Шрифт
Source Sans Pro
Размер шрифта
18
Цвет фона
Издательство выражает благодарность Алексею Аксенову и Виктору Вогману за составление книги, а также благодарит «Дом Русского Зарубежья» им. А.И. Солженицына и лично заместителя директора Розанову И.Е. за предоставление архивных материалов, потребовавшихся для издания настоящей книги.
Орфография и пунктуация автора сохранены.
Предисловие. Вольные хлеба
В этой книге – вероятно, самой необычной из всего довольно эксцентричного аксеновского наследия, – впервые собраны его оригинальные киносценарии, которые до этого читали только редакторы студий, режиссеры и артисты. Поставлены из них всего три: Юрий Горковенко в 1978 году снял ретромюзикл «Пока безумствует мечта» – далеко не соответствующий уровню аксеновской авиапоэмы, но и на том спасибо, – а в 1972 году Борис Григорьев на Ялтинском филиале студии Горького экранизировал под названием «Мраморный дом» киноповесть «Кто первый поймает Гитлера». В 1975 году Исаак Магитон выпустил «Центрового из поднебесья» по «Пяти тысячам секунд», – но там от сценария остались, кажется, только имена героев да десяток реплик. Вдобавок «Мечта» почти сразу легла на полку из-за скандала с «Метрополем» и эмиграции сценариста, и увидели ее ровно десять лет спустя после завершения съемок, когда и тот достаточно комнатный авангардизм, который остался от аксеновского замысла, был уже не так разительно нов. «Мраморный дом» помнят немногие: при всем старательном следовании сценарию аксеновского в этой картине – только удивительно красивые дети, в них есть даже некоторый несоветский дендизм. Что до «Центрового», помнится он сегодня главным образом благодаря трем хитам Аллы Пугачевой, включая оравшую на всех дискотеках «Любовь одна виновата». Комедия, да еще музыкальная, молодежная и спортивная, – тут что ни слово, то диагноз. Прочие сценарии оставались непоставленными и хранились в пыльных архивах киностудий.
У Аксенова вообще не очень складывалось с кино, даже с экранизациями, – хотя ранний, реалистичный Аксенов экранизировался по горячим следам: в 1962 году почти одновременно снимаются «Коллеги» и «Мой младший брат» (плюс «Когда разводят мосты» по первой аксеновской киноповести, еще вполне советской), а в 1966 три выпускницы ВГИКа – Инесса Селезнева, Ина Туманян и Джемма Фирсова, – сняли киноальманах «Путешествие» («Папа, сложи», «Завтраки 1943 года» и «На полпути к Луне»), причем Аксенов в третьей новелле даже снялся – один из немногих шансов увидеть живьем его молодого; альманах тут же лег на полку, но кинематографисты его видели, а с началом перестройки он вышел на экран, и лучшая новелла, снятая Туманян, – режиссером сильным, умным и жестким, – по сей день смотрится отлично. И все-таки фильмы шестидесятых плюс сериализованная «Московская сага» – не совсем Аксенов, летучий спирт его прозы не дождался покамест адекватного киноязыка, а может, такая проза и в принципе не годится для кино с его вынужденным буквализмом. А для серьезных режиссеров Аксенов слишком весел, недостаточно зациклен на своем величии – его надо снимать смешно, а с самоиронией у гениев арт-хауса, особенно российских, всегда сложно.
Что до оригинальных сценариев, Аксенов, кажется, и сам не питал на их счет никаких иллюзий. Кино было для него нормальным приработком и даже, честно сказать, халтурой. Но ведь именно халтура приоткрывает автора не то что с неожиданной, а с самой, так сказать, интимной стороны: он ее пишет не думая, левой ногой, а потому проговаривается особенно откровенно (эту закономерность мне когда-то открыл великий сценарист Александр Александров, аксеновский неоднократный собеседник в тесной Москве семидесятых). Больше того: некоторые свои сценарии Аксенов наверняка писал без всякой надежды увидеть их в кино, а проще говоря – с единственной надеждой получить аванс (и очень переживал, когда после разгромной статьи Евтушенко «Под треск разрываемых рубашек» – поступок, прямо скажем, не совсем товарищеский, – мимо экранизации пролетел «Джин Грин, неприкасаемый», сочиненный в порядке хулиганства Аксеновым, Поженяном и Горчаковым; конечно, никакого фильма бы не было, но денег под сценарий уже хотели дать). Нельзя допустить, будто он в 1971 году искренне верил, будто его «Юноша летучий» – по мотивам «Повести о Фроле Скобееве» – будет поставлен на Ленфильме: это и сейчас нельзя представить в кино, а тогда предложить такое худсовету возможно лишь в порядке утонченного издевательства. Сочиняя «Юношей и мужчин» на материале собственной, вышедшей в «Пламенных революционерах» повести о Леониде Красине, Аксенов тоже вряд ли верил в осуществимость этого фантасмагорического проекта на благонадежном историко-революционном материале, да и какой советский режиссер, включая даже сюрреалиста Климова, не опешил бы после такой рекомендации: «Хроникальные отступления, написанные через один интервал, встречаются в нескольких местах сценария. Прием этот, конечно, не нов, но здесь, на мой взгляд, весьма уместен. В отличие от Дос-Пассовского «Киноглаза» я назвал его «пульсом времени». Пульс этот, разумеется, бешеный. Постановщик может использовать все, что его душе заблагорассудится: старые кадры, рисунки, фото, заголовки газет, современную съемку со скоростью 16 м. Хотелось бы, чтобы все эти изображения сопровождались пением тромбона или трубы».
Читателя всех этих роскошных импровизаций, свободных, ассоциативных, возмутительно нереалистических, – не покидает ощущение, что Аксенов с самого начала не верил в воплотимость даже таких тщательно выстроенных, в каком-то смысле и конъюнктурных (уже на западный лад) историй, как сценарий «Олег и Ольга», писаннный в Вашингтоне в 1981 году в безумной надежде сразу после эмиграции покорить Голливуд. Все это – нормальный для художника способ существования на вольных хлебах, и писать сценарии (что в СССР прекрасно оплачивалось независимо от реализации) Аксенову нравилось больше, нежели с отвращением кропать идеологическую заказуху. Да он и не умел этого. В сценарной же халтуре он ничем не ограничен – все равно же не прокатит! – и потому в этой книге мы видим Аксенова, не стесненного решительно никаким форматом: чистое буйство фантазии, идеальный газ, плюс довольно сардонический юмор, вышучивающий советские штампы и любимые типажи советской кинематографии.
Конечно, у автора такого класса ничего не пропадает, все в дело, – и, скажем, «Перекресток» выглядит черновым наброском «Поисков жанра», «Олег и Ольга» тесно связан со средой и фабулой романа «Скажи изюм», темы и герои «Кто первым поймает Гитлера» перекочевали в «Ленд-лиз», «Юноши и мужчины» сделаны из отходов «Любви к электричеству», а «Бурная жизнь на Юге» отсылает к «Острову Крыму» (географически) и «Ожогу» (стилистически); даже из «Вьюноши летучего» получились впоследствии «Вольтерьянцы и вольтерьянки» – стиль для разговора о русском XVIII веке найден тут, на материале XVII. И все-таки эти сценарии очень далеки от того, что мы называем аксеновской прозой: это, так сказать, ее подсознание и отчасти лаборатория. Вольный гротеск, стилистическая полифония, полное отсутствие оглядки на скучные продюсерские претензии – все это черты аксеновской кинодраматургии, почти столь же неосуществимой, как и его театр. Невозможно экранизировать сны. Хотя, честно признаемся, осуществи кто-нибудь «Перекресток» тогда, когда он написан (до всякого «Инспектора ГАИ») – могла получиться отличная и до жути своевременная картина.
Почти все зная о литературных, музыкальных и даже кулинарных пристрастиях Аксенова, мы до удивления мало осведомлены о его киновкусах. Тут на помощь к нам спешат мемуаристы: оказывается, Аксенов высоко ценил «Строгого юношу» Роома, любил, естественно, Феллини, одобрял Формана (экранизировавшего тот самый «Рэгтайм» Доктороу, который Аксенов переводил на русский). В принципе же – синефилом Аксенов не был, предпочитая любым визуальным искусствам собственное воображение. Сценарии Аксенова, конечно, не для кино в обычном смысле слова, но они для киноманов, которые легко представят все описанное – и подивятся точности реплик, изяществу интриги, виртуозному подбору лейтмотивов. Раз сценарии Аксенова не подходят современному кино – тем хуже для него, тем лучше для тех, кому для осуществления самой фантастической мечты достаточно сосредоточиться, а в крайнем случае немного выпить.
Дмитрий Быков.
…Пока безумствует мечта. сценарий приключенческого фильма
В сценарии использованы стихи Александра Блока
Москва
…Лопушиное приволье. Царевококшайск – тишайшая родина. На зеленом холме, над обширными далями за вечерним чайным столом идиллически расположилось провинциальное общество.
Молодой рыжий попик, лучась благостью и мечтательностью, читает вирши собственного сочинения:
Какое же, однако же, блаженство же! И все вокруг сытное и сладкое – барышни, оладьи, душистый чай!
Захлопали аплодисменты, и девы зашлись в восторге.
– Ах, отец Илья, какое чудо! Неужто ваше сочинение? Ваше преподобие! С ума сойти!
В вечернем воздухе среди кустов сирени как дивно мелодичны девичьи голоса! Благодушествует за чайным столом и местный пристав, и глава семейства сивоусый железнодорожный мастер Четверкин.
Есть, однако, некоторая малая странность в идиллической картине: самовар, венчающий стол, имеет хитрое шестикрановое устройство и самодвижущийся сапог на трубе. Да по соседству на том же лопушином холму под дощатым навесом непрерывно крутятся с тихими звуками замысловатые круги разной величины. Следует сказать, что мужчины из-за чайных блюдец нет-нет да взглянут на замысловатое устройство: пристав с неодобрением, Четверкин с удовольствием.
Едва лишь затихли девичьи аплодисменты, как раздвинулась бузина и к столу приблизилась главная дама города госпожа Бружжанская в прогрессивном пенсне и с папиросой. Она положила тяжелую руку на плечо о. Ильи и произнесла глухо и с чувством:
– Вижу стихи ваши, Джулиус, в петербургском альманахе. Читайте еще!
О. Илья охотно перевернул страничку и запел было:
как вдруг меж купами высоких деревьев появилось в вечернем глубоком небе нечто совершенно немыслимое – белый планер-змей и в нем болтающий длинными ногами человек.
Полет планера-змея нелеп и неуклюж. Участники чаепития раскрыли рты, но не успело их изумление превратиться в ужас, как аппарат рассыпался, а летун – это, разумеется, герой нашего рассказа Юрочка Четверкин – грохнулся на стол прямо к подножию самовара.
– Маманя, чаю, – прошептал вьюноша, перед тем как потерять сознание.
Босая нога крутанула один из шести кранов. Пар, взрыв, кипяток! Идиллия за несколько мгновений разбросана по холму, и лишь продолжают свое странное движение непонятные колеса под навесом.
– Это все ваша, Четверкин, наследственная крамольная страсть к винтикам! – погрозил пристав отцу. – К винтикам, колесикам, веревочкам! И вот плоды!
И вот они – плоды: залепленный пластырями, забинтованный юноша лежит в постели. За открытым окном, за кисейными занавесками весенняя прозрачная ночь. Даль весенней ночи, и там, за купами деревьев, Россия, Европа и океан. Юноша не спит, проблескивают в сумерках его глаза.
Порыв ветра взметнул занавески, и юноша скользнул в окно. В свободном парении он летит над своей тихой родиной.
ТИТРЫ
Песня или музыкальная тема юности и полета
титры кончаются
Прозрачное, прохладное, пронзенное золотыми шпилями небо Санкт-Петербурга. Белая ночь. Тишина.
В пустоте появляется движущаяся точка, в безмолвии возникает стрекочущий звук.
В глубине кадра раздумчивый и отчужденный голос Поэта читает стихи:
Прямо на нас летит двуплан системы Фарман, немыслимая для современного глаза летательная конструкция из парусины и тонких металлических трубок.
Свесив ноги в желтых крагах, впереди на самом кончике сидит молодой пилот. За его спиной ненадежно вращается пропеллер.
Все ближе к нам подлетает двуплан. Теперь мы отчетливо видим усы пилота, его кожаную куртку, пуговицы и серебряные крылышки на его груди, клетчатое кепи. На лице пилота застыла насмешливая улыбка. Он не ответит на вопрос Поэта, потому что ему сейчас не до философии.
Аппарат закрыл собой весь экран, пролетел сквозь нас и теперь уже удаляется, вздрагивая под струями балтийского ветра.
– Увы, господа, авиация не станет всеобщим достоянием, – произносит вальяжный мужской голос.
Под хлопающими тентами на террасе аэроклуба стоит беллетрист-спортсмен Вышко-Вершковский. Он следит за удаляющимся аэропланом.
– Да почему же, почему, господин Вышко-Вершковский? – пылко возмущается, простирая к беллетристу руки, Юра Четверкин. Вот наш герой: волосы ежиком, беспокойные прозрачные глаза любопытны, розовые щечки, засаленный мундирчик реального училища.
– Наше поколение страдает головокружением на высоте! – резко отвечает Вышко-Вершковский и поворачивается. Усики, золотое пенсне, энергический подбородок. – Атлетизм, греко-римская борьба – вот путь нашего поколения.
– Не согласен! – восклицает Юрочка. – Лишь рожденный ползать летать не может!
Худой и строгий человек, сидя на барьере террасы, с волнением вглядывается вдаль.
– Валерьян начинает планирующий спуск…
– Господин Казаринов, – с уважительным достоинством обращается к нему юноша. – Позвольте представиться – Юрий Четверкин. Я всегда, Павел Павлович, преклонялся перед вашей теорией тянущего винта.
– В свою очередь, господин Четверкин, меня очень интересует ваша идея глубокого виража.
Изобретатель слегка поклонился Юре.
Вышко-Вершковский предложил сигары. Все закурили.
– Двупланы, однопланы… – задумчиво протянул беллетрист. – Уж не прообраз ли стальных птиц Апокалипсиса?
– Ох уж эти беллетристы! – с досадой восклицает Юра. – Да, если хотите, аэроплан – это орудие мира! Мистер Уайт подтвердит мою мысль.
– О, иес, сетенли!
На террасе появляется сухопарый англичанин Грехем Уайт.
– С аэроплана можно бросить взрывательный снаряд на любой дредноут. Война теряет смысл, – горячится Юра.
– Тре бьен, месье! Манифик! – С этими словами подбегает знаменитый француз Луи Блерио.
– Что вы скажете о нас, русских летчиках, месье Блерио? – с горделивой важностью спрашивает Юра Четверкин.
– Тре бьен! Манифик! – восклицает Блерио.
– Мой друг Валериан Брутень! – торжественно объявляет Юра.
На террасу с летного поля, снимая защитные очки, поднимается пилот в кожаной куртке и крагах. Молча, по-мужски, Валериан Брутень и Юра Четверкин обнимаются.
– Господа авиаторы! – послышался мелодичный голос.
Все обернулись к девушке, которая вышла из глубин аэроклуба. Она, как и Брутень, была затянута в пилотскую кожу, а в руке ее покачивались два цветка – белый и красный.
– Брутень и Четверкин, могли бы вы отважиться на трехсотверстный беспосадочный полет в отечественном аппарате со стосильным мотором «Гном»?
– Мы с Юрой, – отвечает Брутень, – давно уже выбросили из своего лексикона слово «могу» или «не могу» и заменили их словами…
– «Хочу» или «не хочу»! – подхватывает Юра.
– Позвольте, я запишу, – Вышко-Вершковский достает золоченое стило. – Философски это не-без-интерес-но.
– Пожалуйста, записывайте, – великодушно соглашаются Четверкин и Брутень.
Девушка-пилот, дивно улыбаясь, вручает авиаторам цветы: Брутеню – белый, Юре – красный.
Слышится голос:
– Господа авиаторы приглашаются для снятия фотографии.
И вот они расселись: «Группа участников Санкт-Петербургской международной выставки воздухоплавания и авиации»:
1. изобретатель летательных аппаратов П. П. Казаринов;
2. беллетрист-спортсмен Р. А. Вышко-Вершковский;
3. пилот-рулевой Грехем Уайт;
4. женщина-авиатор m-ll Л. Задорова;
5. Луи Блерио;
6. «король северного неба» пилот-рулевой Валериан Брутень.
Почему же мы не видим на этом фото мужественного пионера авиации и всеобщего любимца Юру Четверкина?
Увы, вся предыдущая сцена разыгралась в его воображении, а наш юный герой по-прежнему лежит на своей коечке, облепленный пластырями и обложенный ватой, а на груди его среди вороха иллюстрированных изданий лежит и «Синий журнал» с групповым снимком авиазнаменитостей.
