Прием «диалога с тремя повторениями», дословно «диалогового повтора» (”dialogikertaus”) выделил финский фольклорист Матти Кууси в работе «Пять стилевых периодов развития древнего калевальского эпоса» (1957): «один и тот же персонаж трижды задает один и тот же вопрос или высказывает одну и ту же просьбу, и дважды получает лживый ответ или отказ, пока в третий раз не добивается желаемого» [Kuusi 1957, s. 116 – 117] . C современных эпосоведческих позиций Л. Харвилахти отмечает, что владеющие исполнительским мастерством рунопевцы умело чередуют строки с прямой и косвенной речью, а среди композиционных моделей первостепенное место занимает «аналогический повтор» [Harvilahti 1992, s. 86; s. 46 – 47] (точное повторение формулы или группы формульных строк, скрепленных синтаксическим параллелизмом). В рунах калевальской метрики действует еще принцип повтора-осуществления (”suorituskertaus”) [Kolme on kovaa sanaa, s. 199]. Что касается фольклорных коррелятов лейновской баллады (а это могут быть и руны героической тематики, и карельские и ижорские разновидности лиро-эпических песен), то названные типы повторов – стержневые для композиционной организации рун. Сочетание нескольких разновидностей повторов (в пределах как разных отрезков текста, так и всего текста в целом) образует стержень схематической суперструктуры во всех повествовательных рунах (сказаниях героической тематики или мифологических, лиро-эпических балладах, а также в рунах-легендах), что Харвилахти демонстрирует на примере ижорской героико-мифологической руны «Сватовство в Туони» (”Tuonelta kosinta”) [Harvilahti 1992, s. 99 – 112]. Более того, многообразные разновидности повторов органично присущи всем жанрам, которые оформлены калевальской метрикой. Повторы используются не только в повествовательных рунах, но и в необрядовой лирике, и в обрядовых песнях, и в заклинательных рунах, причем они имеют регулярный, структурообразующий характер. В частности, как устанавливает А.-Л. Сийкала, в заговорах повторы, во-первых, облегчают запоминание текста (который исходя из прагматики обрядового действа знахарю важно было воспроизвести целиком и по возможно неизменно) и, во-вторых, сами по себе направлены на усиление магического воздействия [Siikala A-L. 1989, s. 80]. Вообще, как считают многие исследователи, повторение отрезков текста функционировало в сравнительно обширных (до двухсот стихов) эпических рунах как мнемотический прием, облегчающий исполнителю усвоение руны и воспроизведение сюжетной схемы (семантической макроструктуры) своего варианта при пении [Harvilahti 1992, s. 110 – 111]. Наличие у повторов этой функциональной нагрузки проливает свет на впечатление затянутости, возникающее у читателей, перед которыми изустная руна калевальской метрики предстает на бумаге, а не в аутентичном звучании с голоса в пении. Между тем при оценке «вознесенских песен» Э. Лейно литературоведы и представители писательской критики единодушно превозносили его за то, что он «облагородил используемую в "Калевале" поэтическую форму, придал ей динамизм, избавил от затянутости повторов» , например [Sarajas 1980, s. 266]. Как отмечалось уже применительно к стиховой организации, представление об усовершенствовании фольклорной поэтики неоправданно. Анализ композиционной нагрузки фольклорно-песенных повторов в категориях поэтики демонстрирует, как за счет них в разножанровых рунах калевальской метрики возникают разнообразные художественные эффекты. Скажем, в руне о поездке Лемминкяйнена незваным на пир прием «повтора-предсказания» связан с глубинной сущностью сюжетно-персонажной структуры и оттеняет образ мудрой матери героя [cм.: Рахимова 1997, с. 88]. Ни коим образом неоправданно отрицать художественную ценность изустных записей, скажем, от Мийхкали Перттунена из-за их коренным образом отличающейся от литературной, непривычной для читателей эстетической природы. Для носителя устно-поэтической традиции использование повторов носит бессознательно художественный характер.
Как же использовал сочетание повторов разных типов Э. Лейно в балладе «Илерми»? Он сделал прием повтора структурообразующим для композиции всего текста. Герой четырежды высказывает свой вызов Богу и четырежды небеса устами камня и истуканов отвечают ему угрозой. Дословно повторяются только первые формульные строки вызова «Здесь есть муж высокородный...» ("Täss´ on mies tämän sukuinen"). По классификации Садениеми это будет строка типа С_4, состоящая из одно- и трехсложных фонетических слов. На наш взгляд, за счет стиховедческого анализа становится наглядным, что Илерми подчеркивает именно свое избранничество и высокородность. На слова «из такого рода» приходится перебой хореического стиха, усиливающийся на фоне стянутых форм начального полустишия. Поэтому, не говоря уже о стилистическом несоответствии, неоправданна в переводе П. Громова строка «Вот мужчина здесь каковский» [Лейно Эйно. Избранное 1959, с. 153]. В ответе свыше повторяется только первое слово (дважды – полустишие): «Скоро /ты/...” ("Äsken /sie/..."). В первый раз вызов Илерми звучит:
Täss on mies tämän sukuinen, Здесь есть муж высокородный:
Kadu ei tehtyä tekoa, Не раскаивается в сделанном,
Ei parane palkan eestä. Не исправится за плату.
[ Leino E. Runot 4. III, s. 164-165.]
Ответ свыше соединен с его репликой повтором-подхватом, причем последняя строка вызова пропущена:
Äsken sie sitä katunet, Скоро ты раскаешься в этом:
Kun on tuhkana tupasi. Когда золою дом твой станет.
Во второй раз вызов звучит:
Täss on mies tämän sukuinen, Здесь есть муж высокородный:
Ei ole porossa polvin, Не встанет в пепел на колени,
Surustansa suurentuvi. Возвеличивается от горя.
Ответ свыше также соединен повтором-подхватом через строку:
Äsken olet porossa polvin, Скоро встанешь на колени в пепел:
Kun on vaimos valkeana. Когда жена станет [в смерти] белой.
В третий раз вызов звучит:
Täss on mies tämän sukuinen, Здесь есть муж высокородный:
Ei murehi mennehiä, Не горюет по ушедшим,
Riensi myrskynä ratansa. Вихрем проносится своей дорогой.
Ответ свыше также соединен повтором-подхватом через строку:
Äsken sie sitä murehit, Скоро будешь горевать ты:
Kun on poikas mielipuoli. Когда сын станет полоумным.
В четвертый раз вызов звучит:
Täss on mies tämän sukuinen, Здесь есть муж высокородный:
Ei anele armahdusta, Он не молит о пощаде,
Itse raudalla rakasti. А своих железом любит.
В последней угрозе Бога речь идет не о факте гибели Илерми (он не представлял бы собой чего-либо более ужасного, чем принуждение к сыноубийству), а о вечной загробной каре в аду:

Äsken sie sitä anelet, Скоро станешь умолять ты:
Kun sie menet Tuonen maalle. Когда ступишь в земли Туони.
Э. Лейно превращает «аналогический повтор» в «повторение с нарастанием». Эффект «нарастания» драматизма при повторах наблюдается в русской традиционной балладе и был выявлен Д.М. Балашовым на примере баллад «Князь Роман жену терял», «Братья-разбойники и сестра» и других [Балашов 1966, с.7 – 8.]. «Аналогический повтор» охватывает у Лейно не реплики прямой речи, а строки, оформленные как описание от третьего лица. Повторяется мотив въезда верхом в церковь, но с каждым разом герой въезжает на возрастающее расстоянии. При этом каждый раз повторяется формула называния. Сперва:
Ylermi ylpeä isäntä Гордый Илерми хозяин
Ajoi temppeliin ovesta, Въехал он во врата храма,
Lausui kirkon laivan alta. Произнес из-под корабля церкви.
Во второй раз:
Ylermi ylpeä isäntä Гордый Илерми хозяин
Ajoi keskikäytävälle, Выехал в проход срединный,
Keskiristiltä kirosi. Проклинал посреди залы.
В третий раз:
Ylermi ylpeä isäntä Гордый Илерми хозяин
Ajoi orhin alttarille, На коне на алтарь въезжает,
Herjasi veralta Herran. Хулит Господа с престола
В четвертый раз Илерми заскакивает верхом на коне в окно в разгар богослужения.
«Аналогический повтор» организует также формульное описание нарастания сверхъестественного, что постепенно подготавливает финальное чудо. Дословно повторяется первая из двух скрепленных синтаксическим параллелизмом строк: «Плита в стене заговорила». Сперва к герою обращается Богоматерь: Э. Лейно ощущал, что такое Чудо наиболее обычно для двоеверного сознания:
Paasi seinästä pakisi, Плита в стене ему сказала,
Puhui Neitsyt puusta tehty. Проговорила Пречистая Дева из дерева.
Отметим по поводу перевода П. Громова, что данная в сочетании с добавочной строка: «Внятно шепчет Богоматерь / Деревянными губами» – верно передает выраженное в подлиннике настроение, но нарушает структуру синтаксического параллелизма, какой она предстала у Э. Лейно, и содержит сочиненные переводчиком детали.
Во второй раз обретает дар речи более важный предмет литургической обрядности – каменная скульптура Спасителя:
Paasi seinästä pakisi, Плита в стене ему сказала,
Sai sanat kivinen Jeesus. Речь обрел Исус из камня.
В третий раз заговорила оправленная в золото красочная икона:
Paasi seinästä pakisi, Плита в стене ему сказала,
Kuva haastoi kirjokulta. Молвил золоченый образ
В развязке Илерми ощущает, что проваливается пол, и видит, что вспыхнуло впереди пламя ("Ylermi ylpeä isäntä / tunsi lattian lahoavan, / näki lieskan leimahtavan"). Как мы могли видеть, в этой балладе “центр фокализации” регулярно передавался герою в момент, когда сбывалась предсказанная господняя кара, и снова возвращался безличному повествователю, как только герой предпринимал какие-то ответные действия. В описании подвига героя используется эпическое клише ("veti miekkansa verisen"), само отрубание руки подано с предельными динамизмом:
Veti miekkansa verisen, Взмахнул мечом окровавленным,
Heitti kintahan kivehen, Бросил рукавицу в камень,
Käden kanssa poikki lyödyn. Вместе с отрубленной рукой.
Перед смертью Илерми произносит торжественное заклятие, становящееся апофеозом богоборческого пафоса баллады: герой призывает Страшный суд, вернее, он приравнивает силу своего проклятия к концу мира:
Ennen kirkko kaatunevi, Раньше обрушится церковь,
Kuin kinnas kivestä irti. Чем из камня рукавица.
Ennen muurit murtunevi, Раньше разломится стена,
Kuin sormi seinästä mureni. Чем раскрошатся пальцы из стены.
Ennen aika tulkohonkin, Раньше пусть приходит Время,
Aika toinen, ankarampi, Иное время, поужасней,
Joka ei kuololle kumarra, Что не склонится перед смертью,
Ei matele Manalle mennä. Не унизится перед входом Маналы.
При показе финального действия героя трудно определить, кому принадлежит «центр фокализации»: повествователю ли? зрителю ли?:
Kannusti oritta, liekit Скакуна пришпорил, пламя
Löi yli kultaisen kypärän. Вспыхнуло на золотом шлеме.
Vielä on kivessä kinnas. Доныне в камне рукавица.
Использованная в сцене динамического апофеоза портретная деталь: «золотой шлем» ("kultainen kypärä") – встречается в рунах калевальской метрики в дословном словесном воплощении. Это эпическая формула в понимании А.Б. Лорда: «группа слов, регулярно использующаяся в одних и тех же метрических условиях для выражения данной основной мысли» [Лорд 1994, c. 42]. Тем удивительнее, что Э. Лейно помещает ее в строку, которая резко сбивает правильное звучание калевальской метрики, не допускающей анжамбманов. Но то, что начало предложения не совпадает с началом строки, здесь функционирует как средство суггестивного усиления экстатического воздействия. Читатель должен как бы увидеть фантастическую картину – напоминающую живописные полотна или фрески Галлен-Каллела – и вглядеться в нее, когда сбивается мерное звучание калевальской метрики.
Эпическая формульность баллады «Илерми» стала одним из вершинных достижений стилизационного овладения поэтикой рун калевальской метрики, это то «самое искусство создавать формулы по готовым моделям» (Б.Н. Путилов), которое присуще величайшим из фольклорных сказителей, но только предстающее на качественно новой ступени творческой свободы: Э. Лейно обрел способность творить формулы, не опираясь на преемственность фабул и изобразительной детализации.
Итак, за счет описанных изобразительно-выразительных средств осуществляемая Э. Лейно неоромантическая героизация обнаруживает типологическое совпадение с выдающимися по мастерству памятниками аутентичного фольклорного эпоса. Это вершинное достижение неоромантического мифотворчества. Ведь Э. Лейно стремился создать трагическое действо, «величественное, как ночная гроза». В этой связи вернемся к проблеме авторской оценки героя. По словам Э.Г. Карху, Илерми (как и Коута) «не знает душевной раздвоенности и бесстрашно идет к своей цели, презрев смерть» [[Карху 1972, c. 189]]. Действительно, характер Илерми проникнут исключительной цельностью. Но нам представляется, что это не цельность личности в обыденном понимании, а именно цельность образа героя неоромантического мифа. Вспомним, как Э. Лейно характеризовал вознесенность героев античной трагедии над бытовой действительностью:
«Они живут, они страдают и борются — и терпят поражение — совсем как люди в жизни, но это не настоящие люди. Они создание воображения поэта, фантастические образы....Герой греческой драмы… – это сверхчеловек, вступающий в единоборство с богами».
Образ гордого Илерми, созданный за счет монументальной героической идеализации, мог бы органично вписаться в эпический мир «калевальских» рун. Точнее говоря, за счет монументальности героической идеализации возникает эффект «абсолютной эпической дистанции» [Бахтин 1986, с. 401 - 417], подкрепляемый традиционной эпической формульностью словесной ткани, а в композиционном плане – использованием присущего рунам калевальской метрики приема повторов. Богоборца Илерми можно назвать сверхчеловеком в лейновском понимании. Несгибаемая цельность личности обрекает его на гибель, но поражение становится утверждением силы человеческого духа. В момент гибели герой-богоборец одерживает моральную победу над неправедными высшими силами. Вспомним, как Ницше воспевал героику обреченности в пророчествах Заратустры [Ницше 1990, с. 13 – 14] <…>.