70-е во французском кино — это эстетика мелких различий (мастером которой, возможно, являлся Поль Веккиали, прекрасно осознававший, что великие открытия достались предыдущим киноэпохам, а теперь шаги вперед хотя и требуют не меньших усилий, могут быть только микроскопическими), повторов (вспоминается Гаррель) и самоповторов — по части которых не было равных Эсташу. Удвоение реальности, которое он осуществляет в циркулирующих репликах «Мамочки и шлюхи», в самокопировании «Скромницы из Пессака» или в композиции «Грязной истории», похожей на фрактальную монотипию, создает как бы пространство в зеркалах. «Я не пытаюсь что-то доказать, я становлюсь зеркалом, становлюсь фильмом, это не я его снимаю, я начинаю путать себя с ним». Этот «зеркальный реализм» Эсташа производен от ренуаровского реализма, является одним из его отражений (тогда как, скажем, реализм Пиала есть, скорее, продуманная вариация ренуаровского). «Говорить словами других, вот чего бы я хотел, — признается Александр, — это, должно быть, и есть сво бо да». Да, но при условии, что хотя бы эти другие говорят от себя. Скажем, Эсташ удивлялся верности тона у ренуаровских героев на фоне общей фальши в игре актеров довоенного кино. Эта чуткость к фальши наводит на мысль о том, что удвоение реальности для него не самоцель: его эксперименты с повторами указывают на ностальгию по отразившемуся и утраченному первообразу. Эсташ принадлежал к первому поколению, которое столкнулось со старением киноискусства. Перетерпеть, переждать эту временную исчерпанность ему предположительно помешал темперамент (так, не склонный «загонять лошадей» Пиала в 80-х дождался-таки институционального признания). С другой стороны, повторяющееся, навязчивое поглядывание в зеркало было и первой же попыткой выжать из старости искусства новый эффект.