Искусство фотографии в литературе и в кино

Вспышка. Черно-белая я в три года в Анапе. Вспышка. Черно-белые мама, папа и я у школы. Вспышка. Черно-белый размытый силуэт у школьной доски. Вспышка…

Жизнь зафиксирована, рассказана и скорректирована фотографией. Создана заново вторая жизнь в отражении.

Вспышка. Я подростком самостоятельно иду в фотоателье (никакой не салон, тем более не студия). Без четкого понимания для чего. Запомнить себя такой? Отметить возрастные изменения. Что буду делать с фотографией потом? Вклею в альбом и забуду? Сколько штук заказать? Фотоателье в здании обезглавленного храма. Внутри полумрак, деревянная лестница одной стороной держится за стену, другой свисает над гулкой пустотой, поднимаясь до нового второго этажа. Скрипучая дверь пружиной забрасывает тебя в комнату с натужно улыбающимися взрослыми и испуганными детьми на портретах.

Тренога с черным покрывалом стоит стражем у входа в перевернутый мир на стеклянной пластинке с эмульсией. В мир потусторонний, зазеркальный, черную нору, из которой вместо кролика должна вылететь птичка, но кролик из кэрролловского зазеркалья так легко представим за створками зеркальной фотокамеры, и вся история Алисы кажется живет там, в маленькой коробочке под черным покрывалом, а вовсе не за зеркалом над камином. Всё может быть, тем более если знать, что Льюис Кэрролл не только и, возможно, не столько писатель и преподаватель математики, а один из наиболее крупных фотографов своей эпохи.

В 1856 году Кэрролл купил свой первый комплект оборудования (камеру, линзы, штатив и другие предметы) для мокроколлодионного процесса. Зеркальный фотоаппарат англичанин Томас Саттон запатентует спустя несколько лет, в 1861 году, а в 1871 Кэрролл напишет «Алису в Зазеркалье» (Through the Looking-Glass, and What Alice Found There). Есть мнение, что создаст он ее под влиянием фотографий леди Клементины Гаварден, на которых запечатлены девочки-подростки, погруженные в свои грезы перед зеркалами, но не будем исключать и влияние зеркал фотокамеры на мысли об ином мире.

Итак, Льюис Кэрролл после покупки всего, что было необходимо для съемки, стал просто одержим фотографией: поиском моделей, сюжетов, красивых семей и волнующих пейзажей. Профессией это не стало, в том смысле, что не приносило доход, но почти за четверть века у Кэрролла накопилось около трех тысяч снимков, которые он сделал, включая весь процесс начиная от спуска затвора до проявки и печати, став в профессиональных кругах известным фотографом-любителем.

Его биограф утверждает, что писатель был лучшим детским фотографом викторианской эпохи, он открыл простой и важный секрет успешного портретиста — найти общий язык с моделью, сделать съемку приятной игрой. И не забываем, что замереть в «естественной позе» надо было секунд на 40, иначе бы кадр не получился. Как бы ни был серьезен и погружен в фотографию, Кэрролл всё же писатель, а потому камерой ли словом ли созданные портреты его живы и красноречивы.

Процесс съемки полтора века назад — отдельное приключение, а в случае с Кэрроллом и безусловное творчество, о котором он написал несколько разножанровых произведений.

Рассказ «Необычная фотография» («Photography Extraordinary») — фантастическая история о сверхъестественных возможностях фотографии, способной доводить литературные тексты до необходимого уровня: «Изобретатель начал с утверждения о том, что идеи самого слабого интеллекта, после отображения их на соответствующим образом обработанной бумаге, можно экспонировать до любой требуемой степени интенсивности». В процессе опытов «улучшили» Вордсворта, а вот строки Байрона воспламенили лист. Волшебная сила искусства, что сказать. В «Шотландской легенде» ( «The Legend of Scotland») за игрой слов, иронией и сарказмом летает маленькое привидение — дух фотографа (бесполое отражение на негативе), погибшего при попытке сделать портрет дамы в полный рост:

«Я сижу, а вы не знали —
Страх, мрак и бред!
Не хватило мне temporis
Снять от pedis до temporis
Помешала temporale».

«Фотограф на выезде» («A Photographer’s Day Out») — тот самый бесценный опыт фотографа при портретной и семейной съемке, надеюсь, вы не будете искать у автора Бармаглота прямых инструкций. Стихотворение «Гайавата-фотограф» («Hiawatha’s Photographing») — пародия на поэму Г. Лонгфелло о непростой и такой волнительной профессии фотографа:

«Простирал он к небу руки —
Восклицал: «Не шевелитесь!» —
Сверхъестественное действо!
Вся семья пред ним предстала».

В сети эти рассказы есть в разных переводах, найдите свой или прочтите в оригинале, чтобы вкусить сполна юмор и игру слов автора, летящего за временем и светом. Дама из его «Шотландской легенды» на вопрос «Зачем держишь ты поднятый факел?» ответила: «В темноте нельзя снимать», — но ее никто не понял».

Но мы то знаем, что фотография — это свет и время, за которое он пролетает распахнутые створки.

Вспышка. Хотя нет, кадр сделан при дневном освещении. Я на цветном фото, теплый свет, естественные тени, мягкий фон, почти сепия, красивая и влюбленная не смотрю на того, кто за камерой. Мой портрет. Сколько их накопилось в памяти телефона, в облаке, сколько сделаю еще. Сколько и у кого их было до изобретения фотоаппарата, в первые годы его использования, позже, во времена пленочных аппаратов? Живописный портрет лучше фотографии? Точно дороже, но что бы вы предпочли сейчас, для понимания того, как выглядит человек? Есть ли правдивое изображение? Я попробовала заглянуть в глаза моделей и найти вероятные ответы на эти вопросы на выставке в музее русского импрессионизма «Точки зрения», вот оно прямое сопоставление автопортретов и портретов художников конца ХIХ — начала ХХ века, а для сравнения есть фотография. Вынесенная, как техническая деталь в сторону, она всё же становится еще одним значимым игроком, невзначай продолжая разговор о том, кто же там, за камерой — художник или ремесленник? Фиксатор действительности или ее творец?

Вопрос, возникший в тот самый миг, как было сделано первое фото. Вопрос с тысячами ответов как в художественной, так и в профессиональной литературе, вопрос, продолжающий быть. Мне на него ответили трое.

Первый ответ от Хулио Кортасара в его знаменитом мистическом рассказе «Слюни дьявола» («Las babas del diablo»): «Мишель хорошо знал, что фотограф сам себе не хозяин, что коварная камера навязывает ему свое видение мира». Наш Мишель не только не властен над камерой, но даже и сама фотография перестает быть тем, чем сделал ее автор, меняясь на глазах по закону развития собственного сюжета. Ах, какой соблазн вспомнить Дориана Грея и его портрет! Но основой рассказа Кортасара стал отнюдь не он, автор впечатлился Хичкоком с его незабываемым «Окном во двор» («Rear Window», 1954), снятым по одноименному рассказу Уильяма Айриша. Главная фигура — временно прикованный к креслу профессиональный фотограф, расследующий преступление с помощью своей фотокамеры, и мы понимаем, что рамкой его видоискателя становится то самое окно во двор. Тема физического ограничения для фотографа весьма болезненна и становится толчком для развития сюжета далеко не в единственном повествовании.

Перекличка же сюжетов у Кортасара и Хичкока опирается на непременную профессиональную особенность фотографа — умение наблюдать и видеть детали. Этот же внимательный взгляд у героя другого легендарного фильма, в сценарии которого как раз нашел отражение рассказ «Слюни дьявола», увенчанного Золотой пальмовой ветвью «Фотоувеличения» («Blow-Up», 1966) Микеланджело Антониони. Фильм магнетизирует не только и не столько раскручивающейся историей, это фильм, в котором каждая остановка камеры — идеальное фото. Три взаимных сюжета и три абсолютно несхожих характера. И ответы на вопрос о том, кто за камерой у двух других героев, были бы другие.

Второй ответ от Роберта Уоллера. Герой его «Мостов округа Мэдисон» «… не ждал каких-то предложений, а сам брал то, что хотел… изменяя и приспосабливая реально существующую действительность к тому видению, которое сложилось в его воображении. Роберт властвовал над природой, противостоял солнцу, когда оно меняло направление своих лучей. Для этого у него были объективы, пленки, фильтры. Роберт не просто сопротивлялся, он господствовал с помощью мастерства и интеллекта». Образ этого властителя природы максимально романтизирован: «его волнует цвет неба, он пишет стихи и не пишет прозу, играет на гитаре и зарабатывает на жизнь тем, что создает образы, а все свои орудия труда носит в рюкзаке. Он словно ветер. … Может быть, ветер его и принес».

Фотограф Уоллера — это такой ковбой, летящей по степи, мужественный красавец со страдающей душой. На деньги от продажи родительского дома куплена фотокамера, потому что она и есть вместилище жизни. Ну и, конечно, он снимает мосты. И сжигает их за собой тоже. Мосты, соединяющие миры и реальности, мосты над реками, в которые не войти дважды. Роберт встречает свою Франческу, свой пятый круг сладострастия, в поисках Розового моста, моста начала их любви, а значит и новой жизни, моста, который в конце концов стал местом окончания земного пребывания героя. Единственное вещественное доказательство любви — фотография, портрет Франчески, тот, что она достает раз в году. Портрет любви, «что движет звезды и светила», стоящей по обе стороны фотокамеры. Лучшая фотография всей и самой жизни. Как писала Сьюзен Сонтаг «фотография — сувенир, оставшийся от жизни, которой живут».

Третий ответ от того, кто в конце концов довел свою страсть управления снимком до управления жизнью. И смертью. Пьер Буль. Фотограф. (Le Photographe, 1967). Итак, наш Фотограф имея «рефлексы и чутье», а по словам его учителя: «Это — первые качества фотографа», «освоил профессию охотника за необычными кадрами». Он, как и Роберт — охотник за мостами, облетел весь мир, прошел через военные конфликты и, как герой Айриша/Хичкока, имеет травму ноги, но неизлечимую. Момент ранения дает лучший кадр его жизни и одновременно закрывает дверь в самую привлекательную для героя часть профессии. Хромых спринтеров не бывает. Мир схлопывается до размеров студии, и он явно не по размеру Марсиалю Гору.

Гору, который слова учителя о том, что «Фотограф должен уметь заранее создавать в своем мозгу полную панораму окончательного снимка…» доводит от умозрительного представления до воплощенной реальности: «…этот с таким трудом найденный им уголок природы, который сейчас казался ему едва ли не его собственным творением». Вот уж кто не подчинит себя камере, вот, кто не сомневается в собственном праве творца. Любая одержимость рушит этические границы и принципы человечности, маниакальное желание прославиться и быть увековеченным в статусе автора непревзойденной фотографии приводит к трагедии. Финал предсказуем, неотвратим и тем еще более трагичен.

Вспышка. Череда однотипных снимков в телефоне. Фотография доступна и неприхотлива. Помогает восстановить в памяти забытые эпизоды, а иногда в прямом смысле становится единственной памятью человека. Джон Бёрджер в одном из своих эссе писал: «Если бы всё существующее постоянно фотографировали, все снимки обессмыслились бы». Порой кажется, что именно это и произошло. Но все же оставим за собой право художника выбирать время и место съемки, давая провидению возможность показать нам неочевидные детали и новые смыслы в полученной фотографии.

Вспышка.

Р.S. В процессе написания статьи было познавательно погрузиться в «Лекции по истории фотографии» Владимира Левашова, вспомнить с «Дилетантом» «Фотография. Как все начиналось», зачитаться несколькими эссе Джона Бёрджера из его книги «Фотография и ее предназначения», наметить себе фильмы и книги про потомков «волшебного фонаря».

Автор: Сулимова Евгения