то его личностный конец означает для него и конец всего мира. Со смертью физической оболочки Джона - его биологического тела от самого Джона остаються одни лишь молекулы и минеральные удобрения. И даже завроаживающая красота этой галактической небесной драмы, которая сначала так его восхищает - уже не имеет никакого значения. А ведь это астрономическое явление действительно выглядело бы красиво. Но для Джона все оказалось фикцией, подделкой, иллюзией. Джон - это какой нибудь Ричард Доккинз, со своей прохладной книгой, название которой намекает на содержание: "Бог как иллюзия". Видимо Доккинз, и Джон не читали такую любопытную книженцию М.Фуко, как "Археология знания" Фраза, которая завершает эту книгу Фуко:

"Возможно, что вы похороните Бога под тяжестью всего того, что говорите, но не думайте, что из сказанного вы сумеете создать человека, которому удалось бы просуществовать дольше, нежели Ему."

Это очень сильно сказано. С таким тезисом трудно посмотреть. Вот Джон, или такие как Джон или Доккиннз - все вместе как раз создали этого человека. И Триер показал в своем фильме, как будет умереть этот человек, о чем говорил Фуко. Он будет умирать так, как показано у Триера - позорно и трусливо. Зато все эти атеисты хвастаются, что от их религии есть практическая польза, и даже от их архитектурных памятников. Во Флориде есть памятник атеизму, в виде плиты и лавки - и на нем таким образом действительно можно посидеть. Другие памятники-куски камня абсолютно бесполезны. Но если ваша наука так всесильна - то где же она здесь, в фильме Триера? Джону она точно ничем не помогла, и он как у Платонова, кода протогонист подносит дуло пистолета к виску, чтобы покончить с собой - умирает от горя и безисходности еще раньше, чем выстрелит пистолет. Джон так и не видит своими глазами конец света, потому что его инивидуальный мирок кончился вместе с наукой и материей. А как известно кто привязан к материальному - с материей и умирает.

Клэр тоже не значит что ей делать, и как спасти своего сына. Она - не Джон, но заражена этой же посмотдернисткой чумой которая может принять тысячи обличий. Но это знает Жюстина - депрессивная, белокурая бестия, которая чувствует в себе эту меланхолию, и готова без оружия в руках и истерик, одним своим обнаженным телом встретить конец мира, как он есть - там в середине второй части есть этот кадр, где она лежит голая у реки и тупо смотрит на приближаещююся Меланхолию. И здесь ключевой момент фильма, когда все собирается вместе.

Официальная версия гласит, что поводом для написания сценария к Меланхолии стало посещение самим Триером во время его очередной депрессии сеанса психолога, который ему сказал : "Если что-нибудь случиться - ты всех вытащишь, потому что ты и так всегда ожидаешь худшего ". То есть Триер рисует в Жюстине свой автопортрет, проецируя в своего героя себя самого. Не зря полное название фильма - "Меланхолия Ларса фон Триера". Это его меланхолия, его планета, его конец света. Здесь идет полная персонификация.

И так, Триер в лице Жюстины должен было либо

1 Показать полный и самый последний конец света, что он и сделал. Чтоб у зрителя не оставалась никаких сомнений - Ноев ковчег Жюстины - этот смешной ветхий шалашик не спас их от смерти.

2 Следуя своей изначальной интенции показать, куда же и за счет чего он предлагает нам выехать из всей этой ситуации. Но как всегда критики сильны в разрешении старого, но как создать на тле разрушенного ими - что-то новое, предложив позитивную программу действий - они не знают. Поэтому волшебную пещеру Триер не показал.

3 Принять закономерность уничтожения нашего мира, отравленного продуктами собственного разложения, и так как никакого выхода он в этом не видит - делать что кому в голову взбредет. Раз эта палнета зло и безумие - то в ней нет нечего, что стоит жалеть - так говорит Жюстина. Снимать самые мерзкие и отвратительные фильмы, полный культурный эпатаж, играть в фашистов, без малейшей попытки как-то найти во всем этом смысл (все остальные фильмы Триера). Это как у Достоевского, когда все становятся боги.

Триер выбрал третий вариант. Он ничего не может сказать нам, о той "новой жизни" или "старой новой" жизни, волшебном шалаше, хотя бы для себя самого. Видимо все эти противоречия не разрешимы обычными методами в рамках западной культуры, так как она не предоставляет людям никаких инструментов к преодолению кризиса каждым отдельным человеком. Есть государство, есть механизмы распределения денег, мертвые технические характеристики и все. Если работа - способ зарабатывания денег - то каким образом етот мертвый институт по производству пустых знаков поможет мне получать простое удовольствие от жизни? Предполагается, что я потом куплю все что хочу за деньги. Но разве в каком нибудь магазине продается моральное удвовлетворение или немного мудрости, - что станет непреодолимой для жизни проблемой для каждого, кто на минуту соскочил с потребительской иглы. В нашей идеи государства не хватает чего-то главного, без чего все теряет смысл - за что можно уцепиться, внешней и внутренней точки опоры нету. Чтобы вытащить себя из болота - нужна опора, физически связанная с земей - какой нибудь сучок, а сделать это как барон Мюнхаузен, который сам себя вытащил за волосы из болота можно только в сказках. Сами себя вы точно никуда не вытащите, а Триер пытаеться это сделать, и многие пытались. Есть конечно Юнг, но я думаю он врядли поможет, мы помним как он сам кончил. Юнг - это который свихнулся от собственной теории психоанализа. Вот он, Юнг стоял, и когда его голову посещала какая нибудь нештатная странная мысль, непонятное влечение, неясная эмоция - он пытался понять, что именно с ним происходит, пока не находил "ответ". После чего сразу же начинал строить замки, утверждая что их архитектура соотвествует структуре бессознательного - нормально? Можно предположить, что на своих сеансах делали с пациентами врачеватели вроде Юнга с Фрейдом, и продолжают делать и сейчас. Посмотрите на фотографию аскета Сэлинджера в конце жизни. Он безумен. Или как русские авангардисты ходили, обвешавшись квадратами и треугольниками (чистый кащенко), приговаривая : "Все, мы вас освободили. Летите, куда хотите" - что то так и остались все стоять. Никто никуда не полетел. Приехали. По-моему помочь человеку можно, только если вы точно знаете, что ему нужно. А эти, как и Триер не знали, что нужно хотябы им самим. Отсюда кстати появляются и все эти культур-трейдеры - торговцы культурой, которые не важно - за деньги или нет, - вам расскажут, что же вам нужно. Вот он стоит и говорит : щас я вас сделаю культурно чище и духовное. Или как протестантские деятели в США, которые рисуют диаграммы духового роста и выводят зависимости божественного просветления от среднего дохода . Но человеку все это не нужно. А то, что ему действительно нужно - все эти люди не знают. Этого не знает Жюстина, у которой отсуствует даже само это желание - знать что-либо. Если бы перед ней лежали ключи от рая, на которых бы это было написано: "Ключи от рая" - она бы их не взяла.

Это действительно наши, западные неврозы, постмодерны, Триеры. Пойдите в глухую китайскую деревню в горах или в забытый аул в латинской америке, и расскажите им обо всем этом. Традиционная, а особенно - азиатская культура вобще не знает этих противоречий. Плевать они хотели на европейский невроз карасиновым пламенем. Они там отлично живут, извлекая камни из земли при помощи мотыги, что делают очень успешно. Азиат - он везде дома. Тоже самое - в мегаполисе. Вокруг небоскребы по 400 метров, а он будет ходить по улице со своей тежелкой и блины катать - и все довольны, жизнь процветает. А латиноамериканцу из соломенной деревни, или чилийской полупустыни нужна самбрера, красное вино, немного сальсы, пару кукурузных лепешек испеченных на соломе, ветер, и добрый конь, чтобы после похода в гости сам отыскал домой дорогу - и все. Этим ребятам больше ничего не нужно. У них уже коммунизм давно наступил.

Но это свойство европейской цивилизации вообще. Возьмите хотя бы Голдинга - который да, бесконечно талантлив, но в конце концов даже он тоже лишь разводит руками, не находя ответ на вопрос, который его мучит. Лермонтов так прямо и говорит, изображая героя своего времени в Печорине (предисловаие к роману): "Достаточно, что порок указан. А как с ним бороться - это уж одному Богу известно" - и эту фразу вы в том, или ином виде найдете у любого художника. А у кого ее нет - замалчивали. Или некогда модный, а теперь - покойный философ Деррида, который написал 70 книг по философии, и в конце жизни пришел к выводу что философия - одна из форм беллитристики и от нее нет никакого толку.

По этой же причине ни сюрреалисты, ни авангард, ни все постмодернистские и не очень философы и писатели, ни апдеты современного искусства (это когда побрызгал кетчупом на брусчатку, машина сверху проехала - и получился арт), куда можно сходить в центр Помпиду - не смогли ничего создать. Я имею виду даже в элементарном эстетическом плане. Да, по этому поводу можно много чего рассказать, придумать пару теорий, но простые люди - не идиоты. Они сразу отличат съедобное от дерева. Вот недавно горчичная в гостинице убирая в номере выбросила в урну шедевр современного искусства, приняв его за кучу мусора, который был сделанн из кусков печенья, туалетной бумаги и старых ведер. Жюстина у Триера тоже когда смотрит на полку, где стоят эти самые картины авангардистов понимает, что это - уродство, а не великое европейское искусство.

Достаточно. Посмотрите "Меланхолию".