Ауэрбах, Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе / Э. Ауэрбах: [пер. с нем. А.В. Михайлов, Ю.И. Архипов]. – М., Спб: Университетская книга, 2000. – 511 с.

Конспект исключительно памяти ради

I. Гомер «Одиссея». Гомеровский стиль содержит в себе исходный импульс, заставляющий его, изображая явления, придавать им наглядный, пластичный облик, точно передавая все их пространственные и временные отношения. То же самое касается и душевных процессов: нет ничего, что не находило бы выражения в слове, более того, каким бы происходящее ни было ужасным, ничего не совершается в молчании.

Всё движение, происходящее в поэме, протекает на переднем плане, т.е. оно всегда и до конца здесь и сейчас – во времени и пространстве. В следствие этого, Гомеру совершенно чужд метод перспективы, исходящий от субъекта, поскольку его мир знает лишь настоящее, без всякого подобия ретроспекции.

Большую роль в построении поэм Гомера играют описательные эпитеты и отступления: они не дают читателю односторонне сосредоточиться на конфликте, поскольку тягостная напряжённость конфликта не должна торжествовать над пластичностью прочего повествования.

Противоположно гомеровскому тексту повествование о жертвоприношении Авраама. В данном тексте из явлений выхватывается лишь то, что важно для конечных целей действия, всё остальное сокрыто во мраке; подчёркиваются лишь кульминационные моменты, остальное лишено существенности; время и пространство нуждаются в определённом истолковании; целое пребывает в величайшем напряжении, не знающем послаблений. Всё построение посвящено определённой цели, всё едино и цельно, но остаётся загадочным и тёмным задним планом. Гомеровский же текст полностью развёртывается на переднем плане, поскольку при всём перемещении событий вперёд или назад, действие продолжает производить впечатление настоящего без всякой перспективы.

Образ человека Гомера прост: для них всё – радоваться чувственному бытию, и высшее стремление – воссоздать это бытие наглядно. Гомеру не нужно настаивать на исторической наглядности своих рассказов, у эго реального мира самого достаточно на это сил – он вплетает читателя в своё повествование. Иначе всё в библейских текстах. Всё внимание рассказчиков направлено на этические, моральные, религиозные процессы, изображаемые на чувственном материале; религиозные цели полностью обусловливают притязания этих рассказов на историческую истину. Библейский рассказ уже по своему содержанию нуждается в истолковании, его притязания на господство ещё больше усиливают эту потребность. Они стремятся поработить читателей, которые должны почувствовать себя кирпичиками всемирно-исторического здания, ими возведённого.

Гомеровские поэмы передают определённый контекст события – ограниченный во времени и пространстве. А Ветхий завет, напротив, излагает всемирную историю. Ветхий завет по своей композиции куда менее целен, чем поэмы Гомера, он составлен из разнородных кусков, и это гораздо заметнее бросается в глаза, но все куски вступают в единою всемирно-историческую связь, и в этой связи содержится всё толкование человеческой истории.

Героя Гомера может изменить (лишь внешне) только время, и эти изменения остаются почти незаметными, тогда как герои Ветхого завета в любую минуту могут ожидать, что десница Бога опустится на них, поскольку только Бог извлекает из них такие формы, каких ничем не предвещала их юность.

У Гомера сюжет и материал всецело остаются в кругу мифологического сказания, а материал Ветхого завета по мере развития всё больше приближается к истории, здесь остаётся много сказочного, но наиболее существенное рассказчик пережил сам.
Есть также ещё одно существенное различие, связанное с понятием высокого стиля и возвышенного. Гомер не боится вводить в возвышенно-трагическое повествование реалистические элементы повседневности. Гомер далёк от теории размежевания стилей, однако гораздо ближе Ветхого завета, ибо всё великое и значительное у него происходит преимущественно только с представителями господствующего класса и, наконец, реализм обыденной жизни всегда остаётся у него в плоскости идиллического, тогда как в ветхозаветных рассказах возвышенное, трагическое и проблемное с самого начала заявляет о себе во всём обыденном.

Стили двух сопоставленных текстов представляют собой два основных типа изображения действительности в европейской литературе. Один – описание, придающее вещам законченность и наглядность, свет, равномерно распределяющийся на всём, связь всего без зияний и пробелом, свободное течение речи, действие, происходящее полностью на переднем плане, однозначная ясность. Второй – выделение одних и затемнение других частей, отрывочность, воздействие невысказанного, введение заднего плана, многозначность и необходимость истолкования, претензии на всемирно-историческое значение.
Оба стиля – гомеровский и Ветхого завета – сложились ещё в весьма раннюю эпоху, они оказали основополагающее воздействие на изображение действительности в европейских литературах.

II. Петроний, пир у богатого вольноотпущенника Трималхиона. Люди и предметы, о которых говорит Петроний, как у Гомера, освещены ровным светом, он всему придаёт законченность, и нет ничего скрытого. Существенное отступление от Гомера в субъективности композиции; перед читателем предстаёт субъективный образ, сложившийся в голове у одного из пирующих. Это довольно редкий в античной литературе приём создания перспективы, похожей на двойное зеркальное отражение. Субъективное здесь выражено резко и подчёркнуто индивидуальной окраской речи. Тем не менее, Петроний стремится дать объективную картину мира через субъективную перспективу. Другое существенное отличие – попытка подчеркнуть говорящим то, что описываемые люди были сначала одними, а теперь стали другими, Петроний же вводит здесь ощущение (пусть и слабое) исторической изменчивости.
Наиболее важное отличие описания пира от гомеровского стиля – близость Петрония к современному представлению о реалистическом воспроизведении действительности: социальная среда у него точна и не схематична, взгляды и язык героев не стилизованы. При всех отличиях Петронию также чуждо понятие историзма: за всем механизмом взаимоотношений не чувствуется ничего, что объяснило бы мир в политико-экономическом контексте; движение истории идёт по поверхности, это динамика верхнего слоя.

Границу реализма и исторического сознания определяются неспособностью античной литературы изобразить повседневную жизнь совершенно серьёзно, со всей глубиной её проблематики и с её историческим фоном; эта жизнь изображалась лишь в комическом или идиллическом жанре. В этом отношении рассматривается фрагмент из «Анналов» Тацита. Тацит видит не движущие силы истории, а добродетели и пороки; постановка вопроса в сочинении – моральная (во всём духовном и материальном), она никогда не исходит из истории в её развитии. Тацита не трогают требования солдат и людей низкого сословия, но они находят яркое воплощения в речах героев. Причина тому – чисто эстетическая, поскольку традиционно стиль историографии не обходился без высоких риторических речений.

Расширяет эти границы античного реализма, например, рассказ об отречении Петра. Петр, в отличие от простолюдинов Тацита, - не стаффажная фигура, а человек – во всём самом высоком и самом низком. Пётр был рыбаком из Галилеи, и, вырванный из повседневности своей жизни, он был призван исполнять неслыханно громадную роль. Сколь ни была, однако, сильна и крепка его вера, герой дрожит за свою жалкую жизнь. Это герой слабый, величайшая сила которого рождается в этой слабости – такое качание маятника несовместимо с возвышенным стилем литературы классической древности. Здесь есть то, чего никогда не было в античной литературе: движение духа, идущее из глубин народа, в его повседневности, идущее из недр современных и самых обыденный событий; здесь пробуждаются «новое сердце и новый дух».

Сцена отречения Петра для комедии слишком серьёзна, для трагедии слишком обыденна, для истории слишком незначительна как политическое событие – появляется форма, которой не было в античной литературе вовсе.
Как ни различны Тацит и Петроний, у них одна точка зрения – взгляд сверху вниз. Напротив того, почти весь Новый завет в целом описывает вещи и события в их становлении, и написаны они непосредственно для каждого.

Реалистические изображения в греко-римской литературе не отличаются серьёзностью и проблемностью, они значительно ограничены в постижении исторической динамики, но ничто не угрожает устойчивости их чувственных образов; они не знают борьбы между чувственным явлением и значением, тогда как раннехристианский, вообще христианский взгляд на действительность до предела наполнен борьбой чувственно-конкретного явления и аллегорического истолкования реальности.

III. Аммиан Марцеллин. По сравнению с Тацитом у Аммиана ослаблено начало человеческое и разумное, и усиливается всё магическое и плотски-чувственное. Человеческое восприятие и разумное начало отступают, и всюду проглядывает магическая мрачная чувственность, всюду неподвижные картины, замерший жест. У Аммиана всё – магия, гротеск, жуткий пафос.
Аммиан полностью принадлежит к традиции римской историографии, которая наблюдает за событиями сверху и судит о них согласно требованиям морали. Лексика у него становится манерной, благородная сдержанность переходит в мрачную пышность и словесное выражение рождает большую чувственность, что допустима нормами стиля. Главное усилие автора – внушить читателю монументальную, бросающуюся в глаза картину; достигается это, как правило, замершим движением. Аммиан доводит до логического завершения высокий патетический стиль.

Гораздо более драматическое отношение к реальности воплощено в работах отцов церкви, например, у Августина. Его стиль отличен от стиля эпохи: писатель чувствует непосредственную человеческую жизнь и воспроизводит её такой, какая она есть. Смешение стилей проникло в сочинения отцов церкви.
Фигурально-аллегорическое толкование совершающегося одержало абсолютную победу; но оно не послужило полноценной заменой для утраченного оценочного момента, постижения текучей, рациональной, земной взаимосвязи вещей.

IV. Григорий Турский «История франков». Ясна вся узость горизонта Григория – насколько недоступен ему охват значительного и связного целого, настолько он не в состоянии расположить свой материал согласно принципам, принятым в прежние времена. Самая ценная часть его труда – рассказ о том, что он видел своими глазами, что пережил в своей епархии. Он пишет только то, что в наглядной форме доступно ему самому. Специфика стиля Григория – изобилие прямой речи, коротких реплик, которыми он пользуется всюду, где только можно, превращая всякий рассказ в драматическую сценку: в его стиле можно повсюду подметить стихию разговорной речи. Язык Григория очень несовершенно упорядочивает фактический материал, но зато он погружён в конкретную суть событий.
Григорий являет один из первых примеров того церковного реализма, благодаря которому христианское учение стало функционировать в самой земной жизни. Ничто человеческое не чуждо Григорию, заглядывающему во всякую глубину.
Реализм в высшем, не столь практическом смысле всегда был свойственен христианству с самого начала. Но реализм Григория Турского идёт дальше, он действует в самой практике жизни, его питает опыт повседневности. Талант и темперамент епископа выводят его за пределы простой заботы о спасении душ, он становится писателем, постигающем жизненное и придающим облик всему жизненному. Его стиль – это первый ранний след вновь пробуждающегося, свежего, чувственного постижения всего, что творится вокруг.

V. «Песнь о Роланде». Предмет «Песни о Роланде» узок, ограничен, и действующие лица здесь не ставят под вопрос существенное. Всякий жизненный порядок и иерархия потустороннего мира – однозначны, нерушимы. Они недоступны рациональному постижению, но это осознают лишь читатели, а герои и слушатели эпоса живут по правилам, давно установленным.

Подобную узость и регламентацию жизненного пространства вновь можно встретить в раннем романском религиозном тексте – «Песни об Алексее». Это совершенно иное умонастроение, но форма выражения здесь прежняя – та же замкнутость сочинительных связей, то же сужение кругозора и не подлежащее сомнению утверждение иерархии. Сознанию неведомы другие ситуации, и внешняя действительность сокращена до такой степени, что не остаётся ничего, кроме иллюзорного фона вокруг святого.

Здесь всё расположено на одной ровной поверхности, всё совершенно сглажено; рассказ ведётся без подъёмов и спусков, без движения голоса, не только рама неподвижна, но и сам образ – застывший, вялый.

Только авторы, писавшие на народном языке, увидели живого человека и нашли форму, при которой сочинительные связи стали обладать энергией: вместо худосочного нанизывания – тирада с её энергичными зачинами и скачками – это новый высокий стиль.

Стиль французского героического эпоса – высокий стиль. При значительном окостенении представления о структуре происходящих событий этот стиль способен передать лишь малую часть предметной жизни, предельно суженной временной дистанцией, упрощением перспективы и сословным ограничением. Тем не менее, образы героического эпоса всегда выполняют политическую и сторическую функцию.

VI. «Ивен» Кретьен де Труа. Пусть это тоже пафос феодальной эпохи, но интонация здесь полностью меняется. Совершенно очевиден перенос в мир волшебной сказки. Все бесчисленные замки и сражения – все это страна сказки, все вырастает из-под земли; даже моральное и символическое значение чего бы то ни было невозможно установить уверенно. В иных куртуазных романах можно иногда установить символические, мифологические, религиозные мотивы, но нигде нельзя устанавливать значения с полной чёткостью.

Реализм в куртуазном романе – это весьма многообразная и остро насыщенная картина жизни одного сословия; сословное разграничение значительного и знаменательного с гротескным и комическим никогда не нарушается в романе. Впрочем, нельзя говорить о разделении стилей: куртуазный роман не знает разницы в степени выражения по высоте.
Сказочная атмосфера – ещё одно, куда более существенное ограничение куртуазного романа от реализма: всё лишено реальной политической почвы.

Получив широкое распространение, куртуазно-рыцарский роман значительно повлиял на литературный реализм, именно он и ограничивал реализм. Всякое соприкосновение с действительностью мира делалось всё более фиктивным, всё более освобождалось от цели. Однако фиктивность и свобода целей определяли отношение к действительности: всё благородное и великое не имеет ничего общего с низменной действительностью.

VII. «Мистерия об Адаме». Это одна из самых древних пьес, написанных на народном языке. Драматически изложенное событие – исходная точка христианской драмы искупления, для поэта и слушателей сюжет величайший по значению и наиболее возвышенный. Но изложение по своему характеру – народно, предстаёт как доступная каждому интимная история. Первый всемирно-исторический диалог мужчины и женщины превращается в предмет самой примитивной обыденной действительности; при всей своей возвышенности он становится событием, излагаемым в простом, низком стиле.

Реализм повседневности – существенный элемент средневекового христианского искусства, особенно драматического. В полную противоположность феодальной поэзии куртуазного романа, который уводит в мир сказания, здесь происходит обратное движение – от давней легенды и её аллегорического истолкования в повседневную реальность современного мира.

VIII. Данте «Ад». У Данте нет единства действия в общепринятом смысле: темы и предметы сменяются быстро, без переходов. Единство действия опирается на единство сценической площадки – физически-моральный ландшафт шестого круга Ада, а быстрая смена отдельных, самостоятельных, не связанных друг с другом событий основана на общей структуре «Божественной комедии». Одна линия живого движения пронизывает всё целое, нигде не прерываясь. Данте располагает богатыми стилистическими средствами, приводя их в непрерывную связь. Он вообще не знает ограничений, а точно и буквально изображает обыденные, гротескные и отвратительные явления; всё, что само по себе отнюдь не может считаться возвышенным в античном смысле, становится возвышенным у Данте – благодаря тому, как вводит он предметы в поэму, каким языком о них говорит.

Нигде противопоставленность двух традиций – античной тенденции к размежеванию стилей и христианской к их смешению – не сказывались так, как у Данте. Обе традиции – античная, которую Данте стремится усвоить, и христианская, от которой не может избавиться, - живут в его сознании; смешение стилей близко к тому, чтобы сломать стиль.
«Божественная комедия» - это произведение искусства, воспроизводящее реальную действительность, так что в ней выступают все мыслимые формы реального: прошлое и настоящее, история и легенда, трагическое и комическое, человек и пейзаж; наконец, «Комедия» - это история развития и спасения отдельного человека, потому она является аллегорическим изображением истории спасения человечества в целом.

Подражание действительности у Данте – это подражание чувственному опыту земной жизни. Суть высокого стиля состоит в том, что характерно-индивидуальное, а иной раз и жуткое, безобразное, гротескное и обыденное укладывается в строй божественного приговора, превосходящего в своём достоинстве всё возвышенное, что есть на земле. Великое искусство Данте идёт так далеко, что действие целого переносится в плоскость земного и в самом исполнении слушателя завораживает фигура, прообраз; загробный мир становится театром, на котором выступает человек со своими страстями и чувствами.
Исполнение, завершение человеческой сущности, обнимающее всю прошлую жизнь человека, невозможно без индивидуального развития человека, без его истории, каждый раз нового становления; гораздо точнее, чем в античной поэзии, мы в вечном, вневременном бытии постигаем внутриисторическое становление.

IX. «Декамерон» Джованни Бокаччо. Сюжеты Бокаччо во многом близки фарсовым «фаблелем», однако огромная дистанция между ними сказывается не только в стиле, персонажах, месте действия и социальной среде – всё обрисовано несравненно более индивидуально, с большей внутренней насыщенностью; сознательный художественный разум человека по своей воле и желанию строит рассказ, - писатель смотрит на свои предметы сверху вниз, и погружается в события своего рассказа лишь постольку, поскольку это угодно ему самому.

Лишь «Декамерон» впервые со времён античности утверждает определённую высоту стиля, благодаря чему рассказ о действительных событиях современной жизни становится развлечением культурных людей.
В Италии, начиная с первой половины XIV века, уже существовали социальные предпосылки для возникновения среднего – в античном понимании – стиля. Язык, только что бывший неуклюжим, неповоротливым, вдруг стал гибким, живым, обогатился нюансами, расцвёл; литература обрела то, чего не было в ней до тех пор, - реальный мир, реальную действительность настоящего.

От дантевского фигурально-христианского способа созерцания мира у Бокаччо не осталось и следа: его герои живут на земле и только на ней; Бокаччо видит богатый мир земных форм непосредственно, в изобилии явлений.
В тех местах, где Бокаччо пытается пробиться к проблемности и трагизму, неясность и неуверенность его умонастроения, мировоззрения раннего гуманизма, становятся очевидными. Его реализм свободный, богатый, мастерски овладевающий жизненными явлениями, вполне естественный в рамках среднего стиля, делается поверхностным и плоским, когда писатель пытается затронуть темы высокие. Его светское мировоззрение было ещё слишком некрепко, лишено внутренней опоры, чтобы служить прочным основанием для истолкования реального мира в его целостности.

X. «Утешение для господи Дю Фрэн», «Пятнадцать радостей брака» Антуан де Ла Саль. Произведения написаны на век позже «Декамерона», однако производит впечатление более раннего и напоминает о средних веках. Смешение тяжеловесной пышности языка и наивности перечисления событий создаёт впечатление тягуче-однообразного темпа повествования – отнюдь не лишённого величественности; это своего рода высокий стиль, но стиль сословный, потому и средневековый. Мировоззрение здесь также сословное.

Политическую и военную ситуацию он передаёт поверхностно, не умея схватить реальные отношения и взаимосвязи, вся сила проявляется в изображении простого, непосредственно-человеческого действия. Трагизм и серьёзную проблематику Ла Саль находит в повседневном.

Теперь образ реального, живого человека, созданного христианством с его смешением стилей, именно образ плотски-животного, «тварного» человека, возникает теперь и за пределами христианской сферы. Этот «тварный» образ человека находится в самом резком противоречии к античному гуманистическому образу, и для него характерно, что сословные привилегии исчезают, когда снимается это сословное облачение; под ними нет ничего, кроме плоти, подверженной старости и болезням, которую разрушают смерть и тление.

Полнейшее завершение животного, «творного» реализма, остающегося исключительно в пределах чувственного выразилось в творчестве Франсуа Вийона. Реализм уже не служит идее универсального христианского миропорядка, реализм стал самодовлеющим, самоцелью. XV век сместил акцент на земную жизнь, она противопоставляется теперь не вечному спасению, а земному упадку и земной гибели. Реализм завоевал себе неограниченный круг сюжетов, но развитие его пока ограничивается только чувственным материалом.

XI. «Гаргантюа и Пантагрюэль» Рабле. В романе сменяются плоскости рассказа и мотивы – сменяются различные стили; в целом господствует гротескно-комический низкий стиль, а наряду с ним существует стиль спокойного, делового повествования, загораются и гаснут искры философской мысли. Рабле не изобрёл смешение стилей, а заимствовал его из проповедей, какой она сложилась в позднее средневековье.

Новаторство мироощущения Рабле не в антицерковности, а в раскрепощении видения, чувствования, мышления, которое достигается постоянной его игрой с вещами. Теперь у плотски-«тварного» образа человека иной, диаметрально-противоположный средневековому, смысл – это виталистический динамический триумф телесного начала в человеке, торжество всех функций человеческого тела. Для Рабле нет ни первородного греха, ни Страшного греха, а потому нет и метафизического страха перед смертью.

Для Рабле не существует эстетической меры – всё совместимо, всё соединяется во всём. Повседневная действительность вплетается в невероятнейшую фантастику, самый скабрезный анекдот начинён учёностью, а философско-моральное назидание сквозит в непристойных словах и рассказах. Главное – в азарте первооткрывателя, в упоённом экспериментировании с действительностью и вымыслом, которые были свойственны эпохе Рабле. Вот почему свойственное ему смешение стилей, его сократическую буффонаду можно назвать высоким стилем.

XII. «Опыты» Монтень. Весь ход мыслей начала 2 главы третьей книги можно свести к умозаключению: я описываю самого себя; я есмь существо беспрестанно меняющееся; следовательно, и описание должно применяться к этому обстоятельству и постоянно меняться». Монтень настаивает на том, что изложение его при всей переменчивости и многообразии никогда не теряет главной нити, и если он противоречит, то противоречит себе, а не истине. Внешний мир интересует его только как повод и как специфическая площадка для внутренних движений души.

С методом Монтеня неразрывно связана и своеобразная форма его «эссе», «опытов». В их основу не положен никакой план, никакая хронология не определяет порядка, они следуют за случаем. Монтень – явление новое, и личное начало впечатляет в его произведении сильно, а способ выражения непосредственен и близок к повседневной устной речи хотя это не диалоги. Монтень намерен исследовать «человеческое существование» вообще; тем самым он раскрывает эвристический принцип: полная же характеристика его метода – это «созерцать свою жизнь в зеркале других».

Монтень отвергает трагическое, он слишком чужд пафоса, слишком ироничен и невозмутим; несмотря на всё постижение своей внутренней неустроенности, он слишком спокойно воспринимает себя. Присущее ему естеству равновесие всех сил препятствует тому, чтобы трагизм, возможность которого заложена в монтеневском образе человека, выразился уже в его собственном творчестве.

XIII. Уильям Шекспир. Для Шекспиро характерно немало элементов, иллюстрирующих смешение стилей. Это и телесно-«тварные», и низменно-обыденные предметы разговора, смешение сословий; сама манера речи многих героев подчеркивает смешение высокого и низкого, и даже упоминается одна из классических примет низкого стиля – слово «низменный». Ещё более важное значение играет смешение персонажей и связанное с ним смешение комического и трагического. Шекспир смешивает возвышенное и низменное, трагическое и комическое, передавая и то и другое с неисчерпаемым богатством оттенков.

XIV. Сервантес «Дон Кихот». Ауэрбах в своей книге ищет такие картины обыденной жизни, где она предстаёт серьёзно, со всеми трагическими коллизиями, со всеми человеческими и социальными проблемами. Несомненно, выбранная исследователем сцена (Санчо Пансо выдаёт случайно встреченную крестьянку за Дульсинею, а Дон Кихат считает, что та зачарована) реалистична; все действующие лица представлены в реальной действительности, в своём жизненно-повседневном существовании; не только крестьянки, но и Санчо и Дон Кихотом. Гораздо труднее определить место этого эпизода в романе между комическим и трагическим.

В книге Сервантеса очень мало проблематики и трагизма. Безумие Дон Кихота не даёт обнаружиться трагическим проблемам эпохи, - вся книга – игра, и глупость в ней смешна на фоне прочно утвердившейся реальности.
Есть в стихии Сервантеса нечто спонтанно-чувственное – энергично выраженная способность живо изображать самых разных людей в самых многообразных ситуациях; очень живо воображать их мысли. Такая способность писателя столь непосредственна, что почти любой реализм прошлых эпох кажется по сравнению с ним условным, ограниченным, утилитарным. Он обновляет традицию авантюрного романа, в эту блестящую и бесцельную игру заглянула жизнь повседневности.

Сервантеса привлекала возможность изобразить многообразие и перспективу жизни, смешивать фантазию и реальность, но он имеет чёткую авторскую позицию: он не встаёт ни на какую сторону (кроме выступления против дурных книг), мир становится ареной игры, и в этой игре каждая фигура оправдана уже тем, что она существует и находится на своём месте.

XV. Мольер. Во многих пьесах Мольера видно, что он гораздо менее типизирует и гораздо индивидуальнее схватывает действительность, чем большинство моралистов его времени. Тем не менее, каждый чувствует, что Мольер – настоящий сын своего века, занятый моралистическим типизированием; Мольеру индивидуально-реальное нужно лишь ради его комической нелепости, а быть комиком – значит отклоняться от обычного, среднего.

Мольер не боялся вводить элементы фарса в свои серьёзные комедии, но он решительно избегал реалистически конкретизировать или критически освещать картину политического или экономического положения той общественной среды, в которой вращаются его персонажи; он скорее склонен допустить в средний стиль гротеск, нежели серьёзный и принципиальный реализм. Если в его реализме и есть серьёзная и проблемная сторона, то она ограничивается психологией и моралью.

Если констатировать ограниченность реализма в среднем стиле, то в сфере высокого стиля ограничения ещё более жестки. Здесь размежевание трагического и фактов человечески-«тварной» жизни были категоричны, как никогда прежде. Это проявилось и в творчестве Расина.

Герои Расина естественный и человечны в совершенном и примерном смысле; только жизнь их, волнующая и образцовая в своей человечности, разыгрывается на сценической площадке, высоко поднятой над землёй, и для них само собой разумеется пребывать там. Тот категорический морализм, который диктует в трагедиях ход политических событий, исключает любое реальное и проблемное рассмотрение конкретно-политического управления государством, серьёзную занятость этим делом.
В классической французской трагедии трагический герой и трагическое событие самым резким образом отделены от всего низкого; о народе почти не говорится, отдельные упоминания целиком укладываются в рамки возвышенного стиля. В сфере морали склонность к сословному размежеванию стилей заходит так далеко, что любые практические соображения и сомнения, порождаемые конкретными ситуациями, могут высказать только лица низкого социального положения, потому что герои и героини далеко от этого, страсти их слишком возвышенны.

Классическая трагедия французов – это крайняя степень размежевания стилей, отрыва трагического от реальной, обыденной жизни. Черты античного образца значительно усугубляются и доводятся до разрыва с тысячелетним преданием народного искусства, с христианским смешением стилей; возвеличение трагического героя, доведённый на крайних пределов культ чувств и страстей враждебны христианской традиции.

XVI. «История Манон Леско» аббата Прево. Этот текст – своего рода средний стиль, соединяющий реалистическое с серьёзностью тона; смешение элементов в романе проводится изящно, но при этом оба элемента – реалистическое и серьёзное, трагическое представлены поверхностно, как некая игра.

На совсем ином стилистическом уровне написаны реалистические тексты, служащие целям пропаганды просветителей. Мастер в этом роде литературы – Вольтер. Одна из основных его техник – техника прожектора, которая выхватывает в стане противника всё смехотворно-абсурдное и отталкивающее; это способ поставить проблему так, чтобы требуемое решение уже само содержалось в самой постановке этой проблемы. Когда Вольтер как просветитель обнажает и разоблачает действительность, он никогда не бывает грубым и тяжеловесным, он свободен от туманного пафоса; также для него характерно крайнее упрощение всех проблем, этим упрощением причин событий он фальсифицирует действительность – он конструирует её так, чтобы она стала пригодной для его целей.

Следует констатировать, что в противоположность классическому периоду вновь происходит смешение стилей, однако ни в показе обыденной жизни, ни в серьёзной проблематике смешение не идёт вширь и вглубь явлений.

XVII. «Луиза Миллер» Шиллера выражает стремление постичь конкретно-практическую сторону современности, попытку объяснить конкретный случай общими, типическими условиями жизни; здесь без всяких колебаний взгляд прямо направлен на современную политическую жизнь в собственном смысле слова. Пьеса Шиллера должна была производить значительное политическое воздействие, одна она написана энергичными и резкими мазками, которые выражают революционную тенденцию пьесы и которые наносят ущерб подлинности реализма.

XVIII. Стендаль «Красное и чёрное». Характеры, поступки и отношения действующих лиц теснейшим образом связаны с историческими обстоятельствами; политические и социальные предпосылки реалистически точно вплетаются в действие, как ни в одном произведении прежде.

В реалистических произведениях Стендаля речь везде идёт о действительности, какой он видит её. Но эту действительность нельзя было изобразить, не пытаясь нащупать предстоящие в будущем изменения; все характеры и события даны на подвижном политическом и общественном фоне. Стендаль является основателем современного реализма.

Романтизм достиг во Франции полного расцвета к 1820 годам; его лозунгом было смешение стилей, и в этом требовании сказалась противоположность классическим принципам изображения реального. Гюго одинаково стремится подчеркнуть стилистические полюсы – возвышенное и гротескное, чтобы выявить и резко столкнуть этические и эстетические противоположности; выразительная сила Гюго сильна, но картины жизни его неправдоподобны и неподлинны.
Бальзак видел свою задачу как раз в изображении современной действительности, он был творцом современного реализма наряду со Стендалем.

Во всём своём творчестве Бальзак всякую «среду» воспринимал органическое единство и стремился передать это восприятие
читателю, отсюда вытекает, что свои взгляды на человеческое общество он пытается обосновать по аналогии с биологией.
Бальзак фактически весь захвачен историческими и непрерывно изменяющимися структурными элементами изучаемой среды. Он пытается выявить своеобразие Общества и Природы; он видит его в значительно большем разнообразии человеческой жизни и человеческих нравов. Писатель хочет уловить «основы или общую основу социальных явлений» и, найдя этот социальный двигатель, поразмыслить о принципах естества и обнаружить, в чем человеческие Общества отдаляются или приближаются к вечному закону, к истине, к красоте.

Бальзак ещё крепче Стендаля связывает своих героев с их временем; при этом он утрачивает чувство меры в передаче того, что раньше считалось трагическим, и не обладает ещё деловитой серьёзности в восприятии и оценке повседневной действительности.

В следующем поколении происходит резкий сдвиг: у Флобера реализм становится бесстрастным, объективным, деловым. У него повседневные события из жизни низкого социального слоя принимаются всерьёз, и здесь повседневная действительность точно и основательно спроецирована на определённую историческую эпоху. Особенность Флобера в том, что он никогда не высказывает своего мнения о происходящем или персонажах. Флобер преодолел романтическую порывистость и неуверенность в изображении современности; в его художественном построении уже чувствуется что-то из будущего позитивизма.
Основы современного реализма – серьёзное отношение к повседневной действительности, проблемно-экзистенциальное изображение широких социальных слоёв, с одной стороны, погружение любых обыденных персонажей и событий в общий ход современной истории, исторический подвижный фон, с другой.

XIX. «Жермини Ласерте» Эдмон и Жуль Гонкуры. У Гонкуров потребность ввести в роман низший люд неожиданным образом соединилась с потребностью рисовать чувственные картины безобразного, отталкивающего и патологического, а это уже выходило за рамки типического. В этой тяге к патологии был заложен жестокий протест против высоких форм искусства; протест против понимания искусства как лёгкого и бездумного развлечения.

Складывается идеальное представление о литературе: она никоим образом не должна вмешиваться в конкретные события своего времени, должна избегать тенденциозного подхода к морали, политике и вообще практической жизни людей; единственное, что требуется от литературы – выполнять стилистические задачи, с чувственно-впечатляющей наглядность изображать любые предметы.

Иная концепция у Эмиля Золя, близко соприкасающегося с социальной действительностью. Художественный стиль его направлен не на то, чтобы искусством слова вызывать приятное впечатление: картина безысходна и безрадостна, эта истина означает призыв к действию, к социальному переустройству.

Золя серьёзно подошёл к проблеме смешения стилей, он поднялся над чисто эстетским реализмом предшествующего поколения литераторов, и он – один из немногих писателей, чьё творчество складывалось с учётом великих проблем их времени.
С 80-х гг. XX века в Западную Европу начинают проникать Толстой и Достоевский. Складывается впечатление, что даже во второй половине XIX века русская литература