Цитаты из книги Camera Lucida

Но возможно ли удержать аффективную интенциональность, такое нацеливание на объект, которое было бы непосредственно пронизано желанием, отвращением, ностальгией, эйфорией? Я не припоминал, чтобы в классической феноменологии, в том виде, в каком я познакомился с ней в молодости (а с тех пор она не стала другой), что-то говорилось о желании или трауре. Правда, я самым ортодоксальным образом прозревал в фотографии целую сеть сущностей: например, материальные сущности (побуждающие к физическому, химическому, оптическому изучению Фото) и сущности региональные (восходящие к эстетике, Истории, социологии); но в тот момент, когда я приходил к сущности Фотографии как целого, я сворачивал с дороги: вместо того чтобы следовать по пути формальной онтологии (Логики), я останавливался, сохраняя при себе, как некое сокровище, мое желание и мою скорбь; в моем сознании предчувствуемая сущность Фотографии не могла отделиться от «патетического», из которого она на первый взгляд состоит.

Так называемые высокоразвитые общества отличает то, что ныне они потребляют образы, а не верования, как это имело место в прошлом, следовательно, они более либеральны, менее фанатичны, но одновременно с этим менее "аутентичны", более "фальшивы" в современном сознании это преломляется в признании ощущения скуки, тошнотворности, как будто, универсализовавшись, изображения производят мир безразличий (безразличный мир), который способен разве что время от времени издавать вопли разного рода анархизмов, маргинализмов, индивидуализмов.

Старый дом, затененное крыльцо, черепица, облупившийся арабский орнамент; прислонившись к стене, сидит человек, пустынная улица, средиземноморское дерево (фото Чарльза Клиффорда «Альгамбра»): это старая, сделанная в 1854 году фотография затрагивает меня по той простой причине, что именно здесь я хочу жить. Это желание погружено во мне на большую глубину и имеет корни, неизвестные мне самому. Теплый климат? Средиземноморский, аполлонический миф? Заброшенность? Анонимность? Благородство? Что бы это ни было (во мне самом, в моих мотивировках, в моих фантазмах), я испытываю желание жить здесь с изяществом, а его, это чувство изящного, никогда не смогли бы удовлетворить туристические снимки.

Как только я чувствую, что попадаю в объектив, все меняется: я конструирую себя в процессе «позирования», я мгновенно фабрикую себе другое тело, заранее превращая себя в образ. Такого рода трансформация играет активную роль: я ощущаю, как Фотография творит или умерщвляет мое тело в свое полное удовольствие (притча об этой умерщвляющей силе: некоторые из коммунаров собственной жизнью заплатили за то, что охотно позировали на баррикадах; после поражения Парижской коммуны они были опознаны полицейскими Тьера и почти поголовно расстреляны).

I, 5

Я вызываю в своем воображении Историю Взгляда. Ведь Фотография — это явление меня в качестве другого, ловкая диссоциация сознания собственной идентичности. Факт еще более любопытный: именно до появления Фотографии люди больше всего говорили о двойничестве. Геавтоскопию* сравнивают с галлюцинозом; на протяжении многих веков это была великая мифическая тема. В настоящее же время мы как бы вытеснили глубокое безумие Фотографии: о своем мифическом наследии она напоминает лишь легким недомоганием, охватывающим меня, когда я вижу "себя" изображенным на фотобумаге.

* Геавтоскопия – взгляд на себя со стороны.

I, 5

…слово stadium, которое значит прежде всего не «обучение», а прилежание в чем-то, вкус к чему-то, что-то вроде общего усилия, немного суетливого, но лишенного особой остроты. Именно благодаря studium’y я интересуюсь многими фотоснимками – потому ли, что воспринимаю их как политические свидетельства, потому ли, что дегустирую их как добротные исторические полотна; в этих фигурах, выражениях лица, жестах, декорациях я участвую как человек культуры. Вторая часть разбивает stadium (или его прерывает). На этот раз не я отправляюсь на ее поиски (подобно тому как поле studium’a покрывалось моим суверенным сознанием) – это она как стрела вылетает со сцены и пронзает меня. Существует слово для обозначения этой раны, укола, отметины, оставляемой острым инструментом; это слово тем более мне подходит, что отсылает к идее пунктуации и что фото, о которых идет речь, как бы отмечены, иногда даже кишат этими чувствительными точками; ими являются именно отметены и раны. Этот второй элемент, который расстраивает stadium, я обозначил бы словом punctum, ибо оно значит в числе прочего: укус, дырочка, пятнышко, небольшой разрез, а также бросок игральных костей. Punctum в фотографии – это тот случай, который на меня нацеливается (но вместе с тем делает мне больно, ударяет меня).

…stadium представляет собой весьма обширное поле апатичного желания, разнообразных интересов, непоследовательного вкуса: I like / I don’t. Studium относится к порядку to like, а не to love, он мобилизует полу-желание, полу-воление; это тот же невыраженный, отполированный и безответственный интерес, что возникает в отношении людей, одежды, книг, которые считаются «на уровне».

…stadium никогда не является моим наслаждением или моим страданием.

I, 10 и 11

…Фотография не может означивать (нацеливаться на всеобщность) иначе как надевая маску. Именно это выражение справедливо употребляет Кальвино для означивания того, что превращает лицо в продукт общества и его истории. <…> Маска это и есть смысл в его наиболее чистом виде. <…> Но вместе с тем маска – трудная область в фотографии. Создается впечатление, что общество с недоверием относится к чистому смыслу: оно хочет и того, чтобы он был (пользуясь языком кибернетики) окружен помехами. Поэтому фото, чей смысл слишком выразителен, быстро подвергаются искажению: их потребляют эстетически, а не политически.

I, 15

Очень часто punctum представляет собой деталь, т.е. частичный объект. <…> Punctum, каким бы молниеносным он ни был, обладает более или менее виртуальной силой экспансии. Она нередко имеет метонимический характер. <…> Оставаясь «деталью», punctum парадоксальным образом заполняет собой всю фотографию.

Одна деталь предопределяет все мое прочтение: резкое, молниеносное смещение фокуса внимания. Будучи чем-то отмечено, фото перестает быть каким угодно. Это нечто совершило нападение с копьем наперевес, tilt, вызвав во мне маленькое потрясение, сатори, происхождение пустоты (каким бы смехотворным не представлялся его референт). <…> …я вижу лишь децентрированные детали… <…> Я чувствую себя дикарем, ребенком, маньяком, я отказываюсь от любого знания, любой культуры, я воздерживаюсь оттого, чтобы получить в наследство всякий иной взгляд.

I, 19 и 21