Вручение 2012 г.

Премия Андрея Белого 2012 присуждена за книгу стихотворений «Последующие тексты».

Василий Ломакин
ПИСЬМО КОМИТЕТУ ПРЕМИИ

Я благодарю Комитет премии за оказанную мне высокую честь. Премия Андрея Белого – единственная литературная награда России, на первое место ставящая собственно эстетические ценности. По традиции Комитет премии принимает все решения келейно и не считает необходимым объяснять публике свои предпочтения, нередко неожиданные. Тем ценнее для меня эта награда, впрочем, не вполне неожиданная после двух предыдущих попаданий в число финалистов. Мне хотелось бы считать её символическим признанием со стороны мира, в котором она возникла, бесконечно дорогого мне мира Елены Шварц и Александра Миронова.

Сегодня премией Андрея Белого отмечены стихи, поэтический язык которых приводится в действие травмой, вызванной русской катастрофой XX-XXI вв. Моя память и новые живые впечатления становятся содержанием травмы, а творческий аппарат словесно оформляет его, превращая в поэтическое содержание. Так форма воплощает содержание в слове, и слово свидетельствует о памяти. Если бы имел смысл вопрос о назначении этих стихов, я ответил бы: символическое восстановление прерванной русской жизни, то есть создание мифа воскресения.

Также сегодня я получаю награду как автор алеаторных стихов. Они пишутся так: компьютер случайным образом перемешивает слова в сумме моих текстов, затем я редактирую полученный текст, добиваясь возникновения эстетической действенности. Формально такой метод есть сверх-имитация, предельное осуществление принципа Дионисиевой imitatio c помощью Квинтилиановых риторических преобразований сокращения, добавления и перестановки. Его можно считать радикальным отрицанием принципа эстетического мимесиса.

В тексте, полученном этим методом, возникает сразу несколько потенциальных планов поэтического языка, взаимные отклонения которых порождают поэтические фигуры. Нулевая ступень, определяющая грамматическую и дискурсивную норму, в таком тексте отсутствует, и её роль принимает на себя наиболее грамматически и знаково прозрачный поэтический план. В отсутствие предписанной внешней нормы образная реальность в алеаторных стихах предельно остранена. Эстетически значимые взаимные отклонения в двух поэтических планах вызывают двоение эстетического объекта, что может ощущаться как дипластия (состояние, возникающее при предписании тождества несовместимого) и опознаваться читателем как сакральное.

Поэтический язык алеаторики проводит ещё более последовательную, чем у Введенского, критику разума, уничтожая само понятие понятия ради порождения нового понятия, и наполняет русское слово, его семему – то, что Осип Мандельштам назвал маленьким Кремлём и крылатой крепостью, – новыми невиданными смыслами.

Несмотря на разницу в методе, мои алеаторные и традиционные стихи объединяет радикальная переработка содержания предлежащей им реальности, резкое преобладание семиозиса над мимесисом. Не делается между ними разницы и в моих книгах, где они представлены вперемешку.

Теперь поверх них поставлена поллитра, рубль и яблоко!

Премия Андрея Белого 2012 присуждена за книгу «Бальзамины выжидают».

Марианна Гейде
РЕЧЬ ПРИ ПОЛУЧЕНИИ ПРЕМИИ

Уважаемые члены Комитета премии Андрея Белого, дорогие коллеги.

Стать лауреатом премии Белого – большая честь для меня, и эти слова – не просто формальность: пожалуй, из существующих в настоящее время премиальных институций эта премия вызывает наибольшее доверие, в разное время на нее были номинированы многие авторы, которые были и остаются в числе моих любимых, и если выбор лауреата – всегда в какой-то степени дело случая, то имена авторов, вошедших в короткий список, почти никогда не вызывают вопросов. Человеку, интересующемуся тем, что происходит в современной литературе, зачастую бывает довольно трудно сориентироваться в огромном потоке текстов, поэтому существование такой премии представляется чрезвычайно важным и нужным делом.

Также мне очень приятно разделить эту премию с Виктором Iванiвым, замечательным прозаиком и не менее замечательным поэтом, с которым мы знакомы с 2002 года и, помнится, по очереди, независимо друг от друга, пытались прикурить на бензоколонке. После этого с нами сразу всем все стало ясно. Творчество Виктора представляется, с одной стороны, чрезвычайно герметичным, энигматическим, отсылающим к каким-то реалиям, оставшимся за кадром и неизвестным стороннему читателю – и одновременно очень открытым, как будто приглашающим втянуться в жизнь этого параллельного мира, густо заселенного самыми странными персонажами и, быть может, в один прекрасный момент обнаружить и себя в их числе. Лукавое простодушие, свойственное этим текстам, легко может ввести в заблуждение: действительность, представленная в них, моментально обрастает дополнительными измерениями, в которых подчас самое незначительное событие получает неожиданные аллегорические толкования, открывает потаенные смыслы и, в конце концов, почти окончательно утратив связь с изначальными фактами, преображается в своего рода сомнамбулический оракул.

Другой автор, которого я не могу не упомянуть и имя которого в этом году присутствует в коротком списке – это Андрей Сен-Сеньков. Его короткая проза удивительна тем, как умудряется сочетать чрезвычайно сложно устроенные метафорические конструкции с почти афористическим лаконизмом, что делает текст необычайно концентрированным, так что, кажется, его правильней было бы называть поэтическим. Как уже было сказано, в принятии такого решений всегда присутствует доля случая, и книга Андрея, несомненно, могла бы быть третьей среди отмеченных, и если этого не произошло, то, возможно, только потому, что делить бутылку водки на троих – это как-то слишком уж по-нашему.

В целом можно сказать, что в современной литературе – во всяком случае, в той ее части, которая ориентируется на новаторство – грань между прозой и поэзией постепенно стирается, проза стремится к большей концентрированности, интенсивности, сжимается, укорачивается, фактически следуя принципу экономии мышления. Текст как будто пытается в заархивированном виде донести до адресата максимальный объем информации. Во многом это обусловлено особенностями ситуации постмодерна, в которой постоянно делается акцент на интертекстуальность, цитатность, включенность в историко-культурный контекст, что позволяет восстановить дополнительный, параллельный сюжет, рассказывающий историю взаимоотношения текста со своими предшественниками. Но есть и другая особенность, характерная именно для русской литературы последних десятилетий, о которой часто упоминают исследователи современной литературы – тот разрыв, «распад связи времен», произошедший на сломе эпох и сделавший невозможным разговор о некотором общем культурном поле, в котором каждый автор, приступив к самостоятельной творческой работе, уже обнаруживал себя в окружении хорошо знакомых с детства фигур, с которыми уже мог взаимодействовать по своему усмотрению, спорить или соглашаться, развивая их идеи и методы. Связь поколений, преемственность для современного автора зачастую оказывается не некоторой изначальной данностью, а предметом специальных осознанных усилий. Естественная же среда для современного автора организована как хаос. Это отсутствие общего дискурсивного поля, прозрачного для всех, с заранее установленными правилами и так же четко сформулированными инструкциями о том, как именно эти правила следует нарушать, зачастую приводит к своего рода невротическому герметизму, непрозрачности, лихорадочной попытке совладать с этим хаосом, задать ему структуру, обустроить его таким образом, чтобы создать возможность для совершения хоть каких-то предсказуемых действий. Такая ситуация оказывается одновременно и травматичной, и необыкновенно продуктивной, автору одновременно дается и очень много, и очень мало – как если бы перед голодным человеком выложили гору еды, питательной, но совершенно неудобоваримой, если не знать способов ее приготовления – и вот он должен каким-то образом своим собственным умом до этих способов додуматься, если хочет выжить. Это превращает литературу в чрезвычайно захватывающее, не всегда безопасное авантюрное предприятие – но тем интересней.

Премия Андрея Белого 2012 присуждена за книги «Чумной Покемарь», «Дневник наблюдений».

Виктор Iванiв
ПИСЬМО КОМИТЕТУ ПРЕМИИ
С сердечной благодарностью издателям – Дмитрию Кузьмину и Елене Сунцовой

Глубокоуважаемый Комитет!
Глубокоуважаемый лауреат премии Андрея Белого Марианна Гейде!

Прежде чем приступить к изложению своей речи, я должен сказать несколько слов в адрес лауреата премии Андрея Белого, моего коллеги, друга и соратника Марианны Гейде. Ее книга, к чтению которой я многократно приступал в течение последних двух лет и составлял при этом лишь приблизительные соображения о том, о чем в ней повествуется, о фабульном развитии и о месте этой книги в истории литератур, жанров или же документов той или иной эпохи. Всякий раз это внутреннее чтение обрывалось. Лишь теперь, получив сам фолиант из рук автора, мне удалось осознать всю масштабность задачи, решенной в этой книге, и, более того, угадать и прочесть знаки, намеки, предостережения, и в конечном итоге распутать нити судьбы, некоего мифического, символического кода, некоего органического универсума. Иначе говоря, универсального закона, но не только… но и определенной сингулярности, и, фактически, моей личной судьбы. Читать эту книгу, на протяжение последних шести лет в живом блоге автора, по ряду причин было для меня невозможным. Наша предпоследняя встреча состоялась 30 апреля 2006 года. После этого произошло одно событие, ставшее достоянием изящного искусства, но бывшее пережитым мной в виде темпоральности, психоза, горячечного бреда. Эта черта до настоящего момента отделяла меня от личности автора, от его писаний, полностью внутренне заблокировала мои эмоции, самые подчас сердечные и теплые. Этому событию посвящено заключительная часть моей поэмы «Шаровая Молния, или Квадратная Звезда» «И программка к домашнему театру».

Сейчас, когда книга Марианны Гейде открыта передо мной, она открыта как вторая часть, зеркальная змеистая подложка, боковое зрение, проходящее по общему горизонту скорости, на котором протекает движение наших spectres, возвратов каретки, субъектов высказывания, фигур рассказчика, действующих лиц, участников общего сновидения. Сегодня я обнаруживаю в книге Марианны Гейде самые глубокие детские переживания, которые, кажется, были в моем личном опыте, но поскольку я ничем не отличаюсь от любого другого единственного в своем роде и уникального, органического, мыслящего тростника, то та свирель, которая выпевает эти слова, заставляет обратиться к самому глубокому прошлому, поменяв его местами с тем будущим, которое уже давно кануло в лету.

Жанровая основа, фабульность, басенность, принадлежность книги в истории литератур, если вернуться к этой теме, в творчестве Марианны Гейде не исчерпывается такими определениями, как притча, или, как отмечено О. Дарком, фрагментом «Бестиария», «Физиолога», волшебной сказки – немецкой, французской и проч. Здесь фактом литературы становится пересказ, измененное, перефокусированное повествование, обращенное от границы смерти к границе рождения, здесь учтен опыт близких мне и основополагающих для меня произведений В. Хлебникова и А. Крученых, таких как «Мирсконца», «Око» и «Ошибка смерти». Здесь дана та самая новая «Живая математика», проходящая по границе жизни живого человека, как в произведении «Числа», здесь открыта небывалая свобода, которой нет и не может существовать, как в произведении «Улица Свободы». Читатель этой книги обретает в себе то, о чем он не в силах помнить, тот самый предел и границу воспоминания, границу живой, пульсирующей мембраны – и я, как участник подобной мнемонической практики, вознагражден, и посему готов возблагодарить Господа за явленное этой книгой Чудо.

Я хотел бы отметить, что начинал свое повествование в 2000 году, оказавшись на забытой территории городов Керчи, Феодосии, Судака, и, будучи там, обнаружил, что время не сдвинулось с места с момента моего детства. Архив фотографий, собранный моими друзьями, и их живое присутствие – немного других, но тех же самых, живых, а также кадр из кинохроники, не известный мне ранее, на котором была запечатлена моя бабушка, все это превратило обратную дорогу в бесконечное чаепитие, курение табака и воспоминание о минувшем счастье конца 1980-х. Этот опыт, а также опыт застольных и иногда вполне себе магрибских бесед, на котором начатая история не заканчивалась, а продолжалась, лишь когда наступало утро (как в сказке Николая Байтова о Садучке) – все это впоследствии развернулось на страницах «Чумного Покемаря». Я долго подбирал название и остановился в итоге на очевидной отсылке к «Пальмовому Пьянарю и его Упокойному Винарю» Амоса Тутуолы. Это было итоговым действием. Слово «чумной» я действительно услышал в каптерке организации, в которой работаю – самой лучшей библиотеки на свете – ГПНТБ СО РАН – от рабочего Теплова. Стоит ли говорить, что мне хорошо было знакомо уже это ощущение.

Другим моим первоисточником для повести «Город Виноград» был персидский трактат «Чудеса мира» – и на тот момент все это еще оставалось фактом литературного, воображаемого вымысла. Знакомство с произведением Леона Богданова, переданного мне человеком, который сейчас произносит эту речь, как и единственный телефонный разговор с Всеволодом Николаевичем Некрасовым, в котором говорилось о полном затмении, которое было видено мной единственный раз в жизни в своей квартире в Новосибирске, а также посещение музея Маяковского в декабре 2002 года, побудило выбрать единственно возможный для меня путь – идти дорогою приключений, оставаясь при этом другом своих друзей, за которых я отдал бы жизнь. Старинная ницшеанская игра в верблюда, превращающегося в ребенка, была также мною разыграна на страницах этого реалистического романа. В роли душеводителя выступал долгое время Игорь Евгеньевич Лощилов.

Тому предшествовал ряд мнемонических и сложных практик – я пытался научиться жизненному равновесию, рассудительности и культуре. Для этого мне пришлось отвергнуть травматический, страшный опыт моей юности – и полностью вытеснить за пределы своего существования слова Егора Летова и сцены живого театра Федора Михайловича Достоевского. Для этого мне пришлось изучить несколько теорий, прослушать несколько курсов, посетить несколько научных школ – Новосибирского государственного университета 1990-х – образца великой свободы, дружества и веселья и Новосибирского государственного педагогического университета, собственно, образца дружества, свободы, веселия, постоянства веселья и чистоты грязи. То, что мне удалось вынести из этих школ и бесед, из этого дружества и этого постоянства, в урочный 2002 год вернуло меня к ужасным и хтоническим, честным, правдивым, народным песням, фольклору и подлинно народному искусству, что было сделано благодаря подателю сего, Даниле Давыдову, Ирине Шостаковской, Алексею О. Шепелеву, Александру Скидану, Алексею Дьячкову, Дмитрию Данилову, Дмитрию Кузьмину и многим другим моим друзьям – вернуться к осознанию творчества Егора Летова, почувствовать в какой-то момент невыразимую опасность, ему угрожающую, и не успеть на помощь, чтобы затем оплакать его в великой радости, экстатическом полете и неостановимой жажде отмщения.

В то же время, как подобает «связывать и развязывать» в настоящей пикантной комедии, где оголены проводы судьбы, – наилучшим собеседником и другом, возникшим из ниоткуда, вместо черта растоптанной каблуком табакерки стал для меня человек, который достоин названия человека более всех живущих на свете. Именно беседы с ним, не прекращающиеся вот уже десять лет, поддерживают во мне вкус к жизни в высочайшем ее пантагрюэлизме. Имя этого человека я назову отдельно – это Николай Кононов.

На протяжение последних десяти лет, жанр повести, с которым я работал, стабилизировался и обрел черты фантастического реализма, а установки письма я не менял никогда, считая образцом для подражания пушкинские «Выстрел», «Кирджали», хлебниковскую «Малиновую шашку» и, наконец, произведения в духе исторического анекдота о «Толстом-Американце», написанного его потомком Сергеем Львовичем Толстым.

Еще со школьных лет, где создавался наш кружок чаепитий и застольных бесед, в которых принимали участие мои ближайшие друзья Филипп Третьяков (сохранивший уникальные видеозаписи молодого арлекина, в глаза которого смотрит Алексей Хвостенко, передающий привет новосибирской диаспоре), Павел Розанов и наш учитель Виктор Николаевич Распопин, Антон Сурнин, Иван Якшин, Александр Борисов, Александр Муравьев, Святослав Одаренко и многие другие, некоторые из которых просили бы умолчать о себе здесь – ведь книга находится перед Вами, мы любили лишь одно – постоянство веселья и чистоту грязи, глаголовские книги «Слезы на цветах» и «Голый завтрак», «Проект революции в Нью-Йорке», зачитанные до дыр всем отрядом. Должен признаться, что роман Саши Соколова «Школа для дураков» был прочтен мной лишь этой зимой, когда опыт исчезновения Лилеи Альбы был уже осознан мною на практике. Рассказ «Светлая смерть», завершающий книгу, написан в состоянии гриппа над быстрым чтением этого романа и чаевинным винопийством.

У книги «Чумной Покемарь» есть окончание, последняя глава. В ней пересказывается парадокс, о котором я впервые услышал от киноведа, критика и моего старшего друга Алексея Кожемякина, попросившего меня выполнить перевод французского фотофильма Криса Маркера «Взлетная полоса». Смысл этого парадокса судьбы – жизнь может быть спасена, но самый драгоценный рай сердца в лабиринте света пересекает лишь один герой близнечного мифа.

Ciela tydzen bialy sviat.

Премия Андрея Белого 2012 присуждена за книгу «Особенно Ломбардия. Образы Италии XXI».

Премия Андрея Белого 2012 присуждена за выдающийся вклад в развитие русской литературы.

Премия Андрея Белого 2012 присуждена за создание литературно-критического альманаха «Транслит».

Павел Арсеньев
РЕЧЬ-МАНИФЕСТ ПРИ ПОЛУЧЕНИИ ПРЕМИИ

Я признателен Комитету премии за рискованное решение отметить в данной номинации издание, стремящееся не только наследовать, но и радикально пересмотреть некоторые априори – или наследовать путем пересмотра – неподцензурной самиздатской традиции. Не скрою, что идея самиздата в его идее самоорганизованной независимой просветительской и исследовательской составляющих нам чрезвычайно близка, но также очевидны для нас те трансформации, которые произошли за постсоветскую историю и которые уже не позволяют так просто противопоставить четко локализованной «прогнившей бюрократии» бодрый нонконформизм, хотя бы потому, что они чрезвычайно долго скрещивались и взаимно обучены повадкам друг друга за 90-е. В этой ситуации некоего дурного разнообразия инспирированных масс-культом моделей консумерного поведения (в т.ч. писательского), форм и интенсивностей потребления, умопомрачительного разнообразия в конформизме, культурному активизму не так просто найти точку отталкивания и, возможно, именно поэтому возникает интерес прежде всего к независимому производству самостоятельной эстетической платформы и политического опыта.

Долгое время в литературе опасность мыслилась на манер вторгающейся в частные пределы анонимной коллективной инстанции и угрожающей автономии унификацией частного способа выражения, и если сегодня этот манер оставляет равнодушным все большее число молодых людей, то это потому, что старорежимная опасность давно отменена новыми вызовами или ее собственные координаты изменились настолько, что дело литературы сопротивления полностью переопределяется. В эпоху, когда все запряталось в тысячи укромных ниш и прибежищ, а персонализация становится постиндустриальной технологемой, опасность заключается уже давно не в утрате автономии, но в утрате порядка и пространства общего, способностей искать и находить общий язык, каким бы неклассическим и даже варварским он ни казался. Именно по этим причинам награждаемый сегодня литературный проект носит название «Транслит». Понимая необходимость и трудности и даже превратности перевода, осуществляемого между культурами и социальными стратами, эпохами и идеологическими оптиками, мы старались отдавать себе отчет в том, что результат всякого перевода может быть не только алеаторным набором знаков для языка источника, но и значением, опознаваемым только сквозь ужас деформации родной речи, для языка назначения. Именно пользуясь транслитом, вы остаетесь носителем своего языка, кодируя сообщения с помощью знаков чужого, тем самым делая это совершенно неконвенциональным (вплоть до изобретения нового синтаксиса и буквосочетаний) и одновременно всегда разным способом: нужда, вызванная блаженным отсутствием соответствующих русских стандартов и протоколов и потому обрекающая на постоянное творчество. Формалисты говорили, что поэзия всегда пишется на чужеземном языке, но сегодня в это определение стоит внести необходимые уточнения: на каком уровне реализуется эта инаковость и какого она свойства. На наш взгляд, больше невозможно довольствоваться роением блаженного разноречия, смешением языков и неразличением идеологий, славных уже одним тем, что эта практика пришла на смену деградировавшему общему языку и автоматизировавшейся идеологической риторике, необходимо снова наводить мосты и проводить линии фронта. Но оставим тему перевода, о котором принято говорить в соседней номинации, и перейдем к практике, для которой он является конститутивным условием – а именно для практики сообщества.

Становясь слишком частной и дробной, не способной трогать, литература больше не способна создавать вокруг себя сообщество или создает только постоянно распадающееся сообщество. А именно сообщество, как почти угадано в формулировке, указанной в дипломе, подразумевает, что дело всегда шло не только о периодическом издании, но и иной просветительской, а также исследовательской работе. Сообщество, по-прежнему способное существовать на петербургских кухнях, но и отчаянно нуждающееся в своем представительстве в международных фейсбук-группах, в процессе подготовки изданий обучается друг у друга не только стерильным концептуально-содержательным вещам (каким можно обучиться на курсах повышения гуманитарной квалификации, каким сейчас является университет), но и живой интеллектуальной дискуссии, порой переходящей в довольно острую внутреннюю полемику, в то же время не отменяющую и даже укрепляющую способность выступать единым фронтом вовне. В конечном счете сообщество – это то, что держится на некоей форме интеллектуальной и дискурсивной совместности, взаимообразования речевых повадок и концептуального притяжения. Что до аудитории, то самой главной задачей мне представляется истребление четкой границы между замком редакционного и посадом читающего сообщества. Именно эту ставку и одновременно практику сообщества я бы назвал "самообразовывающимся" (т.е. и s'instruis, и s'organiser).

Как в 27-м году Борис Эйхенбаум писал: «Вопросы технологии явно уступили место другим, в центре которых стоит проблема самой литературной профессии, самого "дела литературы". Вопрос о том, "как писать", сменился или, по крайней мере, осложнился другим – "как быть писателем". Можно сказать решительно, что кризис сейчас переживает не литература сама по себе, а ее социальное бытование. Изменилось профессиональное положение писателя, изменилось соотношение писателя и читателя, изменились привычные условия и форма литературной работы – произошел решительный сдвиг в области самого литературного быта». Точно такой же сдвиг в области литературного быта происходит и сегодня. И отказ поэзии от рефлексии исторических изменений своей функции и условий своего социального бытования, попытка догнать уходящий поезд вместо прокладывания новых путей сообщения, грозит девальвацией роли поэзии в культуре, и те, кто отрицает это или находит в таком внеисторическом существовании поэзии психологический комфорт, способствуют превращению поэзии из инструмента мысли в объект культа или хуже того – декоративно-прикладного искусства.

Также Вальтер Беньямин в 34-м году в статье «Автор как производитель» писал о «необходимости переосмыслить представление о формах литературы с учетом не только производственных отношений эпохи, но и новейших технических средств», «нельзя обслуживать производственный аппарат, не стараясь одновременно его изменить (в духе социализма)». «Надо стремиться не к "духовному обновлению", каковым его провозглашают фашисты, но предлагать технические новации».
Так и перед нами сегодня стоит задача не индивидуальной героической биографии, являющейся атрибутом архаичного, доиндустриального литературного производства. Сегодня требуется огромная работа не над одной лишь художественной продукцией, перенимающей все ухищрения товарной формы и «выставляющей на обозрение поддельные таланты творческой личности в новых шедеврах», но всегда одновременно работа над средствами производства, и работа эта должна обладать организационной функцией. Речь не о пропаганде: автор, который ничему не учит писателей, не учит никого. То единственное, к чему призывает Беньямин пишущего и актуальность чего сохраняется по сей день и даже особенно актуально звучит в последнее время, – это размышлять, размышлять над собственной техникой и собственным положением в контексте производственных отношений эпохи.

Сквозящий в этих словах материалистический пафос следует понимать, прежде всего, как номинальную опору на материальность означающего и его трансляции, понимание, что никаких других путей и обходов у нас нет. Любое искусство способен подвести его медиум. Подрывать собственные основания своей традиционной формы – в некотором смысле здравый смысл литературы, но сегодня пришло время говорить не только о языковой форме, требующей самокритики, но и о формах медиального и институционального бытования литературы. Проект институциональной критики, давно развивающийся в искусстве, недурно было бы привить современному литературному процессу. Как пишет Сергей Огурцов, «известно, как исчезали отдельные жанры, как отдельные формы угасали в медиуме; единственный способ избежать этого – мыслить и практиковать поэзию как лишь один из медиумов внутри искусства с общей историей, теорией и институциональной структурой». Именно рефлексия и критика собственных материального и институционального медиумов и являлось всегда ядром авангардного проекта.

Сегодня больше не существует технических, экономических и идеологических препятствий у издательской, включая издание экспериментальной литературы, деятельности. Проблемой сегодня является скорее сама отлаженная работа индустрии литературы и характеризующие ее медиальные (вроде бумажного авторского сборника) и институциональные атрибуты (вроде поэтического вечера). Именно поэтому мы видим необходимость в экспериментировании с овнешненными формами репрезентации поэтического текста (будь то кинетическая типографика, интервенция некоего текстового объекта в городскую среду или коллективные поэтические действия), которые в той же мере про поэзию, в какой и про взаимодействие с аудиторией. Именно поэтому мы издаем книжную серию «крафт», которая в той же мере про поэзию, в какой и про производство поэзии. Это попытка проблематизировать, акцентировать материальную сторону культурного производства, исследовать отношение современных поэтов к разделению между творческим и наемным трудом. Но речь не только о неких воображаемых угнетенных, от которых мы надежно отделены, эта граница проходит, в том числе, по отдельно взятому индивиду, который отчуждается как наемный работник, а по возвращению в свою съемную комнату пытается залечить свои постиндустриальные раны сочинением возвышенных стихов. Объективация этих ухищрений современного производства культуры может сильно повлиять и на сам способ писания текстов.

Возвращаясь в заключение к модели перевода как двунаправленного процесса, я хочу сказать, что в данном случае речь идет не столько о раздражающей многих идее поверения гармонии алгеброй, сколько о плодотворности самой практики скрещивания разных языков и оптик, превышающей плодотворность культивации, культа и аккумуляции самости, ее постоянного тавтологического предъявления и замерения. Именно поэтому с помощью теории, а не подсчета межиктовых интервалов нам всегда и казалось возможным объяснить и обогатить поэзию.