Шрифт
Source Sans Pro
Размер шрифта
18
Цвет фона
Введение. КИНО НА ХИНДИ И ЕГО ЗНАЧЕНИЕ
Утверждение, что кино – это расширение фотографии, отпечаток реальности, получаемый механическим способом, стало общим местом. Началось кино с изобретения Луи Люмьером, семье которого принадлежала фабрика фотоматериалов, аппарата для съемки и проецирования на большой экран движущихся фотографий. Первый платный публичный киносеанс состоялся в Париже 28 декабря 1895 года и длился полчаса. К этому времени Луи с братом Огюстом сняли уже около полусотни крохотных фильмов; первый из них показывал рабочих, выходящих с фабрики Люмьеров в Лионе, снятых через окно дома напротив. Все эти фильмы представляли собой фиксацию неких событий, либо публичных (прибытие официальных лиц на прием у главы государства), либо частных (отец Люмьер играет с приятелями в трик-трак). Среди приглашенных на первый кинопоказ в 1895 году был Жорж Мельес, фокусник-иллюзионист, увидевший другие возможности в синематографе Люмьеров. История гласит, что однажды, когда Мельес снимал свой фильм, пленка в примитивной кинокамере застряла, и пока он ее освобождал, прохожие и экипажи продолжали двигаться. Просматривая «испорченную» ленту, он увидел, как из‐за сбоя пленки омнибус превратился в катафалк, а мужчины – в женщин.
Если Люмьеры считали синематограф способом фиксации реальности, то Мельес усмотрел в нем метод создания иллюзий. Поток образов, создаваемый синематографом, черпался из «реальности», даже когда они были результатом трюков. Это делало его идеальным источником магии. В числе фильмов Мельеса значатся «Меломан» (1903), в котором мужчина жонглирует собственной головой, и «Человек с резиновой головой» (1902), где безумный ученый снимает с плеч собственную голову и надувает ее как воздушный шар, пока она не лопается. Мельес также экранизировал волшебные сказки, которые оснащал подобными трюками.
Из двух этих противоположных качеств – способности схватить реальную жизнь и предрасположенности создавать иллюзии – возникли два направления, без которых кино (почти) непредставимо. Поскольку кино началось как фиксация реальности, оно идеально подходило для следования в русле мимесиса, составлявшего преимущественную основу западного искусства и литературы. Мимесис (как его понимал Аристотель) предполагает имитацию воспринимаемого чувствами физического мира, но он также подразумевает наличие в произведении доли авторской субъективности. В кино это означает, что помимо фиксации реальности здесь требуется выразительность, благодаря чему реальность становится доступной для восприятия другими людьми. Недостаточно всего лишь схватить реальность как движущийся поток образов, ибо реальность не может существовать независимо от наблюдателя. Тут требуется некое искажение – посредством монтажа или мизансценирования, чтобы фильм соответствовал взгляду художника на реальный мир, – и именно здесь приходят на помощь трюки Мельеса по созданию иллюзий. Если на ранней стадии кино совершенствовало либо фиксацию реальности, либо создание иллюзий, то в дальнейшем оно стало лавировать между «реализмом» и «экспрессионизмом» (или «формализмом»), между воспроизведением реальности и ее формированием средствами кинематографа с субъективной точки зрения.
Джундирадж Говинд Пхальке, или, как его обычно называют, Дада Сахеб Пхальке считается родоначальником игрового индийского кино – режиссером первого фильма «Раджа Харишчандра» (1913). Согласно Энциклопедии индийского кино (Encyclopedia of Indian Cinema), этот фильм длился около часа, хотя из оригинальной копии сохранилось только 1475 футов. Другие частично сохранившиеся немые игровые фильмы Пхальке (общей длительностью менее трех часов) – «Отпечатки ладоней» (1914), «Сожжение Ланки» (1917), «Рождение бога Кришны» (1917), «Детство Кришны» (1919), «Сант Экнат» и «Бхакти Прахлада» (оба – 1926). Пхальке видел перспективу развития индийского кино иначе, чем она была задана для кино Люмьерами и Мельесом. По-видимому, на Рождество 1910 года он увидел фильм «Жизнь Христа» и чрезвычайно воодушевился идеей увидеть на экране «индийские образы». Существуют различные интерпретации мифологического кино Пхальке как жанра, с которого началось индийское кино, но все согласны, что значительное влияние на его творчество оказал художник Рави Варма (1848–1906). Параллель между экспериментами Пхальке в кино и тем, что делал в живописи Рави Варма, обнаруживается прежде всего в том, что оба были нацелены на воссоздание мифического прошлого в качестве национальной идеи, при этом Рави Варма пользовался натуралистическими методами, заимствованными из европейской живописи, а Пхальке прибегал к «фронтальной» эстетике современного ему театра парсов.
В творчестве Пхальке можно заметить некоторое противоречие: он создавал мифологические фильмы как снятые на пленку спектакли, не прибегая в эпизодах из мифологии к натуралистичности, свойственной Рави Варме, но при этом настаивая на их «реалистичности». Притом что Пхальке стремился к созданию и укреплению индийской киноиндустрии, он также намеревался населить индийский экран «индийскими образами», но не всеми подряд: его цель состояла в том, чтобы ввести в пространство колониального «модерна» традиционную сакральность. В процессе создания фильмов он не использовал западные приемы, которые были близки образности Рави Вармы, потому что ему было недостаточно придать мифологии физическое измерение; нужно было подчеркнуть сакральность мифа.
В отличие от живописи, в театре возможна реальная встреча аудитории и актеров – именно это Пхальке и пытался воспроизвести. Хотя Пхальке был хорошо знаком с западным кино, его стиль съемки представлял собой регистрацию сценического спектакля театра парсов, где не существует воображаемой четвертой стены (предполагаемой натуралистичным театром, в котором актеры ведут себя, как бы не предполагая присутствия публики); здесь же актеры лицом к лицу, глаза в глаза контактируют со зрителями. Его стиль подвергался нападкам некоторых критиков, например Чидананды Дасгупты, за некинематографичность, однако нельзя отрицать, что этот стиль был тщательно проработан. В фильмах его современников те же мифологические истории поданы более натуралистично, как, например, в «Мараливале» (1927) Бабурао Пейнтера, где в изображении персонажей ощутимо присутствие камеры. Однако в этом сказании о детстве Кришны отсутствует «божественность», присущая ребенку, в отличие от фильмов Пхальке, например в его версии истории Кришны «Детство Кришны» (1919).
Размышляя о том, почему Пхальке использовал фронтальную съемку вместо более натуралистичного стиля, близкого к живописи Рави Вармы, следует серьезно отнестись к его утверждению о «реалистичности» его фильмов. Они очевидным образом были реалистичными не в том смысле, как картины Люмьеров, и не создавали иллюзии, как мельесовские, потому что снимались в примитивных декорациях, где мужчины играли женские роли, – в отличие от продукции Бабурао Пейнтера, более близкой к реализму в духе Люмьеров. Теоретики объясняют, что фронтальный стиль вытекает из понятия «даршан», согласно которому божество или священник должен дать свое благословение поклоняющемуся, стоящему перед ним. Пытаясь предоставить публике «реалистичные» воплощения их верований и «сделать живым знаемое», Пхальке выбирал фронтальный способ съемки, поскольку тот более всего напоминал священное предстояние в храме. «Реалистичность» означала для Пхальке, что публика во время просмотра его фильмов будет опознавать предсуществующие истины благодаря собственному пониманию мифологии и священных текстов. Когда реалистичное западное кино имитировало то, что действительно было реальным в мире, эта реальность воспринималась лишь как репрезентирующая эфемерные или преходящие истины, потому что существовали священные истины, более «истинные», нежели повседневный опыт. Если, согласно Люмьерам и Мельесу, кино – расширение возможностей фотографии, то для Пхальке оно было фиксацией священнодействия и, в свою очередь, другим типом мимесиса – встречи человека с божественным.
Пхальке видел предназначение индийского кино не в том, в чем видят предназначение кино на Западе; однако это не подразумевало, что он не доверял ему других функций, поскольку снимал и документальные ленты; в частности, одна из них показывала, как растет горох. Но важнее то, что он усматривал в кино воспроизведение священного акта. Вот почему, даже когда массовое индийское кино вышло за пределы мифологического жанра, оно на протяжении десятилетий следовало эстетике фронтальности. Соответственно, массовое кино имело дело не с обычными людьми и повседневной жизнью; все разыгрывалось на уровне героики. Это означает, что, в отличие от Голливуда, который рассказывал истории, ориентируясь на романную форму, индийское массовое кино, даже в «социальных» жанрах или в жанре отечественной мелодрамы, действие которой разворачивается в современности, не экранизировало романы, а все еще зависело от мифологии – хотя сами истории становились секулярными, чтобы быть более доступными зрителю. Таким образом, большинство мотивов массовых фильмов в зрелые годы кинематографа можно проследить до эпических сказаний и пуран.
Этот существеннейший аспект индийского кино знаменует отход от аристотелевского мимесиса (который является попыткой воспроизведения мира посредством чувств) и предполагает, что понятия «реализм» и «экспрессионизм» неприменимы к его рассчитанной на массового зрителя разновидности. В то же время кино – это не искусство для искусства, оно соответствует мимесису особого типа, представленного в Индии ее классической поэтикой. Индийская драматургия, возможно, более пригодна для исследования кино, нежели эта поэтика; традиционный подход исходит из того, что литература не имитирует внешнюю реальность, она есть нечто большее. Если роман имеет дело с обычными людьми, вовлеченными в узнаваемую повседневную деятельность, то мифология обращена к ситуациям, выходящим за пределы обыденности, к героям, пребывающим на более высоком уровне бытия, и массовое кино как раз пыталось воспроизводить именно такой тип «истины». Фронтальная эстетика в основном ушла в прошлое, но все еще сохраняет свои позиции, пытаясь в изображении добра и зла возвести определенные ситуации и деяния в достойный подражания образец. В качестве примера того, как это воплощается в современной сюжетике, можно привести фильм «Три идиота» (2009) Раджкумара Хирани по роману Четана Бхагата («Five Point Someone», 2004), где привычный герой романа приобретает более возвышенный облик гения технологии, обладающего невероятным даром. Различия между романным и мифологическим нарративами можно использовать для концептуальной характеристики индийского кино.
На ранних стадиях развития индийского кино, точнее, в эпоху немого кино, как можно заключить по дошедшим до нас фильмам и фрагментам, оно лишь за редкими исключениями следовало мифологической модели Пхальке. Кроме работ Бабурао Пейнтера (в 1925 году поставившего реалистический фильм о ростовщике «Савкари Паш», от которого мало что сохранилось), можно назвать еще несколько лент, не следовавших модели театра парсов. Это три фильма немца Франца Остена – «Свет Азии» (1925), «Шираз» (1928) и «Бросок костей» (1929). Их продюсировал Химансу Рай, а сценарии к ним писал Нираджан Пэл; за рубежом они демонстрировались с английскими субтитрами.
По-видимому, только в эпоху звукового кино модель театра парсов стала активно использоваться благодаря включению в фильмы песен, и индийское кино приобрело ярко выраженную специфичность. Но даже после того, как в кино появились звук и музыка, продолжались попытки отхода от «героического» канона ради фильмов об обычной жизни простых людей. Появилось несколько важных фильмов, затрагивавших социальные проблемы, прежде всего картины Раджарама Ванкудре Шантарама, такие как «Не ждали» (1937), где молодую женщину принуждают к замужеству со стариком, а она оказывает сопротивление. Однако нельзя сказать, что эти фильмы далеко отходят от мифологического образца. Этот аспект будет рассмотрен отдельно, а пока следует заметить, что роман – произведение о частных лицах, в то время как мифология имеет дело с архетипами и символами, репрезентирующими определенные ситуации или качества героев. Наиболее значимы здесь отличия экранизаций романа «Девдас» П. Х. Баруа 1935‐го и 1936 годов и Бимала Роя 1955-го. В первых двух случаях Девдас (его играли соответственно Баруа и К. Л. Сайгал) выступает как символ, а в третьем – индивид с психологией (в исполнении Дилипа Кумара), не способный правильно строить отношения с женщиной из‐за плохого характера.
Первым звуковым фильмом, отошедшим из мифологического канона и обратившимся к жизни реальных людей, предвосхитившим кино Сатьяджита Рея и артхауса, был фильм испытывавшей коммунистическое влияние Ассоциации индийского народного театра (IPTA) «Дети земли» (1946) Ходжи Ахмада Аббаса, который был поставлен по сценарию Аббаса и Бхаттачарии по пьесе Биджона Бхаттачария и рассказу Кришана Чандара «Аннадата» об отчаянном положении крестьян во время голода в Бенгалии в 1943 году. Нельзя сказать, что эта лента успешно справилась со своей задачей, так что первый безусловный успех применения романного нарратива в кино выпал на долю «Песни дороги» (1954) Сатьяджита Рея.
При том, что Сатьяджит Рей считается родоначальником индийского арт-кино, как движение оно началось на рубеже 1970‐х при поддержке государства. Финансовая кинокорпорация (FFC), функционировавшая как любой другой государственный институт, лишь пополняя бюджеты успешных кинематографистов, стала продюсером и дистрибьютором другого рода кино. Если ранее только Сатьяджит Рей, получавший незначительную поддержку от государственных программ, представлял индийское арт-кино и считался культурной иконой, теперь оно стало составлять конкуренцию мейнстриму. Среди первых достижений этой политики следует назвать «Большое небо» Басу Чаттерджи (1969) и «Бхуван Шоме» Мринала Сена (1969). Оба рассказывали о простых людях, были по-настоящему реалистичными и соответствовали этой политике. Их можно назвать первыми фильмами движения арт-кино, снятыми в романном ключе.
Как бы то ни было, если возникновение романной формы в индийском кино и повлекло его разделение на два направления, сам этот водораздел не столь отчетлив, как могло бы показаться. Например, творчество режиссера Ритвика Гхатака нельзя однозначно отнести к той или иной категории, а кроме того, были занимающие промежуточную позицию, в том числе Раджарам Ванкудре Шантарам, Бимал Рой, Ришикеш Мукерджи и Басу Бхаттачария. Арт-кино зачастую использует коды массового; поскольку оно, как правило, рассказывает о бедноте, то бедные люди выступают скорее символами бедности, нежели индивидами, сталкивающимися с материальными трудностями. Интересно заметить, что в некоторых регионах (например, Керале) и массовое кино прибегало к использованию романных ходов. Различие арт- и массового кино, столь заметное в фильмах на хинди и во многих региональных кинематографиях, выглядит гораздо менее четким в кино на языке малаялам, хотя этот вопрос требует отдельного изучения. Век глобализма еще в большей степени стер региональные отличия, о чем пойдет речь в следующей главе.
Сделав первый шаг в различении способов наррации массового и арт-кино, увязав их соответственно с мифологической и романной формами, следует далее провести различия внутри массового кино, а наиболее надежным способом для этого является выделение направлений массового индийского кино в зависимости от групп населения, к которым они адресуются, а это все определяется языком. Хотя арт-кино снималось на разных языках, возникло оно благодаря инициативе государства и зависело от государственного патронажа, представляя страну на международных кинофестивалях. Таким образом, арт-кино можно рассматривать как всеиндийский феномен, независимо от того, на каком языке снята та или иная картина.
Из региональных кинематографий Индии только мейнстримное кино на языке хинди преодолевает местные различия и как культурный артефакт достигает самых отдаленных уголков страны. Кино на хинди пытается избегать местных различий в Индии, чтобы обеспечить общедоступность. Оно лишено колорита и специфических черт того или иного региона. Даже в такой касающейся сакральных сюжетов пьесе, как «Раджа Харишчандра», когда благородная королева Тарамати просит деньги для кремации умершего сына, она танцует, пристукивая каблуками и виляя бедрами. В религиозном сказании Сита поет о своей трагической доле, бросая призывные взгляды. Такая дерзость непредставима в фильме на хинди, когда речь идет о священных историях. Исследователи театра отмечали непристойные нерелигиозные моменты в танцевальных представлениях тамаша с Кришной и молочницами, но подобная нечестивость редко встречается в кино. Фильмы на хинди явно более благочестивы и адресованы более широкой аудитории. Для фильмов на хинди обязательно воздержание от любых проявлений, которые могут вызвать раздражение. По тем же причинам язык фильмов на хинди является универсально приемлемым. Можно сказать, что после 1947 года кинематография на хинди, в отличие от других, стремилась выступать от имени индийской нации и более подходит под описание национального кино, нежели всеиндийское арт-кино. Следует отметить, что автономные национальные кинематографии в странах третьего мира зачастую создавались элитами, получившими западное образование, которые преимущественно продвигали культурную продукцию. В Индии арт-кино в целом не достигло статуса национального кино, в то время как коммерческий успех Болливуда на протяжении последних нескольких десятилетий помог ему в итоге добиться респектабельности, которой он довольно долго не мог достичь.
Статус мейнстримного кино на хинди как национального не следует понимать так, будто оно предназначено для потребления только индийцами, поскольку оно получает огромное распространение как внутри диаспоры, так и за ее пределами. В этом оно родственно Голливуду, который придерживается ценностей, свойственных своей стране, но в то же время в той или иной степени разделяемых и в других. Распространенность кино на хинди вне Индии характерна и для некоторых других кинематографий, например тамильской и бходжпури. Тамильское кино смотрят везде, где есть тамильская диаспора, например в Малайзии, а кино бходжпури – в таких странах, как Фиджи и Маврикий. В Малайзии кино на тамильском и кино на хинди конкурируют между собой, поскольку тамильское популярно у этнических тамилов, а хинди – большей частью у местных малайцев. Эти факты дают основание заключить, что кинематографии на региональных языках так же адресуются к национальной идентичности, как и кино на хинди, и сами эти идентичности определяются языком, на котором сняты данные фильмы, хотя не только им.
В 1956 году была произведена реорганизация штатов по языковому принципу и созданы территории, основанные на языковой общности, но при этом игнорировались аспекты идентичности внутри штатов, что впоследствии привело, например, к разделению штата Андхра-Прадеш на штаты Теленгана и Андхра. Трудно сказать, как повлияло это дальнейшее разделение по языковому принципу на региональное кино, но такие последствия безусловно имели место. Если кино на телугу было преимущественно андхрским, то кино на языке каннада адресовалось штату Майсур, где правил махараджа. После того как говорящие на языке каннада территории округов Мадрас и Бомбей, княжества Хайдарабад и (позднее) штата Кург (ныне Кодагу) стали частью штата Большой Майсур (в 1974 году переименованного в Карнатаку), кино на языке каннада продолжало адресоваться народам тех же территорий, которые составили штат. Об этом свидетельствуют как язык, на котором снимаются фильмы, так и выбор главных героев, которые почти никогда не являются выходцами из немайсурских территорий Карнатаки, таких как Гулбарга, Мангалор и т. д. Кино на хинди включает фильмы категории «Б», представляющие собой дешевые хорроры и экшены, востребованные в небольших городках пояса хинди и некоторых метрополисах. Этот корпус фильмов оправданно считать «региональным кино на хинди».
Существование региональных ветвей индийского кино предполагает его разделение в отношении тематики и ее осмысления, причем речь идет о вещах, далеко выходящих за пределы языка. В первом приближении к многообразию картин, идущих в кинотеатрах, в качестве архетипного сюжета успешных мейнстримных фильмов на хинди 2010‐х годов можно назвать историю путешествия в Европу амбициозных молодых людей, живущих по стандартам состоятельных граждан, погруженных в мир потребления и встречающих настоящую любовь («Жизнь не может быть скучной!», 2011). Архетип успешного блокбастера на каннада примерно того же времени («Дунийя», 2007) сосредоточивается на истории молодого жителя сельской Карнатаки, переезжающего в Бангалор. Этот персонаж не может найти жилье, ночует на улице, питается в самых дешевых забегаловках нищих районов города, попадает в гангстерские разборки, становится одним из главарей банды и погибает от пули полицейского на пороге большой любви. Как будто иллюстрируя различие этих противоположных по духу сценариев, разнятся цены за билеты на эти фильмы. Зрители мегаполисов платят 500 рупий или больше за билет в мультиплекс, средняя цена по стране только 35 рупий, а в большинстве населенных пунктов она может быть и 20 рупий. Отсюда ясно, что зрительская аудитория в Индии чрезвычайно обширна, а экономические различия отражаются и на ее составе. Мейнстримное кино на хинди располагается в рамках этого спектра, но было бы натяжкой считать однородными как его тематику, так и аудиторию.
«Болливуд» – термин, который при всей его меткости нельзя использовать применительно ко всему массовому кино на хинди, однако он может послужить в качестве удачной стартовой точки для обсуждения нашей темы. Сложно представить всеобъемлющий анализ всего массового индийского кино, но вполне можно вкратце охарактеризовать более узкий его сектор – мейнстримное кино на хинди. Большая работа в этом направлении проделана исследователями, многие из которых защищали диссертации за границей, в американских университетах, или работали там. Однако, как правило, их труды не были адресованы кинозрителям высокого уровня образования и культуры. К изучению кино на хинди могут привлекаться различные методологические подходы; прежде всего в этой сфере использовались либо психоанализ, либо культурологические методы, нацеленные на извлечение идеологических смыслов. А вот внимания к изучению феномена привлекательности кино на хинди для зрителей уделялось недостаточно. Поэтому Введение в этой книге посвящено именно влиянию кино на хинди на аудиторию, и потому я не буду исходить из теоретических выкладок этих исследователей. Это не предполагает, что речь пойдет об очевидных вещах, поскольку визуальное воздействие зачастую происходит на уровне подсознания и зрители далеко не всегда способны четко артикулировать, как повлиял на них тот или иной фильм. Конкретный фильм обращен к аудитории, обладающей неким общим опытом, исключающим прочих из зоны общедоступности. Это означает, что многие кажущиеся самоочевидными для жителей Индии аспекты могут не столь легко восприниматься в других культурах. Исключительную природу индийской художественно-эстетической традиции и культурно-политической истории принято считать причиной триумфов Болливуда на своем поле, в то время как другие и лучше устроенные кинематографии пасуют под глобальным натиском Голливуда, так что мой пафос состоит как раз в постижении этой исключительности. В соответствии с этой задачей книга разделена на четыре главы.
В главе «Историческая траектория нарратива кино на хинди» речь пойдет в основном об изменениях сюжетов в свете исторических изменений в стране, о сюжетных мотивах, которые становились популярными в определенные периоды времени, и о том, в чем состояла их значимость. В главе дается периодизация и характеристика каждого периода кино на хинди: кино до обретения независимости и реформаторские фильмы 1930–1940‐х годов; кинематограф эпохи Неру, заканчивающейся около 1962 года, включая Китайско-индийскую пограничную войну; появление эскапистского кино 1960‐х; кино во время правления Индиры Ганди, включая «среднее кино»; начало движения арт-кино; кино в последние годы социалистического периода курса Неру и кино после либерализации 1991 года.
В главе «Грамматика и эстетика массового кино на хинди» рассматриваются ключевые аспекты мейнстримного кино на хинди, делающие его специфичным (главным образом в аспектах обращения с пространством и временем, причинной обусловленности, этического дискурса и морализации). Здесь же мы коснемся гендерной проблематики и значения любовных историй, мелодрамы и ее значимости, типологии характеров, использования страдательного залога, точки зрения камеры, всевидящего ока и господствующей идеологии. Будут проведены параллели с литературой и другими искусствами, в том числе с театром.
Глава «Производство и дистрибуция фильмов на хинди» посвящена механизмам индустрии и системы распространения кино на хинди в Индии, а также экономике кинопроизводства сегодня.
В главе «Глобальный Болливуд» рассматривается меняющийся облик кино на хинди в новом тысячелетии, после того как оно превратилось в глобальный бренд «Болливуд», а также будущее кино на хинди, причем особое внимание уделено вопросу, сохранит ли оно свой статус национального.
Достойной сожаления чертой практики индийского кинематографа является отсутствие кодификации его грамматики и условностей. В результате даже представители кинодинастий оказываются неспособными воспринять накопленный поколениями опыт. Причина такого положения дел частично заключается в недостаточности документальной информации о практике кинопроизводства в Индии. Отсюда же, видимо, и нестабильность корпуса условностей и грамматики кино, поскольку многие кинематографисты плохо знают прошлое собственного кино; поэтому данная книга должна заполнить определенные лакуны. В ней представлен краткий, но информативный обзор важнейших аспектов кино на хинди, который может заинтересовать тех, кто занимается изучением его художественных особенностей. Избегая использования специального профессионального языка, хотелось бы призвать тех, кто берет в руки эту книгу, к внимательному чтению, поскольку в фильмах на хинди поднимаются достаточно глубокие проблемы, требующие предварительных пояснений. Эти пояснения будут лаконичными, но по возможности касающимися наиболее сложных моментов, чтобы всесторонне осветить суть дела. И наконец, поскольку в тексте содержатся пересказы сюжетов некоторых фильмов, следует отметить, что это не всегда делается в привычной для читателя форме, так как в каждом конкретном случае важно понимание их в специфическом контексте.
