Серия книг «Сеанс (журнал)» — 52 книги

В отечественном кино 2023‑й стал годом Александра Сокурова. Десять лет работает на «Ленфильме», совсем рядом с «Сеансом», его фонд поддержки дебютного кинематографа «Пример интонации» — в начале лета в честь этой даты в Петербурге прошел первый международный фестиваль в «Севкабель Порту», инициированный продюсерами фонда. За последние полтора года на экраны вышло десять фильмов, рождение которых без «Примера интонации» было бы невозможно. Они сделаны учениками Сокурова, выпускниками его мастерских и авторами, которые победили в конкурсах, проведенных фондом. До России добралась и новая работа самого мастера — галлюцинаторная историографическая фантазия, фильм‑сон «Сказка», мировая премьера которого прошла летом 2022‑го в Локарно.

Мы много писали о мастерской Александра Сокурова в Кабардино‑Балкарии, о том, что делают его ученики и соратники, на нашем сайте. Пора подвести первые итоги и на бумаге. В новом «Сеансе» мы постарались суммировать наши впечатления последних лет: рассказать о том, с чего начиналась работа Сокурова с новыми режиссерами, поговорить с ними о мастере — дать хронику жизни фонда, сравнив опыт практической работы «Примера интонации» с другими образовательными инициативами в российском кино. Блоком об учебном процессе вчера и сегодня открывается этот номер: Любовь Аркус рассказывает об истории ВГИКа, а также говорит с Мариной Разбежкиной и с Марией Ситковской о том, как стоит учить снимать кино сегодня.

В центре журнала — подробная хронология жизни фонда «Пример интонации». Их фильмы, их достижения, их замыслы. Нам было важно не просто написать о фильмах фонда и учениках Сокурова, но и поговорить с теми, о ком мы пишем, — с режиссерами Владимиром Битоковым, Олегом Хамоковым, Тиной Мастафовой, Александром Золотухиным, Маликой Мусаевой, Марьяной Калмыковой, Никитой Добрыниным, Константином Селиным и Анной Каториной, продюсерами Николаем Янкиным и Натальей Смагиной. И, конечно, с художественным руководителем фонда — Александром Сокуровым.

Заключительный раздел выпуска посвящен «Сказке» Сокурова — онейрическому фильму‑лабиринту, по которому бродят тени европейского прошлого, а также фаустианской линии в его фильмографии.

В отечественном кино 2023‑й стал годом Александра Сокурова. Десять лет работает на «Ленфильме», совсем рядом с «Сеансом», его фонд поддержки дебютного кинематографа «Пример…

О чем думать и мечтать, когда знакомая реальность разъезжается под ногами и жизнь трещит по швам? Горевать об ошибках юности? Бояться преступлений будущего? Винить вчера или планировать завтра? Куда бы мы ни кинули взгляд, во всем — горькое послевкусие сегодняшнего момента. Настоящее разворачивается перед нами трагической лентой новостей. Всё в нем напоминает о прошлом, но важно говорить о будущем.

Этот «Сеанс» — о жизни в зоне разлома. О том, как кино помогает запрыгнуть в завтра, тестируя на экране сценарии будущей жизни (неизбежные потери, неожиданные приобретения), трансформируя и дополняя человека. «Кино телесного беспокойства» — так мы назвали рубрику, в которой пишем о рождении новых (впрочем, таких ли уж новых?) смыслов и форм на стыке человеческого и кинематографического — между фильмом и зрителем. Экран ведь может не только отделять нас от реальности, но и открывать двери в чужие миры, соединяя разбитое вдребезги настоящее и освобождая от цепей, не дающих шагнуть вперед.

Главный герой номера — Борис Хлебников, режиссер, за которым «Сеанс» следит с первого его фильма, человек, чьей замешанной на человечности силе духа мы всегда удивлялись. Мы попросили Алексея Васильева написать дружеский портрет режиссера и поговорили с ним о текущем моменте, большом фильме, который он завершает, о его старших и младших героях. Этот «Сеанс» во многом о молодости, упущенной и желанной, категоричной и вечной в своем замешательстве. О молодости, которую упускают из виду старшие. Она царит на экране вопреки всему, вопреки политике и повседневности — и в бесчисленных сериалах с подростками-бунтарями, и в документальном кино, и в полнометражных фильмах, требующих к себе внимания в зрительском вакууме 2022 года.

Каким бы ни было наше сегодня, кино обещает нам завтра. В этом номере много интервью (этот жанр всегда был мгновенным слепком окружающей реальности), много героев на распутье, много фильмов, которые фиксируют тот самый момент, когда история переминается с ноги на ногу. «Сеанс» беседует с теми, кто продолжает придумывать и снимать фильмы, не зная, какими глазами их будут смотреть. С Бакуром Бакурадзе, Иваном Сосниным, Владимиром Мункуевым, Вадимом Костровым, Львом Зулькарнаевым, Светланой Гертман, Татьяной Янеевой, Андреем Натоцинским, Сергеем Кальварским. Кто-то из них только вступает в профессию; кого-то еще недавно называли молодыми, но время идет неумолимо — и вот они сами уже за старших.

Юности хватит на всех. Даже в традиционно исторических разделах этого номера — In memoriam и «Юбилей» — дух тинейджерского бунтарства: Алексей Гусев вспоминает ушедшего осенью Годара, который всегда был для нас режиссером будущего; а мы говорим о Динаре Асановой с кураторами посвященной ей выставки. В этом году ей исполнилось бы восемьдесят лет. Как? Неужели так много? Не было на «Ленфильме» режиссера моложе. Еще моложе ее герои, в их взгляде — сомнение и вопрос: куда дальше? Себя мы спрашиваем о том же.

О чем думать и мечтать, когда знакомая реальность разъезжается под ногами и жизнь трещит по швам? Горевать об ошибках юности? Бояться преступлений будущего? Винить вчера или…

Два года подряд мы писали о последствиях ковидной изоляции — страхе, одиночестве и внутреннем опустошении — но, кажется, еще не вполне понимали, что это такое. Сегодня у нас другие кошмары: депрессия и отчуждение превратились в ежедневную рутину. Кто-то отчаянно делает вид, что ничего не происходит; кто-то в ажитации, кто-то смертельно устал; кто-то собирает чемодан, надеясь избежать худшего; кто-то углубился в историю, пытаясь найти в ней истоки текущих событий. Когда это все началось: в 2000-е, в 1990-е или, может, в далеком 1914-м? И с чего? Неужели это было с нами всегда? Неужели мы не способны это изменить?

У каждого свой маршрут бегства от реальности. И кинематограф, вообще говоря, — идеальный маршрут для эскаписта. Но в нашем новом номере мы не собираемся спасаться: напротив, наша задача собрать рассыпавшуюся реальность по крупицам — из снов и других эпох. Этим летом, когда наши кинозалы заполнили фильмы повторного проката и ретроспективы, мы предложили свои авторам выбрать кинокартины, которые на их взгляд соответствуют сегодняшнему моменту. Это фильмы Романа Поланского и Стэнли Кубрика, Фрэнсиса Форда Копполы и Жан-Люка Годара, Александра Митты и Алексея Балабанова — в каждом из них можно увидеть отражение колючей реальности.

К «Повторному сеансу» примыкает раздел «Превращение»; в нем — кино, которое заставляет своих героев сделать выбор, часто помимо их воли, вопреки жажде комфорта и инстинкту самосохранения. Просто меняться, когда от тебя ничего не зависит. Намного сложнее понять, кто ты на самом деле, и остаться человеком. Что значит оставаться человеком сегодня? Это значит уметь видеть в другом себя — не врага, а такого же человека, скованного страхом и одиночеством.

Два года подряд мы писали о последствиях ковидной изоляции — страхе, одиночестве и внутреннем опустошении — но, кажется, еще не вполне понимали, что это такое. Сегодня у нас…

Вечером 23 февраля мы еще доделывали номер. Авторы по обыкновению опаздывали со сдачей материалов, корректоры дочитывали уже готовые тексты, а мы очень старались, потому что 10 марта готовый макет ждала наша латвийская типография. Уже на следующий день стало понятно, что можно не торопиться: типография больше не гарантировала, что сможет доставить готовый журнал, а оплатить бумагу, на которой мы обычно печатаемся, было уже практически невозможно. Авторы, которые должны были дописать свои материалы, посвященные столетию Пьера Паоло Пазолини, как и весь мир, погрузились в прострацию от того, что видели на страницах еще не закрытых сайтов. Жизнь изменилась, привычный мир рухнул в один момент.

Пока номер, посвященный столетию Пьера Паоло Пазолини, готовился к печати, в соседней комнате свой новый фильм собирала Люба Аркус, и на экране сжавшийся до окошка монтажной программы большой русский режиссер пересказывал сюжет важнейшего произведения Франца Кафки: «Проснувшись однажды утром после беспокойного сна, Грегор Замза обнаружил, что он у себя в постели превратился в страшное насекомое. Что со мной случилось? — подумал он. Это не было сном». Наверное, мы тоже хотим проснуться, глядя, как подобную метаморфозу переживает целая страна. Но, увы, это не сон. Не стоит, наверное, пересказывать финал «Превращения».

Мы сдали этот номер в печать не таким, каким он был задуман. Не хватает нескольких статей, в этом выпуске меньше страниц, чем обычно, и напечатан он на другой бумаге. Мы сдали этот номер в печать в память о мире, который мы потеряли. Пазолини, этот «белый клоун, такой изысканный и педантичный» (так о режиссере и поэте говорил Лукино Висконти) сегодня в кроваво-красном. Ухмылка судьбы: наверное, у кинематографа нет автора, более подходящего моменту. Пазолини всегда рассказывал о насилии и власти, о грубой материи жизни, которая овладевает и повелевает человеком, почти неизбежно подавляя всякое его сопротивление. Пазолини жил в другое время, но включите его фильмы, и вы увидите, что они сняты про нас с вами. Утешает только одно: наша с вами история, в отличие от истории Пазолини, еще не окончена. Наш общий Грегор Замза еще не умер. И, может, есть еще шанс, что, проснувшись однажды после беспокойного сна, он снова почувствует себя человеком.

Это случится. Пусть не скоро, но когда-нибудь.

Вечером 23 февраля мы еще доделывали номер. Авторы по обыкновению опаздывали со сдачей материалов, корректоры дочитывали уже готовые тексты, а мы очень старались, потому что 10…

Ленинград, ноябрь. Петербург, ноябрь. Рубеж 1980−1990‑х, закат «ленинградской школы» и фильмы того времени, сумеречные, фантастические отсветы в пещерах умирающих кинотеатров, — вот тема нового номера. Вечная осень на пороге неизбежной зимы. Это история, которая лежит у нас под ногами, история «Ленфильма», во дворах которого больше тридцати лет живет «Сеанс». История, которая, кажется, так и не стала для нас историей. Для «Сеанса» то время — часть жизни, описанной в первых номерах журнала, это люди, ушедшие и живые, их мысли, их поступки, их взгляды. Трудно себя отделить от всего этого, но все же необходимо. И потому большая часть статей в этом журнале написана тридцатилетними, теми, кто физически не мог запомнить то время — хотя бы в силу возраста. Теми, кто знает эпоху по рассказам и фильмам, живет ностальгией по годам, на которые пришлась молодость родителей, и хочет переоткрыть для себя прошлое как момент смысловой свободы и стилистических причуд, на которые кино способно только тогда, когда оно никому не нужно — ни студиям, ни государству, ни зрителям.

Этот номер «Сеанса» — оммаж месту, в котором был рожден наш журнал, — «Ленфильму». И его жителям: Олегу Морозову и Виктору Аристову, Евгению Юфиту и Олегу Тепцову, Валерию Огородникову и Игорю Алимпиеву. Мы постарались разомкнуть объятия: увидеть за мощными фигурами Германа, Сокурова, Балабанова — о них последние тридцать лет мы писали много — широкую панораму города и кино. Взглянуть сразу с нескольких ракурсов — игрового и документального, жанрового и экспериментального. Оттолкнувшись от понятия «ленинградской школы» в разговоре с Михаилом Трофименковым, мы даем обзор переходного времени сторонними глазами Андрея Плахова и рассказываем вместе с двумя приглашенными редакторами, Максимом Селезневым и Сергеем Дешиным, об авторах и фильмах, художественных тупиках и внезапных озарениях. Пишем о Ленинграде, пока Ленинград пишет о себе внутри нас.

Конечно, в этот номер не смогло войти все, о чем нам хотелось рассказать. Темный ленинградский ноябрь не сжать до журнального блока. Тех, кто хочет знать больше, мы с чистой совестью адресуем к старым номерам «Сеанса» и к семи томам «Новейшей истории отечественного кино». Пока вы их читаете, неизбежно родится новое поколение петербургского кинематографа, новый повод для разговора.

Ленинград, ноябрь. Петербург, ноябрь. Рубеж 1980−1990‑х, закат «ленинградской школы» и фильмы того времени, сумеречные, фантастические отсветы в пещерах умирающих кинотеатров, —…

Этот номер готовился жарким летом 2021‑го. Он должен был стать журналом о том, как мы разучились бояться, — о хоррорах, которые лишились своих чар, о привычке к ежедневным тревогам и о панике, которая всегда рядом, и потому… приелась.

Есть ли жизнь после паники? Современность не сталкивается с жутью, скорее уживается с ней. Нас пугает все без исключения: безысходность стабильности и непредсказуемость перемен, хаос природы и железные тиски цивилизации. Пугают другие, пугаем мы сами. Нас пугает то, чего не избежать, и то, чему никогда не суждено случиться. Летом достаточно выглянуть из окна — в залитый солнцем двор и прислушаться к безветренной идиллии, чтобы пережить странное волнение. Трепет. Кажется, время остановилось, и что-то тайное, тяжкое, липкое зовет тебя из окаменелого пряного пейзажа. Звучит мелодия полуденного ужаса, в котором дрожь смыкается с благоговением. Такой страх, автоматический, но при этом лишенный всякого рацио, упрощает нашу жизнь до нельзя, гипнотизирует, рассказывает, что делать. Его уже не хочется стряхивать.

Фильмы, собранные в этом номере, звенят жутковатой тишиной ожидания расправы. Кто или что постучится в двери? И кто откроет? Кино начало трепетать и медитировать в изоляции еще до пандемийных карантинов. Кто-то из героев этого номера более склонен к хоррору — как, например, Бен Уитли или М. Найт Шьямалан или Пауль Верхувен. Кто-то, кажется, совсем не про ужасы — как Вадим Костров, или Педру Кошта, или Крис Маркер. Кого-то в объятия страха подтолкнула сама жизнь — как это случилось с Леосом Караксом, сделавшим леденящую душу «Аннетт». Важно лишь то, что все они что-то знают о параличе воли, безжалостных ритуалах жизни и мороке, наползающем на глаза, когда остаешься с миром один на один. Пожалуй, этот вирус паники не во времени и пространстве. Не он слышится в шуме листвы, не он припекает жарким солнцем, идиллия тут ни при чем. Этот страх — мы сами.

Этот номер готовился жарким летом 2021‑го. Он должен был стать журналом о том, как мы разучились бояться, — о хоррорах, которые лишились своих чар, о привычке к ежедневным…

В первый Femmes Femmes, выпущенный почти год назад, многое не поместилось: в новом «женском номере» — еще десяток героинь. Нам важен диапазон характеров и судеб, веер стратегий: от Нормы Ширер до Жужи Добрашкус, от Кэтрин Бигелоу до Майи Дерен, от Марты Месарош до Ванды Якубовской (соцлагерь тоже разный). Ни один список не исчерпает феномен женского взгляда и женского опыта в кинематографе, но что-то невидимое может уместиться между строк.

Невидимка — главный феминитив номера. Невидимый автор Элейн Мэй, которая, как утверждает Джонатан Розенбаум, в своем кино очень любила играть в прятки. О призрачном почерке Эдит Карлмар пишет Ксения Рождественская. О незримых и каких-то неприкаянных — но, может, именно потому свободных — героинях ранней Марты Месарош рассказывает Вероника Хлебникова. Из-за спины изобретателя «техниколора» Герберта Кальмуса выглядывает истинная повелительница цвета Натали Кальмус. Ускользает от противников и союзников Вера Хитилова. Ева Ионеско смотрит в объектив, и видит там призраки адского пламени. Ад и призраки и в новой волне женского хоррора. Женщины-невидимки бродят по опустевшим коридорам «Ленфильма», это героини спектакля «Билет в кино»: название будто намекает на цену, которую приходится заплатить той, что желает прожить жизнь подле экрана. Кто они, эти незримые участницы кинопроцесса? Ассистенты, редакторы, монтажеры.

Кино — искусство, настойчиво желающее быть на виду, требующее большого экрана, хорошей проекции, четкой картинки. И в то же время это искусство призраков, искусство миража, который то слишком явлен, то едва ощутим. Он брезжит, манит, исчезает. Этот номер «Сеанса» — попытка сделать мираж чуть более осязаемым.

В первый Femmes Femmes, выпущенный почти год назад, многое не поместилось: в новом «женском номере» — еще десяток героинь. Нам важен диапазон характеров и судеб, веер стратегий:…

Этот номер — хроники пандемийной зимы, попытка понять, где мы оказались за год карантинов. Прошлой весной, в изоляции, мы делали журнал о хрупкости нашего мира. С надеждой, что скоро все вернется на круги своя. Но вот снова весна, а ощущение изоляции только усилилось. Мир раскололся на тысячи фрагментов, и каждый в нем — наедине со своей тоской. Время похоже на бесконечную заснеженную пустыню, в которой никогда не столкнутся атомы человеческого вещества. Одна из главных тем этого журнала — человек на голой земле. Очнувшийся и обозленный, понявший, что живет в обнулившемся мире. В этом мире страшно, и хочется спрятаться за маленькими вещами, маленькими делами, чужими словами, пока «бесчисленные „завтра“, „завтра“, „завтра“ крадутся мелким шагом, день за днем, к последней букве вписанного срока». Главные фильмы номера — о вечном кружении и вечном замешательстве: историческом и сказочном (как у Андрея Хржановского и Ренаты Литвиновой), социальном (как у Адама Кертиса и Хлои Чжао) и личном (как у Корнеля Мундруцо и Оксаны Бычковой). Главные герои — люди, которые пытаются найти себя среди развалин, а точнее, сохранить свой кусочек развалин. Это номер о памяти, которая стала фрагментарной. Она осыпается (смотри фильмы Билла Моррисона) и пересобирается, словно пазл, в новые мифы — в «Перевале Дятлова», в ревизионистских опусах Райана Мерфи, «Внутри Лапенко», в новом дневниковом кино, в «Манке» Дэвида Финчера, который стал поводом для очередного витка разговоров о том, нужен ли автор. Способен ли он склеить распавшуюся связь времен? Время перезапускать мир и перепридумывать себя, но сделать это чертовски трудно: хоть в якутской мерзлоте, хоть в кресле у московского терапевта. От чего можно оттолкнуться, чтобы жить дальше? Ренуар когда-то сказал: «Я могу принести в этот жестокий и нелогичный мир только свою любовь». После обнуления было бы правильно начать именно с этого. Поэтому первым стоит в номере текст Александра Расторгуева, — закадр к его небольшому фильму «Родина», — о любви, о памяти, о попытке себя отогреть.

Этот номер — хроники пандемийной зимы, попытка понять, где мы оказались за год карантинов. Прошлой весной, в изоляции, мы делали журнал о хрупкости нашего мира. С надеждой, что…

Хон Сан‑су — феноменальный кинематографист современности. Ее проводник и одновременно противоядие от нее. В век усложнения технологии и упрощения жизни он умудряется разговаривать со своим зрителем, задействуя минимальные средства (что не отменяет трудности его метода). Хон прозрачен, но таинственен, легок, но сложен, прост, но непостижим. Он — отражение перемен, произошедших в кино за последние годы, и если нужен автор, действительно превративший свою камеру в перо, — то он перед нами. При этом Хон — старомоден. Начав свой путь в кино с видеоарта, он кажется одним из последних, кто всерьез верит в нарратив. Свои истории он рассказывает с прилежностью каллиграфа, следящего и за чистотой бумаги, и за изяществом линии. Вместе эти отдельные линии складываются не в сюжет и даже не в фильмографию, а в венок сонетов или в Йокнапатофу, которая, беспредельно расширяясь, замыкается сама на себя. Мы по традиции пишем о каждом его фильме в надежде открыть для читателя все двери: дать возможность войти в мир Хон Сан‑су с любой стороны, чтобы в конце концов стать тем элементом случайности, которые так ценит этот автор.

Хон Сан‑су — феноменальный кинематографист современности. Ее проводник и одновременно противоядие от нее. В век усложнения технологии и упрощения жизни он умудряется разговаривать…

Итак, женщины. Точнее, «Женщины женщины» — Femmes femmes — в честь фильма, снятого Полем Веккиали. В этом названии смешались любопытство и восхищение, удивление и любовь, восторг и почитание. Все удовольствия кино сразу. Кинематограф — женское искусство. Каждая из героинь этого номера уникальна. Уникальна ее судьба, ее взгляд, ее творческий метод, уникален и контекст, в котором каждая из них работала. Мысль посвятить целый номер кинематографу женщин появилась весной, когда в пору карантина на цифровой платформе BFI состоялась премьера большого документального проекта Марка Казинса Women Make Film — «Женщины делают кино». В нем знаменитый режиссер?киновед вместе с Тильдой Суинтон, Тэнди Ньютон, Деброй Уингер, Шармилой Тагор, Керри Фокс, Джейн Фондой и Аджоа Андо рассказывал о десятках режиссеров?женщин, работавших в кино на протяжении последних 120 лет, — менявших его, но едва ли оцененных историей по достоинству. Эклектичный, пренебрегающий хронологией, желающий объять необъятное, страстный рассказ Казинса убеждает: борьба за разнообразие в кино (да и в жизни) начинается прежде всего с неравнодушного и глубокого взгляда, с желания узнать новое, с контекста. Здесь не работают декларации и манифесты — но нужно быть убедительным и пытливым, избавляя от лени восприятия сначала себя, а затем свою аудиторию. Нас интересуют не только женщины?режиссеры, но и женщины?сценаристы, женщины?операторы, женщины?художники, женщины?монтажеры, женщины?зрители. Вопрос необъятнее: это сам феномен женского в условиях кинематографа, мерцание женского на экране и за ним (поэтому, например, родилась идея текста о Дзиге Вертове, писавшем от женского лица). Стодвадцатилетний опыт кино в контексте борьбы женщин за свои права, конечно, никак не умещается в один журнал: эти двести с лишним страниц — приглашение к разговору, введение в тему. Многие материалы на эти страницы не поместились и будут опубликованы на сайте seance.ru. Собирая журнал, мы руководствовались несколькими соображениями, которые следуют из общей специфики нашей российской реальности. Во?первых, очень хотелось разобраться в понятиях и дать исторический контекст. Определить, что представляет собой феминистская критика и оптика, о которой так много говорят сегодня (мы сделали перевод пространного, но емкого анализа феминистских исследований в области кино, проведенного Аннеке Смелик), рассказать о героинях, пребывавших в тени истории, выросших и снимавших в разные времена и на разных континентах. Во?вторых, нам было важно включить отечественное кино в общую историю кинематографа, поэтому наряду с Идой Люпино, Алис Ги и Дороти Арзнер мы рассказываем о Юлии Солнцевой, Елизавете Свиловой и Маргарите Пилихиной. Вы спросите: где же Кира Муратова и Лариса Шепитько? Они и так неизбежно и постоянно в поле внимания «Сеанса» и «Чапаева». «Женские» номера можно выпускать хоть каждые полгода, героинь хватит, и мы обязательно продолжим. Третье, о чем мы заботились, — протянуть нить наследования от великих пионерок прошлого в настоящее и будущее: так был сделан спецпроект Лары Павловой, в котором о себе рассказывают девять российских документалисток. Если вы о них еще не слышали сегодня, то непременно услышите завтра.

Итак, женщины. Точнее, «Женщины женщины» — Femmes femmes — в честь фильма, снятого Полем Веккиали. В этом названии смешались любопытство и восхищение, удивление и любовь, восторг…

Этот журнал мы делали в изоляции, на удалении, медленно и печально. В нем нашлось место Цай Минляну и Терренсу Малику, Виржилю Вернье и Келли Рейхардт, Кариму Айнузу и Элайзе Хиттман, братьям Сэфди и Рою Андерссону, а также Максу фон Сюдову и Александру Тимофеевскому, Виталию Манскому и Апичатпонгу Вирасетакуну, Светле Цоцорковой и Виктору Косаковскому, Оскару Алегрии и Хон Сан-су, двум великим затворницам — Эмили Дикинсон и Ширли Джексон, людям и зверям, меланхолии и разговорам о руинах прошлого, одиночестве в убежище, диктатуре чувств и усердии невидимой жизни. Его нужно читать в саду, в пустой комнате, на оставленном кораблями острове, глядя, как растворяется на горизонте мираж привычного будущего.

Этот журнал мы делали в изоляции, на удалении, медленно и печально. В нем нашлось место Цай Минляну и Терренсу Малику, Виржилю Вернье и Келли Рейхардт, Кариму Айнузу и Элайзе…

Иногда приходится слышать, что Феллини и его кино устарели, что новое время и новый зритель требуют нового зрения. Так говорят глупые люди. <<<<<<<<<<<<<<<<<<
Феллини, имея авторитет первого кинематографиста мира, не любил рассуждать о современности и актуальности. Он полагался не на технику, а на волшебство и куда охотнее описывал не приемы, а своих героев — Джельсомину, Кабирию, Казанову, Сарагину, Градиску. Описывал словами, которые обременительны для наукообразного теоретизирования: душа, надежда, страдание или милосердие. Как их измеришь?
Когда-то его имя гремело на всех континентах. Сейчас оно гремит в вечности. Кто слышит — тот слышит. При жизни его одинаково почитали по обе стороны железного занавеса. А с его уходом в 1990-е как будто ушла и прекрасная, романтичная эпоха, когда великие режиссеры были еще и учителями жизни — милосердными к людским слабостям и смягчавшими нравы.
Образы Феллини — детский рисунок, лишенный полутонов и подтекстов: клоуны на пыльной дороге, ветер, несущий мишуру отшумевшего карнавала, бескрайнее море, омывающее маленький городок. В его мире все будто увидено впервые, названо точно и правильно — так Адам давал имена вещам и явлениям. Как же не хватает сегодня этого умения посмотреть на мир наивным взглядом, не ища в нем подвоха. Веселье в его фильмах хмельное и безоглядное, ночные площади, залитые мертвенным светом фонарей, таинственны и страшны, а море, как ему и положено, манит. И в этой неизменности фактов бытия Феллини безусловно современен, как современны Данте и Сервантес, Бах и Моцарт, Боттичелли и Рафаэль. Могут ли устареть взгляд ребенка и мудрость пророка?

Он снимал разное кино, для одних — социальный реалист, для других — фантазер и фокусник, для третьих — мастер гротеска и сатирик. Но даже его сатира — метафизична, он не обвиняет, а скорбно констатирует неизбежное вырождение мира, из которого уходит душа; так в пустоте Казановы видится воплощение любого общества, объявившего своим идеалом массовое потребление и гедонизм. Это не вчера началось и кончится не завтра. И что ты скажешь на это? Только: «Аза-низи-маза!»

Иногда приходится слышать, что Феллини и его кино устарели, что новое время и новый зритель требуют нового зрения. Так говорят глупые люди. <<<<<<<<<<<<<<<<<<
Феллини, имея…

20 лет назад вышел последний фильм Стэнли Кубрика «С широко закрытыми глазами». Мы вынесли на обложку последнее прозвучавшее в этом фильме слово — оно прекрасно подытоживает 2019 год. Какие еще слова и явления его определили? Память и вымысел, DAU и Тарантино, несправедливость и нетерпимость, Дрейфус и Поланский, страхи и маски, «Джокер» и Скорсезе, гендер и взгляд. Это был год раздражения и опустошения, год настоящего, от которого хочется бежать в прошлое. Это был год возвратного движения, когда кино пыталось вспомнить, что когда-то было большим.

20 лет назад вышел последний фильм Стэнли Кубрика «С широко закрытыми глазами». Мы вынесли на обложку последнее прозвучавшее в этом фильме слово — оно прекрасно подытоживает 2019…

Хичкоком трудно удивить, но еще труднее ему не удивиться. Даже сегодня, когда кинематограф и телевидение ставят во главу угла «крепкую историю», когда продюсеры сбивают ноги в поисках «острого сюжета», когда в очередной раз обостряется дискуссия о спойлерах, его фильмы и сюжеты продолжают сбивать с толку. Его кинематограф конкурентоспособен, ни в чем не устарел. Наверно, именно этим объясняется то, как тихо отмечают 120‑летие мастера в августе 2019‑го. Память о Хичкоке не нуждается в реанимации и обновлении. Не требует пояснений. Язык Хичкока, его грамматика, его синтаксис, его умение расставлять знаки препинания в кинотексте вросли в современное кино. Без них кинематограф невозможен. Едва ли найдется автор столь же актуальный (даже спустя сорок лет после смерти) и одновременно столь же закрытый.

Сокровенная герметичность Хичкока волнует, и пока этот саспенс не выветрился, он не будет требовать рационального «открывания» — как не требуют его и хичкоковские «макгаффины». Готовя этот номер, мы и не ставили себе задачи подобрать к Хичкоку ключ, предложить новый контекст. Напротив, нам казалось важным дать образ другого Хичкока, на которого редко обращают внимание, с ходу углубляясь в анализ его фильмов, — человека, начинавшего с публикации дешевых рассказиков, изучившего изнанку кинопроизводства, удачно женившегося на умной женщине, непонятого у себя на родине, придумавшего себя, как придумывают рекламную кампанию, подкупившего своим «проектом» критиков «новой волны». Снискавшего успех на телевидении и рухнувшего с пьедестала в конце 1960‑х одновременно с полномасштабным обновлением кино. Конечно, мы не могли обойти стороной Хичкока‑новатора, Хичкока‑диктатора, Хичкока‑провокатора, но постарались не давать простых ответов на сложные вопросы.

Кто вы, мистер Хичкок? Этот вопрос остается открытым. Полагаем, у каждого читателя будет своя версия ответа. Большая часть номера — переводы, но не исследований, посвященных Хичкоку (в них нет недостатка), а актуальной критики своего времени, иногда даже рекламных отзывов из газет и журналов, выходивших одновременно с фильмами. Игривые статьи самого Хича, любившего обращаться к зрителям через прессу, репортажи со съемочной площадки, суетливые заметки индустриальных журналистов, имена которых уже канули в вечность, горячие похвалы французских интеллектуалов — все это призвано дать если не объемную картину восприятия Хичкока современниками, то как минимум четкий абрис — вроде того, что сам автор оставлял своим поклонникам в качестве автографа. Детали — опираясь на собственные мотивы и страхи — пусть дорисует ваше воображение. Кажется, такой подход оценил бы и наш герой. Ведь в его фильмах реальность так часто оказывалась плодом фантазии.

Хичкоком трудно удивить, но еще труднее ему не удивиться. Даже сегодня, когда кинематограф и телевидение ставят во главу угла «крепкую историю», когда продюсеры сбивают ноги в…

«Первая реформатская церковь» Пола Шредера, «Середина девяностых» Джоны Хилла и «Мы» Джордана Пила. Сериалы. Серийные убийцы — выдуманные и настоящие. Vox Lux. Конец света и конец кино. «Мир полон тайн». Трагедия на острове Утойя. «Уолден, или Жизнь в лесу». И Netflix, Netflix, Netflix… Всё это — в «Сеансе» № 71. В номер вошло сорок материалов — статей, интервью, фрагментов, объединенных темой хрупкости и тревоги современного мира, современного человека и современного кинематографа. Среди авторов: Юрий Сапрыкин, Любовь Мульменко, Любовь Аркус, Василий Степанов, Никита Смирнов, Ксения Рождественская, Михаил Ямпольский, Алексей Гусев, Василий Корецкий, Наум Клейман, Андрей Карташов, Ольга Касьянова, Варвара Бабицкая, Алексей Артамонов и многие другие.

Safe Mode, режим ограниченной функциональности… Не нужно бояться, с вами ничего не случится. А может быть, это есть самое страшное? Ради безопасности человек готов на все, лишь бы уберечь себя от воздействия агрессивной среды. Но недотрога и сам агрессивен: он не готов менять себя и не может изменить мир, зато способен пожертвовать всем ради сохранения status quo.

Зона комфорта — опасная зона.

Тревожное место в этом мире — где-то между хрупкостью и комфортом — досталось кино. Сверхчувствительный проводник грез превратился в великого утешителя. Интернет подключил кинематограф к каждому отдельному пользователю, и сетевые кинотеатры превратились в идеальное сервисное пространство, расчищенное во имя безопасности и тщательно избегающее травматического опыта. Netflix убаюкает вас фильмами о конце света, Amazon постарается не потревожить Вуди Алленом — спите спокойно. Спите и смотрите свои сны.

В центре этой зоны безопасности не фильм — а зритель, один-единственный пользователь, надежно упакованный в удобную ячейку. Теперь кинотеатр — нарциссическая кабинка. Мера всех вещей не условный «человек», а «Я», тщательно изученный и подсчитанный холодным машинным интеллектом пользователь. Но почему-то среди главных грез этого адепта безопасности — маньяки и антиутопические видения, секты и катастрофы. Фантазии стереотипны, но разнузданы. «Я» грезит о серийных убийцах, завидует: ведь они-то не скованны моралью и выбором, только — манией и почерком. «Я» боится и втайне ждет апокалипсиса, а вместе с ним обнуления не подлежащего исправлению мира. Действительно, а как еще раздвинуть границы своей интернет-кабинки?

«Первая реформатская церковь» Пола Шредера, «Середина девяностых» Джоны Хилла и «Мы» Джордана Пила. Сериалы. Серийные убийцы — выдуманные и настоящие. Vox Lux. Конец света и конец…

Время противоборствует искусству. У него, времени, такая работа. И у сегодняшнего тем более.

Главным словом начавшегося 2019‑го стало слово DAU. История DAU началась в середине нулевых как эстетское, но вместе с тем вполне обычное производство: с радикальным сценаристом, респектабельным продюсером, грантом от Минкульта, грамотными презентациями на кинорынках. Но вместо положенного года производство длилось 12 лет. Вместо одного фильма получилось 13 единиц смонтированного материала, которым специалисты затрудняются дать названия, и еще 700 часов в отдельных кабинках как часть гигантской экспозиции в центре Парижа.

DAU задумывался в одно время, а вышел в другое, нарушив табу, которых прежде не было, оскорбил все новоиспеченные ценности…

Случилось то, что не могло не случиться. Нашлось Место Силы, где встретились те, кто не согласен с тотальной импотенцией и депрессивностью этого времени, лишающего человека возможности Встречи — с историей, с памятью, с родиной, с другим человеком, с самим собой.

«Это не фильм» — так называется новый номер. И действительно, этот «Сеанс» не о кино. Он о том, что выходит за границы кино; не соответствует представлениям времени, и его главным представителям — обывателям.

О том, что нарушает правила безопасности. Он — о невозможном. О невозможных людях и «невозможных» проектах; некоторые из них так и не стали фильмами, но, определенно, оказались событиями. О тех, кто был до DAU, и обязательно будет после.

Даже сегодня, когда процесс доставки и поглощения арт‑продукта так отлажен и оптимизирован, а зритель приравнен к потребителю, кино продолжает жить. Надежда на эту жизнь вопреки времени — сюжет нашего журнала.

Время противоборствует искусству. У него, времени, такая работа. И у сегодняшнего тем более.

Главным словом начавшегося 2019‑го стало слово DAU. История DAU началась в середине…

«Надо решать проблему поведения», — писал Эйхенбаум в 1929 году. Почти перед каждым, кто сегодня в России преподает или лечит, занимается искусством или благотворительностью, встает вопрос: что делать, когда кажется, что повлиять ни на что нельзя? Каждый решает: какую роль играть в пьесе, которую сочиняет история. Кто-то скажет: выход — неучастие; другой предложит сотрудничество; третий — эмиграцию. В новом номере мы предлагаем типологию способов взаимодействия с общественной реальностью и рассказываем о коллаборационистах, обывателях, нонконформистах, эмигрантах и диссидентах в жизни и на экране. Среди героев номера: Анна Ахматова, Клод Ланцманн, Томас Манн, Александр Солженицын, Иштван Сабо, Григорий Козинцев, Джафар Панахи. Отдельный раздел посвящен кинематографистам, работавшим «под давлением» — будь то СССР, нацистская Германия или Франция под оккупацией. Завершает номер мемориальный блок материалов о режиссере-документалисте Александре Расторгуеве.

Среди авторов номера — Олег Ковалов, Евгений Марголит, Любовь Аркус, Ксения Рождественская, Андрей Карташов, Станислав Зельвенский, Алексей Гусев, Иван Давыдов, Дмитрий Быков, Вероника Хлебникова, Алексей Артамонов, Егор Сенников, Василий Степанов, Алиса Таежная, Юрий Сапрыкин, Полина Барскова, Никита Смирнов, Татьяна Алешичева, Олег Лекманов и другие.

«Надо решать проблему поведения», — писал Эйхенбаум в 1929 году. Почти перед каждым, кто сегодня в России преподает или лечит, занимается искусством или благотворительностью,…

«Сеанс» № 68 — это не попытка хронологии, а спутанный клубок почти наугад выхваченных событий, вставших комом в горле истории. На карте истории полно белых пятен, и мы не ставим цель заполнить их, это невозможно. Иногда блуждающий взгляд репортажной камеры, расфокусировка и судорожная трансфокация в своей отчаянной попытке усвоить произошедшее эффективнее скрупулезного академического подхода.

Среди авторов номера: Ольга Серебряная, Андрей Плахов, Ксения Рождественская, Майя Кононенко, Иван Давыдов, Дмитрий Литвинов, Денис Рузаев, Алексей Артамонов, Виталий Васильченко, Артем Рондарев, Станислав Ф. Ростоцкий, Егор Сенников, Станислав Кувалдин, Сергей Простаков, Олег Ковалов, Евгений Марголит, Никита Смирнов, Василий Корецкий, Инна Кушнарева, Андрей Карташов, Алексей Гусев, Михаил Трофименков, Филипп Дзядко, Анна Наринская, Михаил Ямпольский, Александр Бобраков-Тимошкин, Юрий Сапрыкин.

Их мы попросили написать о годе крови и идеалов, нетерпимости и протеста, годе крушения надежд и судеб, годе фильмов и свободы. Почему мы смотрим в этот год с завистью? Почему нам кажется, что мы живем после чего-то большого?

Об этом мы поговорили с Сергеем Зенкиным, Михаилом Ратгаузом, Анатолием Найманом, Кириллом Роговым, Екатериной Шульман и Дмитрием Волкостреловым.

1968-й стал роковым и для нашей страны. Для шестидесятников это был год танков в Чехословакии, окончательного выбора пути после четырех лет раздумий поздней брежневской «оттепели». Изменить этот сделанный выбор не смогла даже Перестройка. Прошло полвека, и все перемешалось: весна — парижская, пражская, московская — закончилась для всех. Сложно объяснить, почему этот год стал роковым для всей мировой истории и всего мирового искусства, и все же именно 68-й оказался промежуточным итогом XX века. Чем он был — победой или поражением? Началом или концом?

«Сеанс» № 68 — это не попытка хронологии, а спутанный клубок почти наугад выхваченных событий, вставших комом в горле истории. На карте истории полно белых пятен, и мы не ставим…

Новый номер журнала "Сеанс", в центре которого анализ общественных процессов последних месяцев, разговор о метаморфозах социальных норм и агрессии соцсетей. Публикуем материал, давший номеру название - беседу Любови Аркус и Михаила Ямпольского.

Новый номер журнала "Сеанс", в центре которого анализ общественных процессов последних месяцев, разговор о метаморфозах социальных норм и агрессии соцсетей. Публикуем материал,…

В центре 66-го номера «Сеанса» — один из главных польских фильмов прошлого года, дебют Яна Матушинского «Последняя семья». Авторы «Сеанса» пишут об этом фильме и польском кинематографе в целом. а также размышляют о том, как менялся облик семьи на экране и почему тема внутрисемейных отношений и родовой памяти столь важна сегодня для мирового кинематографа. Среди авторов номера: Михаил Ямпольский, Аркадий Ипполитов, Юрий Сапрыкин, Станислав Зельвенский, Денис Вирен, Ольга Федянина, Егор Сенников и многие другие.

В центре 66-го номера «Сеанса» — один из главных польских фильмов прошлого года, дебют Яна Матушинского «Последняя семья». Авторы «Сеанса» пишут об этом фильме и польском…