Шрифт
Source Sans Pro
Размер шрифта
18
Цвет фона
© Издательство «Дмитрий Сечин», 2018
Предисловие
Жизнь русских изгнанников принято делить на две части. Границу между прожитым на родине и в эмиграции часто можно провести с точностью едва ли не до минуты. На первый взгляд, так обстоит дело и с Константином Андреевичем Сомовым (1869–1939): 3 декабря 1923 года он покинул Петроград, где прожил почти всю жизнь, а несколько дней спустя – Россию. Причины и обстоятельства отъезда ясны из дневниковых записей художника: уменьшение числа заказов, неприятие большевизма, эмиграция многих друзей и коллекционеров, неожиданная возможность отправиться в США для устройства Выставки русских художников, волнение и грусть от расставания с родной сестрой А. А. Михайловой и ее детьми.
Доподлинно неизвестно, планировал ли Сомов вернуться, когда плакал в вагоне уходящего из Петрограда поезда. Скорее всего, он уже понимал, что покидает Россию навсегда. Однако его планы не имели четких очертаний: из дневника конца 1923–1925 года видно: поначалу жизнь художника за рубежом сильно зависела от внешних обстоятельств, на которые он не имел никакого влияния, и, сложись они несколько иначе, его эмигрантская биография была бы совсем другой.
Рассматривая жизненные перипетии Сомова сквозь призму его дневника, нетрудно выделить в них две основные линии. К первой относятся в основном давно известные факты: участие в организации Выставки русских художников в Нью-Йорке, трогательная поддержка со стороны живших там родственников (Е. И. Сомова и его жены Е. К. Сомовой), знакомство с С. В. Рахманиновым и его семьей, переезд во Францию из-за дороговизны жизни в США.
Вторая линия обнаруживается во многом благодаря дневнику: впечатления от кинофильмов, театральных постановок различных жанров, концертов, выставок, в том числе модернистского искусства (с произведениями некоторых, уже очень известных художников, Сомов познакомился, по-видимому, впервые). Наконец, Сомова поразила необычность уклада американского быта; состоялось несколько судьбоносных встреч. Важная сторона жизни художника – интимная – оставалась sub rosa, но ее событиями по-прежнему была проникнута повседневность Сомова. Эта вторая линия не менее важна для понимания его личности и искусства.
Сомов был отнюдь не первым русским художником своего поколения, попавшим в США. В 1913 году Новый Свет открыл другой мирискусник, Л. С. Бакст. Затем разными путями там оказались Н. К. Рерих (1920) и С. Ю. Судейкин (1922). В 1923-м, почти одновременно с Сомовым, приехали Б. Д. Григорьев, С. А. Сорин, Н. И. Фешин. Все они были опытными портретистами, а Баксту, Григорьеву, Сорину и Фешину удалось понравиться состоятельным американцам и получить заказы. Ф. И. Захаров, который, как и Сомов, был одним из организаторов Выставки русских художников, по ее окончании остался в Нью-Йорке и первое время писал главным образом портреты.
На этом фоне американская карьера Сомова-портретиста выглядит неоднозначной. Кажется, он, несмотря на многочисленные возможности получить заказы, легкомысленно отнесся к ним. Сорин познакомил его со своей покровительницей
А. Кан, Фешин – с предпринимателем У. Стиммелом, который ранее буквально вытащил его из советской России. Сомов не пожелал быть представленным богатейшим меценатам Э. Рокфеллер-Маккормик, Л. и Э. Шпейерам и другим. Он пренебрег знакомством с Ч. Крейном, хотя тот принимал самое деятельное участие в делах Выставки русских художников, а впоследствии поддержал Захарова.
Единственным американским заказом Сомова был портрет Рахманинова. С последним художник познакомился благодаря Е. И. Сомову, который с давних лет дружил с композитором. Собственно, сам Рахманинов и устроил этот заказ. Картину оплатила фирма «Стейнвей и сыновья»: она производила рояли, на которых играл Рахманинов (в эмиграции он много выступал как пианист и дирижер). Портрет предназначался для создававшегося в те годы «Стейнвей-холла» – своего рода частного музея фирмы. Кроме того, работу планировалось использовать для репродуцирования на рекламных плакатах, афишах концертов, конвертах грампластинок и т. д.
Сомов писал портрет уже во Франции, куда окончательно переехал летом 1925 года, но начал обдумывать его еще в США. Свой замысел он обсудил не только с самим композитором, но и с его близкими: «…к Рахманиновым. Там Женя и Елена [Е. И. и Е. К. Сомовы]. Беседовали. Обсуждали заказ на портр[ет] от Steinway’я. Решили сделать его на фоне русской весны с цвет[ущими] вишнями, лучами солнца и радугой. Русская весна, навеянная его муз[ыкой] “Весна”». Речь здесь идет о кантате на стихотворение Н. А. Некрасова «Зеленый шум» для баритона, смешанного хора и оркестра, op. 20. Композитор написал «Весну» в 1902 году; она стала популярной, и Рахманинов часто включал эту кантату в программу своих концертов. Так, в 1907-м он дирижировал ею на первых Русских сезонах – Рахманинова пригласил С. П. Дягилев, полностью освободившийся от дел прекратившего свое существование «Мира искусства». Солистом в «Весне» был тогда Ф. И. Шаляпин, с которым Рахманинов подружился в 1897 году, когда они вместе работали в опере С. И. Мамонтова; отношения сохранились и в эмиграции.
Сомов мучительно работал над портретом. Шестью месяцами ранее, в декабре 1924 года, он очень быстро, используя два карандаша, нарисовал Рахманинова, и эта работа была признана удачной не только самим композитором и всеми его домашними и друзьями, но даже самим художником, насколько его вообще удовлетворяли собственные произведения. На этот раз, в августе 1925 года, все с самого начала пошло не так.
Картина Сомову определенно не удалась – в живописном отношении это, возможно, самый слабый из его портретов. Художник понимал: «Портрет выйдет идиотичным, и только непонимание живописи и отсут[ствие] живоп[исного] вкуса у С[ергея] В[асильевича] может меня спасти». В итоге заказ был принят и щедро оплачен.
Неудача Сомова не имела для него негативных последствий. Ничто не напоминало ему о ней: портрет находился в Нью-Йорке, не экспонировался на выставках и при жизни художника репродуцировался довольно редко. Более того, заказом от Рахманинова, одного из самых известных современников, Сомов подтвердил, что принадлежит к числу наиболее востребованных художников русской эмиграции. Вне всякого сомнения, это очень много значило для его будущего во Франции.
Хотя никто из знаменитостей Сомову в 1923–1925 году более не позировал, портрет в это время был главным жанром для Сомова. Как и ранее в Петрограде, он писал свой ближний круг – отчасти для тренировки, отчасти для рекламы (с портретом Е. К. Сомовой (1924), которым восхитился С. В. Рахманинов и устроил заказ для фирмы «Стейнвей», так и получилось). При этом Сомов кропотливо работал над каждым произведением, стремился завершить его, а если результат его не устраивал, начинал сначала, как в случае с портретом М. А. Коротневой.
В большинстве своем герои сомовских портретов тех лет – «маленькие люди», русские беженки, невесть как заброшенные на другой край света. Их скупые биографии реконструированы в этой книге преимущественно по петициям о натурализации, которые они подавали, чтобы получить американское гражданство, и другим подобным документам. Жёны своих не слишком удачливых в эмиграции мужей, они переезжали с ними из штата в штат, пока совершенно не исчезали на американских просторах. Что мы знали бы без этих коротких анкет о Е. К. Сомовой, М. А. Коротневой, К. М. Животовской? (Портрет последней Сомов написал в 1925-м.) Совершенно ничего. О В. А. Сомове, жившем во Франции племяннике художника, вне пределов этого дневника вообще неизвестно ничего существенного – даже того, как он оказался в этой стране и в каком году умер. Тем не менее он часто позировал дяде – например, в 1925 году. На их фоне Т. С. Рахманинова (в замужестве Конюс), дочь композитора, выглядит безусловной знаменитостью, но и она светила отраженным светом.
В названных портретах художник не дает исчерпывающих характеристик. Изображенные будто бы лишены сколь-либо глубоких душевных переживаний (портрет Е. К. Сомовой представляет собой исключение в этом отношении). Их малозначимое прошлое здесь несущественно, отброшено как неважное – это просто пикантные, иногда симпатичные «физиономии» (термин Сомова), глянцеватые маски, которые интригуют сегодня, но завтра же будут забыты гостями бала.
Показательно, что модели Сомова переставали его интересовать сразу после того, как художник оканчивал свои упражнения. Они не исчезали из его жизни полностью только потому, что напоминали о себе пространными письмами или надоедливыми пожеланиями встретиться во время приезда во Францию, как Животовская и Коротнева. Из более поздних дневников читатель узнает, что Сомов долго, но тщетно пытался прекратить общение с еще одной своей моделью – Т. С. Рахманиновой. Наверное, это ему удалось бы, живи они на разных берегах Атлантического океана, а не в одном городе, Париже.
Несмотря на нелестные для сомовского окружения характеристики, нет никаких сомнений в том, что внешне художник был предельно корректен по отношению ко всем своим знакомым без исключения. С. В. Каминский, имя которого не раз встречается на страницах этого дневника, описывал Сомова так: «Он казался человеком “заграничного типа”: несколько замкнутый, всегда подтянутый и даже манерный. В то же время он был чрезвычайно русским – с его чувством природы, с его любовью к музыке и пению. Что мне особенно нравилось в нем – его прямота, искренность и независимость суждений. Он иногда резко судил о людях, но всегда справедливо и беспристрастно, без мелких чувств зависти и обиды. Другая привлекательная черта его – скромность. Он никогда никому не давал чувствовать, что он “мэтр”, знаменитость, большой художник. Он ни с кем не говорил свысока, это совершенно не вязалось с его милым, симпатичным обликом. Но когда кто-либо обходился с ним по-хамски – будь то человек сильный и знаменитый, – Костенька всегда давал ему должный отпор».
В 1923–1925 году Сомов писал не только портреты. Он нарисовал семь костюмов для балерины Т. П. Карсавиной и ее партнера по выступлениям П. Н. Владимирова (1924). Таким образом художник поучаствовал в еще одном важном предприятии русских изгнанников. Прежде Сомов мало работал для театра: он в 1909 году сделал А. П. Павловой эскиз костюма Коломбины в «Арлекинаде», а в 1913-м – эскиз занавеса для Свободного театра в Москве; еще несколько афиш, программок и тому подобное не стоит здесь принимать в расчет.
Новые костюмы предназначались для танцев под музыку XVIII века – И. С. Баха и В. А. Моцарта. В этих работах Сомова чувствуется знание эпохи и глубокое понимание танца. Линии костюмов подчеркнуто пластичны. В рисунках нет ни капли условности, которой отмечены театральные эскизы многих художников. Это завершенные листы, самостоятельные работы, не производящие впечатления исключительно прикладных. Рисунки тканей детально проработаны; подробно, тонко передана их фактура. Лица персонажей и их позы приведены художником в соответствие с его понимаем танцев, для которых предназначались костюмы: согласно дневнику, Сомов давал Карсавиной советы музыкального характера. Условные персонажи эскизов едва ли не более жизненны, чем герои вышеупомянутых сомовских портретов.
Работая над костюмами, Сомов дошел до известного предела в использовании стилизации. Как часто бывало, он начал работу с подбора источников: «Купил <…> открытки – материал для костюмов». Сталкиваясь с любого рода сложностями, художник шел в музей, благо в это время он несколько месяцев жил в Париже, прежде чем переселиться туда окончательно: «[В Carnavalet.] Набросал в музее костюмы дамы и кавалера с оригин[альных] платьев!». В другой раз у Сомова никак не получалось нарисовать удовлетворяющий его костюм ангела, и он отправился в Лувр: «В Лувре пошел снач[ала] в galerie des 7 maîtres и набросал там ангелов в альбомчик. Потом осмотрел боковые кабинеты с маленьк[ими] картинами. Потом Poussin’ов и XVIII век. Кое-что из античн[ой] скульптуры». Вскоре костюм ангела был завершен.
Конечно, здесь перечислены не все произведения Сомова с конца 1923 года по 1925 год. Но следует также иметь в виду, что характер занятости на Выставке русских художников и условия жизни в Америке не позволяли ему сконцентрироваться на собственном творчестве, воплотить какой-нибудь особенный замысел.
Хотя на этой выставке были представлены (и хорошо приняты нью-йоркскими критиками) произведения Сомова, внутренние противоречия между организаторами, интриги со стороны большевиков, шумная и не всегда последовательная реакция американской прессы сделали для Сомова выставку очень досаждающим, неспокойным занятием.
В комментариях разъяснены, насколько возможно, главные интриги, связанные с Выставкой русских художников в США, однако эта совершенно неисследованная тема слишком обширна для примечаний: ей будет посвящена отдельная монография.
Во время революции и Гражданской войны над Сомовым тяготело множество обстоятельств, которые определяли его каждодневное существование. В Нью-Йорке, а затем в Париже художник попытался устроить свою жизнь по собственному вкусу – в том числе интимную.
Едва Сомов успел очутиться в Лондоне (проездом в Нью-Йорк), он отправился в бордель для гомосексуалов. В Нью-Йорке важным его занятием было хождение по общественным туалетам в поисках эротических приключений. По-видимому, некоторые из них были опасными: в итоге Сомов стал жертвой вымогателей. Теперь благодаря дневнику известно: художник покинул Америку не в последнюю очередь из-за боязни новой попытки шантажа.
Тем не менее Сомов уехал во Францию не только поэтому. Ранее уже упоминалось, что там жил М. Г. Лукьянов, многолетний любовник Сомова, который в 1918 году уехал из России со своей новой пассией, офицером М. В. Кралиным. От него долго не было вестей, но вскоре после возобновления переписки Лукьянов дал понять, что хотел бы видеть художника. Он настойчиво приглашал Сомова в Берлин,
где жил в это время, хотя бы ненадолго. «Мне так бы хотелось устроить тебя, чтобы ты мог отдыхать и предаваться своим любимым занятиям и удовольствиям, – писал Лукьянов в Петроград 30 августа 1922 года. – Если ты сюда приедешь, то у меня денег хватит вполне на год для двоих, чтобы ты мог отдыхать. Это меня не стеснит нисколько, а за это время могут прийти всякие комбинации и случаи, так что мое положение сможет продлиться и дольше».
Сомов не хотел или не видел возможности ехать в Европу немедленно. Он воссоединился с бывшим любовником лишь летом 1924 года, когда приезжал в Париж, – туда незадолго до того перебрались и Лукьянов с Кралиным. Во Франции, втайне от последнего, интимная связь возобновилась.
Для понимания записок Сомова важна женская идентификация Мефодия Лукьянова и Михаила Кралина, которые называли себя соответственно Мифеттой и Машей. Вот пример: «…в 3 часа в Grandvilliers дома. Был поражен, что все комнаты уставлены новой мебелью, коврами, циновками, моя превратилась тоже совсем – письм[енный] стол, комод и т. д. Меня долго морочили: будто разбогатели от содержателей. Обе».
Проявления женской самоидентичности гомосексуалов встречаются не только в сомовском повествовании, но и в переписке Лукьянова. «Сегодня скверная погода, сумрачно, моросит, – писал он А. А. Михайловой. – У меня, наверное, от погоды, настроение убийственное – свет не мил, и ничего не хочется. Это у меня бывает периодами (“месячные”, как у всех порядочных джинчин)». В другом послании Лукьянов делился с Михайловой: «Ты представь, сегодня я сделала четыре визита и два обманула еще, в таком же роде и все последующие дни. К тому же все почти бабы, бабы и бабы, и скоро случится, что я их духа не буду переносить, хотя и сама того же теста. Какое-то сплошное бабье засилье, хоть бы ребеночка какого завести, только мужского пола».
Женская самоидентификация была свойственна и некоторым другим гомосексуалам из круга Сомова, поэтому читателя дневников не должно удивлять, что художник употребляет женские имена, в том числе в эротических описаниях.
В середине сентября 1924 года Сомов снова поехал в США, чтобы окончательно вернуться во Францию следующим летом. В дневнике не поднимается вопрос о возвращении в СССР, однако, судя по одному из писем Лукьянова сестре художника, все уже было решено: «Он [Сомов – ПГ] в восторге от Парижа, пишет, что даже помирать теперь не хочется, [не] испробовав все сладости парижской жизни. Да, Анюта, кто раз вкусил здешнего яду, тому жизнь ни в жисть нигде». И: «Анкосик [прозвище Сомова – ПГ] пишет, что не представляет теперь иной жизни, как в Париже, – вот ведь околдовал его как Париж».
Приезд самой А. А. Михайловой в Париж в 1925 году был возможен, однако она не захотела оставлять в Ленинграде мужа (с ним у Сомова были в целом корректные, но далекие от дружественных отношения). Художник объяснял в дневнике: «Писал Анюте в отв[ет] на ее письмо: ее план приехать в П[ариж] с С[ергеем] Дмитр[иевичем]. Я ей откровенно написал, что нахожу этот план неудачным». Возможно, Сомов надеялся уговорить сестру остаться с ним во Франции, тогда как присутствие С. Д. Михайлова его не устраивало.
Таким образом, к концу 1925 года жизнь Сомова в эмиграции вошла в русло, в котором протекли оставшиеся художнику 14 лет. Судя по всему, он сделал верный выбор. Вряд ли Сомов со своей разборчивостью в заказах и заказчиках смог бы успешно работать в СССР, особенно после конца НЭПа. Его интимное, камерное искусство было совершенно несозвучно происходившему там в 1920-е, а тем более в 1930-е годы.
Оставаться в США художнику, наверное, тоже не стоило – несмотря на сложившийся круг общения и определенные перспективы, эта страна оказалась для него чуждой. Между тем, Франция, хорошо знакомая Сомову по довоенным поездкам, к 1925 году сделалась главным центром русской эмиграции в Европе. Помимо Лукьянова там жили некоторые друзья Сомова по Петербургу: В. Ф. Нувель, А. Н. Бенуа, Г. Л и В. О. Гиршман и другие.
Текст настоящей публикации приводится по фотокопии дневников, сверенной с оригинальной рукописью, хранящейся в отделе рукописей Государственного Русского музея. Все архивные шифры приведены согласно описи фонда 133 ОР ГРМ. В этот том вошли следующие тетради: ОР ГРМ. Ф. 133. Ед. хр. 420–428 (по л. 31 включительно).
Для комментария помимо прочих источников использовались письма Сомова к А. А. Михайловой с конца 1923 года по 1925 год. Их отрывки были изданы в 1979 году. К сожалению, указанная публикация не лишена многих недостатков.
Тем не менее, если опубликованные в 1979 году фрагменты удовлетворяют задачам комментирования и не содержат существенных расхождений с рукописью, цитаты приводятся по этому изданию. В иных случаях единственно возможным выходом было обращение к рукописям.
Впрочем, читатель должен учитывать специфику переписки Сомова с сестрой. Дневник художника представляет собой намного более полный и откровенный документ. Сомов сам признавался: «Я способен писать только корявые и неискренние придуманные письма».
Принципы передачи текста дневника Сомова здесь те же, что и в предыдущем томе. Дневник публикуется в соответствии с современными нормами пунктуации и орфографии с сохранением значимых особенностей авторского стиля. Повторы слов, орфографические и грамматические ошибки исправлены в тексте; в отдельных случаях авторское написание приведено в подстрочных примечаниях.
Архаизмы и характерные искажения сохранены. То же относится и к географическим названиям (например, Баэнос-Айрес, Нью-Уорк, Эгипет), тем более что в ряде случаев их написание в дневнике соответствует орфографии, принятой в начале ХХ века.
Представляется важным обратить внимание на непривычные для современного русскоязычного читателя падежные окончания некоторых заимствованных из иностранных языков слов. В дневнике Сомова они того же рода, что и в языке заимствования. Так, Chianti (кьянти – итал.) в дневнике мужского рода, а gare (вокзал – франц.) – женского.
Оставлены без перевода глубоко укоренившиеся в русском языке иностранные слова (например, metro, auto и проч.), названия улиц, площадей, кварталов и населенных пунктов, магазинов, ресторанов, театров, музеев, торговых марок (Burberry, Givenchy, Atkinsons и т. д.), наименования вин и других продуктов (Asti spumante, Crème de cassis и т. д.), а также названия денежных единиц (franc – франк, centime – сантим и т. п.). Названия журналов, газет и других периодических изданий также в большинстве случаев не переведены, что не распространяется на названия книг и кинофильмов. В тех случаях, когда у написанных на иностранных языках книг в русском переводе есть устоявшиеся названия, они приводятся в подстрочных комментариях. Исключение составляют названия, состоящие исключительно из имен собственных.
Искаженные Сомовым фамилии, которые он со слуха или по небрежности записывал по-разному, приведены в соответствии с рукописью. Названия произведений искусства заключены в кавычки только в тех случаях, когда это соответствует рукописи, – Сомов не всегда давал своим работам определенные названия и часто лишь отмечал в дневниках их характерные особенности.
В отношении пунктуации мы руководствовались нормами современного русского языка. В сложных случаях, когда та или иная расстановка знаков препинания оказывает влияние на смысл предложения или на авторскую интонацию, сохраняется пунктуация, соответствующая рукописи, а пунктуация публикатора приводится в квадратных скобках. В случае необходимости замены знака препинания (например, точки на вопросительный знак в конце вопросительного предложения) эта замена произведена с необходимой оговоркой в подстрочном комментарии.
Вопросительный знак, заключенный в круглые скобки, представляет собой авторский знак и обычно употребляется Сомовым в случаях, когда он сомневался в правильности написания какого-либо имени собственного или не был уверен в достоверности имеющихся у него сведений.
Раскрываемые сокращения и недописанные слова помещены в квадратные скобки. Конъектуры публикатора также даны в квадратных скобках. Мелкие исправления и вставки, сделанные автором с помощью указательных стрелок и линий, не оговариваются, если не нарушают грамматической и стилистической целостности предложений. Вставки, сделанные Сомовым при помощи специальных значков, обычно отстоящие от основного текста на значительное расстояние, помещены в соответствии с указаниями автора, о чем в каждом случае подробно говорится в подстрочных примечаниях.
Авторские подчеркивания сохранены в публикации. Читаемый текст под вымарками, сделанными Е. С. Михайловым, передан посредством полужирного начертания. Неразборчивые места в рукописи снабжены подстрочными комментариями с указанием числа непрочтенных слов и в некоторых случаях – возможным прочтением.
Простые дроби приведены так, как в рукописи, если они стоят после целого числа (например: лежал 2½ часа); заменены полным написанием, если дробь стоит перед целым (например: в половине 3-го). Распространенные сокращения, такие как «т. к.» (так как), «т. е.» (то есть), «т. д.» (так далее), «т. п.» (тому подобное) в публикации в большинстве случаев не раскрываются.
Некоторые люди, которых Сомов упоминал в дневниках 1917–1923 года, фигурируют и здесь. Их биографические справки в эту книгу не перенесены, однако для удобства читателей, сведения о тех, кто составлял ближний круг художника Петрограде, продублированы в специальном приложении под названием «Окружение К. А. Сомова». Таким образом, для чтения этих записок нет нужды постоянно иметь под рукой предыдущий том.
Есть в этом томе еще одно новое приложение – «Различные валюты и их пересчет», поскольку Сомов в 1923–1925 году много путешествует и часто пишет о различных суммах в различных валютах, поэтому представляется нелишним дать читателю приблизительное представление о том, сколько стоили основные валюты в середине 1920-х годов и как они соотносятся с современными долларом и евро.
Словарь часто употребляемых Сомовым жаргонизмов, малораспространенных слов иноязычного происхождения и иностранных слов помещен здесь же. Полюбившееся читателям приложение «Чтение К. А. Сомова» (помесячная роспись прочитанного) продолжено и в этом томе.
Настоящее удовольствие для публикатора – благодарить тех, кто участвовал в подготовке этого тома: хранительницу сомовского архива А. Е. Михайлову и научного рецензента этой книги М. М. Алленова, ее редакторов Р. А. Городницкого и А. А. Копейкина, а также У. П. Доброву и А. С. Егорову.
Исключительно добрых слов заслуживает издатель дневников Сомова – Д. Е. Сечин, который не только приложил много усилий к тому, чтобы эти записки были доступны читателям, но и выказал много здравого смысла в вопросах, не относящихся собственно к книгоизданию.
Радостно, что предыдущий том был хорошо принят и профессиональным сообществом, и заинтересованными любителями. Это дает силы для дальнейшей работы, и она идет легко и быстро. Продолжается составление каталога-резоне произведений Сомова. «Общество друзей Константина Сомова» совместно с Научно-исследовательской независимой экспертизой имени П. М. Третьякова одной из ведущих российских организаций в области экспертизы изобразительного искусства, ведет работу по упорядочиванию научного наследия художника, чтобы оно вырисовывалось во все более полном и лучшем виде.
Павел Голубев, pavel@golubev.ru
