Андеграунд
Итак, шестидесятые годы явились началом конца «Большой Утопии».
Общество повзрослело. Начал зарождаться бунт отдельной рефлектирующей личности против давления формализованной в официальном искусстве идеологии.
В период оттепели в страну начала просачиваться информация о современной литературе и искусстве. Динамизм и разнообразие этого искусства завораживали и обольщали. Не особо вникая в причинно-следственные связи нового искусства (т.е. искусства последних 30—40 лет), художники выхватывали из этого потока то, что им импонировало.
Так возникает андеграунд, пока ещё стихийный и в большой мере дилетантский. Это было началом стихийного экзистенциального протеста против тотального регламента.
Андеграунд 60-х был довольно смутным явлением. Его сопротивление официозу было в большинстве своём сектантским. Очень небольшие группы художников объединялись по интересам, обменивались информацией и «тамиздатной» контрабандной литературой.
Эти группы существовали независимо, были разобщены между собой и мало знали, что происходит у соседей; информация просачивалась на уровне слухов.
Дело в том, что после погрома выставки «30 лет МОСХа» художники, вернувшиеся в лоно МОСХа как побитые собаки и признавшие традиционную субординацию, навсегда запомнили собственную слабость и малодушие. Стараясь забыть об этом, они чуть погодя сделались реакционерами-мракобесами, душителями всего и вся. Агрессия против вчерашних товарищей оказалась самым эффективным средством стирания памяти*.
* В начале 2000-х годов, когда стала формироваться новая экспозиция Третьяковской галереи, искусство пробовали разделить на две анфилады, официальную и неофициальную. Тогда функционеры МОСХа, кишками почуяв надвигающуюся катастрофу в их художественной судьбе, категорически воспротивились этому проекту. На обсуждении новой экспозиции один из них в отчаянии обратился к Штейнбергу: «Эдик, вот ты свидетель, ведь мы же всегда были друзьями и всегда вам помогали, не топили». Пришлось выступить мне, и я рассказал об одной жалостливой старушке, которая очень страдала, когда ей приходилось топить котят, и она подогревала воду, чтобы топить их в тепленькой.
Те, кто не желал лизать руку хозяина, были вынуждены уйти на дно и затаиться. Рискнувшие остаться на виду использовали традиционную на Руси форму защиты – юродствование.
Художник-юродивый был одним из главных типажей андеграунда 60-х годов. Буйный юродивый Зверев, тихий юродивый Яковлев, юродивый проповедник Ситников. В поэзии произошло тоже самое: если Евтушенко встроился в систему, то Алейников и Губанов пошли в юродивые. Алкоголизм и сумасшествие, реальное или симулятивное, сделались формой протеста.
Ещё один распространённый тип художника-нонконформиста – религиозный сектант. Художник объявлял о некой открывшейся ему истине и окружал себя учениками. Такими были Михаил Шварцман и Виталий Линицкий, который позже даже постригся в монахи.
Были ещё перунисты-христианоборцы, реставраторы язычества, их гением был Константин Васильев. Так что концентрация духовности в андеграунде местами оказывалась даже выше чем в МОСХе…
С начала 60-х оформилась мощная группировка кинетистов. Это была группа «Движение» Льва Нусберга. Их идеалом были западные кинетисты начала века и русские конструктивисты. Эта группа вытолкнула на поверхность такие крупные фигуры как Вячеслав Колейчук и Франциско Инфантэ, который учился вместе с нами в Строгановке. Группе даже удавалось получать государственные заказы по оформлению промышленных выставок, и не только; беда Нусберга оказалась в том, что он очень скоро начал заигрывать с властями в поисках новых заказов, пытаясь представить кинетистов как некое комсомольско-молодежное течение. В конце концов это вызвало раскол в группе, после чего Инфантэ с Колейчуком кинулись в свободное плавание.
О популярных лианозовцах я услышал уже в конце 60-х, а увидел только в начале 70-х. Самыми яркими авторами этой группы мне показались Олег Целков и Дмитрий Плавинский. Позднее я узнал Мастеркову. Целков сразу выделялся своей оригинальностью, я ничего подобного до этого не видел. Оскар Рабин тоже как-то сразу нашёл свою тему, тему заводов, окраин и городского мусора, но среди этой чернухи всегда таился маленький тёплый огонёк, огонёк надежды. Это было в каждой его картине.
Очень ярко звучал тогда ещё один Ленинградец, или, как мы тогда говорили, питерец, Михаил Шемякин. Я называл его питерским Бёрдсли. Он очень напоминал мне своим маньеризмом английского начинателя ар-нуво.
