Условности

Красота необходимости (Цирковые движения)

Цирк воспринимался не как демонстрация спортивной ловкости или остроумия жестов, но как искусство, в котором в актерское перевоплощение могут поверить даже взрослые: как ребенок может поверить в фею, так и взрослый может поверить, что цирковая наездница действительная дочь Индии или Аргентины, а не актриса-поденщица. Цирк – демократический вариант зрелищ для тех, кто не может позволить себе билет на Мата Хари или Жозефину Бейкер. Пародийная классификация зрелищ в начале статьи Кузмина ставит целью не объяснить цирк, но приблизить его к начальному смыслу театра как показа, демонстрации, райка, когда что-то вдруг на глазах чудесное вынимают и предъявляют и что в классическом театре осталось рудиментом бога из машины. Кузмин хочет сделать цирк пропилеями театра: введя в цирк виртуозов, полубогов, можно убедить публику, что в настоящем театре они уже встретят богов.

Я думаю, никто не будет спорить, что цирк издавна, с самого своего начала, учреждение крайне демократическое, я бы сказал даже, уличное, не придавая, однако, этому слову уничижительного значения. Дети и так называемое простонародье всегда стремились в цирк или даже к частичным его проявлениям на площадях в балаганах. Он отвечает самым простейшим, самым детским, живущим в душе и взрослого, и развитого человека потребностям к зрелищу блестящему и пестрому, где со единены и ловкость, и отвага, и искусство, и выучка, и импровизация, и чудесность, и таинственность, и красота.

Род зрелищ, демонстрируемых цирком, можно разделить на: 1) дрессированных животных, 2) примеры ловкости и отваги (акробаты, жонглеры, вольтижеры, наездники), 3) явления чудесные, таинственные (фокусники, факиры, различного рода феномены, медиумы, отгадчики мыслей и т. п.), 4) импровизированные комические или сатирические выступления (клоуны, эксцентрики), 5) представления феерические и фантастические, иногда батальные.

Совершенно напрасно последнее время присоединяют к этим основным номерам кафешантанные, вроде танцев (почти всегда убогие) и куплетистов (хотя бы талантливых, как Мильтон). Скорей можно было бы расширить разряд феноменальных выступлений, введя виртуозов, техника которых явно сверхчеловечна, например скрипач, видом, репутацией и виртуозностью похожий на Паганини (если бы нашелся подобный), при соответствующей инсценировке производил бы магическое впечатление, конечно, больше в цирке, нежели в Малом зале консерватории. Или певица с головокружительной колоратурой. Вообще, когда в артисте ясно выражен физический феномен наряду с артистичностью и художественностью, но и без всяких расширений, просто комбинируя и придавая, основываясь на цирковой традиции, большую художественность, блеск и фантастичность основным цирковым элементам, можно создать неисчерпаемый ряд зрелищ, потребность в которых широка и живуча. Нужно сознаться, что в этом отношении традиции цирковых предпринимателей давно обратились в рутину, и интерес к подобного рода зрелищам поддерживается исключительно отдельными исполнителями и их большей или меньшей изобретательностью.

Несомненно также, что цирк – учреждение глубоко интернациональное, так что приток сил иноземных всегда возможен и желателен, когда, конечно, нет к этому чисто конкретных препятствий, вроде закрытия границ.

Показательно, что арены всех цирков на всем земном шаре одинаковы, независимо от вместимости помещения для зрителей. Если бы они не были одинаковы, акробаты, вольтижеры и другие участники опасных демонстраций расшиблись бы, так как их движения, прыжки рассчитаны именно на такое-то количество аршин и вершков – не больше и не меньше, не вправо и не влево.

Интернациональность цирка так очевидна, что его небольшая словесная программа (диалоги клоунов, обращения к публике и т. п.) ведется на ломаном языке, хотя бы исполнителем был Иван Петрович Козелков. Иностранная речь в цирке не только никого не смущает, но даже кажется ожиданной, желательной и понятной, будучи сопровождаема выразительным жестом.

Несколько лет тому назад цирковым жестом, движением начали увлекаться некоторые деятели драматического искусства, желая почерпнуть в нем обновление сценических приемов. Мне кажется, подобные надежды ни на чем не основаны, так как прелесть, подлинная красота и четкость этих движений обусловливаются их практической необходимостью. Акробату необходимы четкость и скрупулезная размеренность движений, так как иначе он расшибется. Так же и эквилибристу, и жонглеру, и даже эксцентрику, потому что попади он на миллиметр в сторону – и он действительно расшибет доскою голову партнеру. Нечего говорить про тирольских стрелков, этих цирковых Вильгельмов Теллей. Оттого их жесты убедительны и красивы, что они им необходимы. Перенимать же внешнюю красивость и точность без внутренней причины – не значит ли мертвенно обезьянить чужое живое? Общего между движениями цирковыми и сценическими – только зависимость тех и других от необходимости, и поскольку эти необходимости различны, постольку различна природа этих движений. Внешнее вряд ли даст обновление и, будучи механическим, способно породить только мертвенное обезьянство.

Кузмин осуждает введение цирковой ловкости в театр – в театре нет для этого соответствующих машин, в том числе машин внимания, тогда как стандартизация циркового искусства позволяет достаточно отладить все навыки акробатов и эксцентриков. Вольтижёр – воздушный гимнаст. Иван Петрович Козелков – условное «русское» имя, обыгрывающее контраст между «ломаным» языком речевой эксцентрики цирка и речевой монументальностью русской литературы, как она признана на Западе. В имени этом, вероятно, и отсылка к тогдашней этимологии трагедии как «козлиной песни» или «козлогласования», и указание на козлы кучера как образ служебного места России в мировом цирке, при лидерстве в некоторых других искусствах. Легендарный Вильгельм Телль был гражданином кантона Ури, а не Тироля, хотя битвы за Тироль и были самыми тяжелыми для швейцарцев – вероятно, он назван «тирольским стрелком» по ассоциации со Ставрогиным из «Бесов» Достоевского, по гражданству принадлежавшего кантону Ури, но ходившего в тирольском платье. Образ Ставрогина вполне мог навести Кузмина на мысль о внешней красивости без внутренней причины. Заметим, что «Вильгельм Телль» Шиллера был поставлен в Александринском театре в ноябре 1918 г.