Как снимали «11.22.63» — экранизацию романа Стивена Кинга

Бриджет Карпентер, шоураннер сериала «11.22.63» по роману Стивена Кинга, рассказала, какие сложности возникали при работе над сценарием, как воспроизводили сцену с убийством Кеннеди и почему она всегда боялась, что Джеймс Франко откажется участвовать в проекте.

Путешествия во времени — очень хитрая тема: на каждом уровне нужно учитывать свои правила и последствия.

Нам с этим очень повезло, так как эти правила были очень простыми. На самом деле, их было только два. Стивен Кинг обошелся с этим настолько элегантно, что нам не пришлось застрять с чем-то вроде «это может произойти, если есть другое» и т.д.

Мы не изучали каждый фундаментальный парадокс, который присущ необъяснимым явлениям. Мы просто исходили из того, что вот это кроличья нора, так она устроена, герой попадает в нее, конец. Так мы и планировали снимать. Не предполагалось ни спецэффектов, ни светящейся пыли. Ты сначала тут, а потом там. Этот фундаментальный принцип и направлял нас. Как и Кинг, мы старались исходить от отправной точки, которая и запускает историю.

И потом, история — это история. Путешествие во времени не является историей. Главное — это Джек и то, кем он является, так как он идет через миры, но само перемещение не так важно. Оно имеет значение в начале и в конце. Но в середине нам нет до этого дела.

Экранизацией должен был заниматься Джонатан Демме, режиссер «Молчания ягнят», но он не смог договориться с Кингом, какие части повествования оставить, а от каких отказаться. Как вы решили этот вопрос?

Я не знаю, как хотел снимать Демме. Наверное, он намеревался снимать полный метр. Думаю, тот факт, что я собиралась снимать сериал, оказался очень важен, и Bad Robot Productions, Warner Bros. и Hulu предоставили мне много свободы. Все они сказали, что я не ограничена во времени, это мог быть 12-часовой проект, или другой продолжительности, неважно, то есть сколько мне нужно. И сначала я думала, что все будет происходить быстро, и мы расскажем историю за четыре часа. Затем я вернулась к обсуждению этого вопроса и попросила шесть часов. Затем опять, и уже было девять. На этом мы остановились — на девяти. На самом деле, я была готова серьезно обрубить начало, но потом чем больше в него углублялась, тем больше хотела все рассказать, как надо, но, тем не менее, всегда придерживалась ритма.

Как вы решали, что оставить, а что выбросить? Важнее было рассказать то, что помнили люди, прочитавшие роман, или то, что могло захватить не прочитавших его? Были ли части, которые вы хотели выбросить, но вам не позволили?

Я прочитала книгу столько раз, сколько было достаточно, чтобы работать с ней по памяти. По тем событиям, которые я запомнила, создала рыхлую структуру, чтобы определиться с каждым эпизодом.

В этом смысле формирование архитектуры истории похоже на приготовление пищи: добавляете немного одного, потом другого. Признаюсь, что сначала на каком-то этапе я убеждала убрать линию друга Джейка, уборщика Гарри: мне казалось, что зрители сразу захотят переместиться в 1963 год. Но сопродюсер Кэйти Лингг так сильно и страстно выступила против, что я подумала: «Окей, я вернусь к книге и подумаю, как сохранить этого героя». Я очень рада этому, потому что эпизод с предысторией Гарри один из моих любимых.

Вы получали какие-то указания от Стивена по мере работы? Были ли какие-то ключевые элементы, важные для него настолько, что он хотел, чтобы вы их правильно понимали?

Стивен Кинг был невероятным. Не только потому, что его книги повлияли на всю мою жизнь. Он настолько уверен в своей работе, что открыт любым изменениям в своей истории, которые необходимы драматургически. Самое сильное, что он мне написал, — это буквально следующие слова: «Когда я написал эту книгу, я думал о двух вещах: что 60-е были великими и что 60-е были отстойными». Это отношение — это противоречие было фундаментальным по отношению к той эпохе — дало мне свободу.

Воссоздание убийства Джона Кеннеди — сцена, которую мы видели много раз в других проектах. Расскажите, насколько детально вы подошли к ее исследованию и насколько трудно было сделать ее сильной и эффектной для поколения, которое настолько далеко от этого исторического события.

Мы хотели снять наиболее точную версию проезда президентского кортежа 22 ноября 1963 года из всех, что когда-либо были сняты. Наш гениальный художник-постановщик Кэрол Спайер — маньяк в вопросах исследования. Вместе со своим арт-департаментом она изучила архитектуру, уличные вывески, знаки. Наш художник по костюмам Рональд Санчез изучил «Фильм Запрудера», увеличив кадры, так что смог скопировать фасоны и ткани одежды, которую носили люди в тот день. Конечно, те же кадры использовали кастинг-менеджеры по массовке, так что мы смогли найти актеров, очень похожих на тех реальных людей. Сопродюсер Брайан Нельсон в один из съемочных дней прогуливался среди массовки и когда увидел актрису, игравшую Леди Бабушку, спросил ее: «Вы знаете, кто вы?» Конечно, она знала. Она развернуто ответила. Это был актер массовки, который действительно хорошо знал свою предысторию.

Мы снимали одновременно на пять камер. Одна — с крыши Техасского школьного книгохранилища. Другая была такой же, которую использовал Запрудер . Оператор, державший ее, снимал с того же места, где стоял Запрудер.

В тот день, когда мы снимали на Дили-плаза, в самом воздухе стояло неподдельное волнение. Сам факт того, что мы воспроизводим тот день в этом антураже, который совсем не изменился, возбуждал, задевал за живое каждого. Люди были действительно взбудоражены каждый раз, когда проезжал кортеж, когда актер, игравший президента, махал им рукой. Казалось, что это настоящий парад. Не было похоже, что они только играют.

Наверное, сейчас сложно вспомнить, но с какой сценой из первого эпизода возникли наибольшие трудности?

Самыми сложными были сцены в Эль-Конехо. Вы нужно драматургически показать правила этого мира — то есть, как происходит перемещение во времени, и вы одновременно отправляете через портал Эла, так как Джейк будет спрашивать его об этом опыте. Было сложно написать это лаконично (как продюсер и как пишущий автор, я понимала, сколько это будет стоить [подсказка: много]), и также было трудно соблюсти ритм.

Сколько часов вам бы понадобилось для создания шоу в формате так называемого «event series» о Джеймсе Франко?

Это бы было реалити-шоу. Я бы сделала именно так. Мне было бы много материала и команда, которая будет готова путешествовать. Мы бы снимали без склеек, одним дублем. Я знаю одного оператора стедикама, который смог бы такое сделать. Просто все время ходить с ним рядом. У этой истории бы не было конца. Я бы не останавливалась — он все равно всегда что-то делает.

У вас было представление, какого с ним будет работать?

Да, и я очень боялась. Я всегда боялась, что он все бросит. Бывали случаи, когда я спрашивала: «Что значит — уезжаешь на выходные? Иди домой, отдохни перед съемками». А он отвечал: «Бриджет, все будет отлично». А я в ответ: «Нет, нет, нет, не снимайся в рекламе и не делай все эти 500 миллионов вещей, которые обычно делаешь». Я же знаю, он то тут, то там, вот он едет в Нью-Йорк, вот пишет мюзикл. Совершенное безумие. И в то же время этот парень все делает вовремя и как надо. Это забавно, но правда. Он делает миллион вещей. Было забавно, когда мы говорили о расписании по промо сериала, а он говорит: «Не уверен насчет этого, у мня четыре занятия». А я ему: «Ну Джеймс...».

Наверняка, на этом шоу вы отвечали за самые разные аспекты. Как это происходило и страдаете ли вы прокрастинацией, как многие авторы?

Нет. У меня двое детей четырех и восьми лет. Прокрастинировать нет времени. Пишу и иду домой. Без прокрастинации. Как говорит мой агент, если в Голливуде кто-то и пашет, так только работающие мамаши.