Ницше: натурализация искусства
Ницше еще ближе подводит нас к материалистической теории музыки и звука. В своей первой книге «Рождение трагедии из духа музыки» он, отталкиваясь от Шопенгауэра, сбрасывает его кантианский груз. В первом приближении эта работа – филологическое исследование истоков жанра трагедии и важности этой формы искусства для древних греков. Но сам Ницше придает своей книге более широкое значение: для него это одновременно критика культуры позднего XIX века и подход к искусству и музыке в целом. Для греков, по мнению Ницше, визуальные и пластические искусства отличались от музыкальных: отчетливость форм и безоблачное спокойствие визуального искусства прославляли бога Аполлона, дикая текучесть музыки – Диониса. Ницше хотел показать, что аттическая трагедия – это перемирие и союз между Дионисом и Аполлоном, он решает целый спектр других оппозиций древнегреческой теологии, искусства, культуры, психологии и метафизики, так или иначе связанных с оппозицией дионисийского/аполлонического: титаны/олимпийцы, лирическая поэзия / эпическая поэзия, азиатское-варварское/эллиническое, музыка/скульптура, интоксикация/греза, избыток/мера, единство/индивидуация, боль/наслаждение и т. д.
Это пристрастие к оппозициям и их диалектическому разрешению вынудило Ницше впоследствии указать на то, что от этой ранней работы «разит неприлично гегелевским духом». Но, несмотря на собственную оценку автора, центральная оппозиция между Дионисом и Аполлоном совсем не является диалектической. В противном случае дионисийское должно сниматься и переходить в высшую форму. Но в трагедии этого не происходит. Напротив, ставится акцент на дионисийское – оно становится ощущаемым через аполлонические фигуры и формы. «Мы должны представлять себе греческую трагедию, – пишет Ницше, – как дионисийский хор, который все снова и снова разряжается аполлоническим миром образов… Таким образом, драма есть аполлоническое воплощение дионисийских познаний и влияний». «Трагедия, – говорится в тексте дальше, – собственно дионисийское действие» (§21). Более того, основообразующим аргументом «Рождения трагедии» является утверждение о том, что трагический пессимизм (хоть он исторически и отошел в тень) фундаментально первичен оптимизму и прогрессивизму сократической диалектики, поздним витком развития которой является диалектика Гегеля.
Таким образом, Дионис и Аполлон не должны рассматриваться как гегелевские тезис и антитезис. Также их не стоит сравнивать с кантовскими ноуменами и феноменами или вещью в себе и явлением. Конечно, в представлении своей пары дионисийского/аполлонического Ницше приспосабливает кантовскую терминологию. Но стоит обратить внимание на ремарку в предисловии к «Рождению трагедии» 1886 года – о том, что им проводилась попытка «выразить шопенгауэровскими и кантовскими формулами чуждые и новые оценки, которые по самой основе своей шли вразрез с духом Канта и Шопенгауэра, не менее чем с их вкусом». Трактовка дихотомии между явлением и вещью в себе у Ницше вытекает из шопенгауэровской – а значит, она дважды выводится из Канта. Как мы уже видели, сам Шопенгауэр использует эту дихотомию в исключительно не-кантовском ключе. Кантовское разделение проходит между природой и разумом, между тем, что может быть прожито в опыте, и тем, что можно постигнуть рациональной мыслью. Но для Шопенгауэра вещь в себе является прямым висцеральным опытом, а не частью (или областью) мысли или разума. Он пишет: «Это объясняется тем, что каждому вещь в себе известна непосредственно, поскольку она является его собственным телом, поскольку же она объективируется в других предметах созерцания, она известна каждому лишь опосредованно». Вместо кантовского разделения между опытом и мыслью Шопенгауэр отмечает различие между двумя типами опыта знания: опытом объекта и опытом субъекта, знанием о внешнем и знанием о внутреннем, экстенсивностью и интенсивностью. Конечной задачей для Канта является утверждение существования моральной и теологической областей, являющихся сверхприродными, отделенными от областей природы и опыта, – «ограничить знание, чтобы освободить место вере», как гласит его знаменитая фраза. У Шопенгауэра нет таких моральных или теологических мотивов; вообще, он открыто издевается над кантовской этикой и теологией.
Шопенгауэр делает шаг в сторону натурализации кантовского разделения между явлением и вещью в себе, но у него сохраняется проблематичная трансцендентальность, поскольку он принимает описание Кантом вещи в себе как внешнего пространства и времени. В подходе Ницше не остается ни следа от трансцендентального дуализма. Аполлоническое и дионисийское (которые в «Рождении трагедии» играют роли явления и вещи в себе соответственно) полностью имманентны природе. Аполлоническое и дионисийское – это, в первую очередь, силы природы – «художественные силы, прорывающиеся из самой природы, без посредства художника-человека, в коих художественные позывы получают ближайшим образом и прямым путем свое удовлетворение» (§2, ср. §§4, 5, 6 и 8). Только потом они становятся фигурами, описывающими артефакты человеческого – такие как музыка, скульптура и драма. Для Ницше природа – это и есть художник, который формирует индивидов и растворяет их, а искусство состоит в «подражании природе» не потому, что оно предлагает реалистичные репрезентации природных сущностей, а потому, что повторяет снова и снова эти «художественные позывы природы» (§2). Располагая искусство и природу на одном уровне, Ницше радикально отходит от Шопенгауэра, эстетика которого (во многом следующая Канту) отводит искусству роль временной передышки от природного, феноменального мира, позволяя «незаинтересованно созерцать», высвобождая волю. У Ницше искусство, напротив, существует в качестве тотального утверждения природы и ее силы – того, что Спиноза называл natura naturans. Таким образом, торжество искусства у Ницше – это торжество природы и утверждение существования.
Бесспорно, кантиански-шопенгауэрианский язык Ницше, которым он часто пользуется в «Рождении трагедии», как будто бы принимает основные трансцендентальные дуализмы: онтологические разделения между «истинным» и «явленным» миром или эпистемологические разделения между непознаваемым абсолютом и эмпирическим опытом или знанием. Но это не слишком согласуется с пропозицией Ницше о дионисийском и аполлоническом как о «силах природы». Также это не увязывается с поздней оценкой автором «Рождения трагедии» как работы антишопенгауэрианской и антикантианской или с его заявлением, что в этом тексте «есть лишь один мир» и «нет противопоставления мира истинного и видимого». Я предлагаю считать, что оппозиция дионисийского/аполлонического предваряет целиком и полностью материалистическую оппозицию, которая сыграла ключевую роль в поздних работах Ницше, а именно оппозицию между становлением и бытием.
Выше мы отметили, что дионисийское и аполлоническое – это «художественные позывы природы», «художественные силы, прорывающиеся из самой природы» (§2). Но каковы характеристики этих природных позывов (Triebe) и сил (Mächte)? Аполлоническое утверждает principium individuationis, «сохранение границ индивида, меру в эллинском смысле» (§4). Дионисийское, напротив, утверждает «таинственное Первоединое» (§1 и далее), «разрушение индивидуальности и объединение ее с изначальным бытием» (§8). Аполлоническое ассоциируется со «скромностью» и «сдержанностью», дионисийское – с «избытком» (§§4 и 21). Аполлоническое озабочено наслаждением и производством прекрасных подобий, а дионисийское преисполнено «террором», «блаженным исступлением», «болью и противоречием» (§§1, 5 и далее). Аполлоническое прославляет человека-художника и героя, дионисийское прославляет растворение индивидуального художника в природе, которую Ницше зовет «Первохудожником мира» (§5, ср. §§1 и 8). Аполлоническое – это галерея «явлений», «образов» и «иллюзий», в то время как дионисийское непрестанно создает и уничтожает явления. «В дионисийском искусстве, – дополняет Ницше, – и его трагической символике та же природа говорит нам своим истинным, неизменным голосом: „Будьте подобны мне! В непрестанной смене явлений я – вечно творческая, вечно побуждающая к существованию, – вечно находящая себе удовлетворение в этой смене явлений Праматерь!“» (§16).
В этих поэтических описаниях Ницше предлагает онтологию – подход к тому, что есть, к происхождению индивидов из доиндивидуальных сил и материалов. Этот подход прослеживается и в его поздних работах, где он противопоставляет становление и бытие, объясняя происхождение последнего из первого. В «Сумерках идолов», к примеру, он настаивает на реальности «изменения», «смены» и «становления», отмечая, что только «рассудок разума принуждает нас применять единство, идентичность, постоянство, субстанцию, причину, вещность и бытие». За несколько страниц до этого высказывания Ницше называет единство, вещность, субстанцию и постоянство «ложью». Он восхваляет Гераклита за то, что тот указал на «бытие как на пустую фикцию», и воспевает чувства, которые не лгут, «поскольку говорят о становлении, исчезновении, о перемене». Оценивая «Рождение трагедии» в Esse Homo, Ницше приравнивает гераклитовское становление к дионисийскому, отмечая, что у Гераклита можно найти «подтверждение исчезновения и уничтожения, отличительное для дионисийской философии, подтверждение противоположности и войны, становление, при радикальном устранении самого понятия „бытие“».
В «Рождении трагедии», таким образом, представлена глубоко натуралистическая теория искусства. Искусство не некое уникальное человеческое достижение, отделяющее от «природы» привилегированную область «культурного». Напротив, «природа» у Ницше сама по себе художественна, креативна и продуктивна, а «высшее достоинство людей – быть одним из природных произведений искусства». Человек – художник, заключает Ницше, только когда «срастается» с природой как «Первохудожником мира» (§5, перевод изменен).
Несложно заметить необычайную креативность природы, бесконечно порождающей колоссальное разнообразие органических и неорганических форм: от кристаллов и каньонов до удивительных вариаций биологических видов, не допускающих двух идентичных индивидов, – материальные различия в природе разрастаются вширь. Но все же будем считать восторженное прославление творческих сил природы риторическим приемом Ницше, так как мы понимаем, что искусство и творчество требуют сознательной агентности. Ницшеанское утверждение природы в качестве художника, таким образом, стоит рассматривать в лучшем случае метафорически, в худшем – теологически, поскольку «креативность природы» будто бы подразумевает наличие божественного создателя.
Однако свои работы Ницше пишет на заре «смерти бога» и видит своей задачей выслеживание и устранение остатков теологической мысли. Одна из его целей – известная античная гилеморфическая модель, согласно которой происхождение объектов (entities) требует внешнего наложения формы на инертную материю. Эту модель можно обнаружить в иудеохристианской традиции, у Платона и Аристотеля – такой подход и сегодня захватывает научное и эстетическое воображение. Ницше предвосхищает современных материалистов в науке и философии, среди которых Жильбер Симондон, Илья Пригожин, Изабель Стенгерс, Жиль Делёз, Феликс Гваттари и Мануэль Деланда – все они отрицали гилеморфизм, делая ставку на теорию самоорганизации. Для Ницше сама материя креативна и способна трансформироваться без внешней агентности – непрестанное становление и преодоление, временно застывающее в формах и существах, только чтобы снова растворить их в природном потоке. Ницше называет этот поток «волей к власти», используя этот термин при описании своей теории природной причинности и внутренней эффективности материи, не требующей никакой внешней агентности. Для Ницше «не существует никакого „бытия“, скрытого за поступком, действованием, становлением; „деятель“ просто присочинен к действию – действие есть всё», существует только «динамический квантум в напряженном отношении ко всем другим динамическим квантумам, вся суть которых состоит в их отношении к других квантумам». Природные изменения, таким образом, происходят под воздействием интенсивных сил, порождающих новые конфигурации и ассамбляжи. Ницше идет в своем натурализме и материализме до конца: он не проводит никаких фундаментальных различий между органической и неорганической природой или между природой и культурой. Операции воли к власти очевидны в химических реакциях и связях, равно как и в процессах органического роста, соперничестве, художественных произведениях и интерпретациях. (Ницше часто в полемической форме расширяет понятие «интерпретации» для описания всех природных процессов