Шрифт
Source Sans Pro
Размер шрифта
18
Цвет фона
Инверсия символистской ересиографии
Все непреходящее есть только притча!
И поэты слишком много лгут.
Если в стихотворении «Образ твой, мучительный и зыбкий…» Мандельштам лелеет возможность теургического слова, которое способно устранить разрыв между божественным и земным, то в «Пешеходе» он недвусмысленно оспаривает претензии символистов перешагнуть эту пропасть в жизни. На этих основаниях Мандельштам, будущий отступник от символистской веры, меняется ролями с мэтрами и обличает «религиозную» ересь в символизме. Закономерно, что, поскольку сочинения младших символистов несут на себе явную печать теологии Владимира Соловьева, выпад Мандельштама читается как инверсия ересиографии именно этого автора.
Соловьев видит исток всех антихристианских ересей в отрицании богочеловечества Христа: «Такое отрицание богочеловека, как действительного посредника между божеством и творением, полагает между этими двумя непроходимую бездну». Некоторые ереси признают лишь божественный элемент, другие – только плотский, а третьи усматривают между ними иное отношение, нежели то, при котором «сохраняется сила обоих соединяющихся элементов при полноте их внутренней связи».
Богочеловечество понималось Соловьевым как «динамический процесс согласования между творением и Творцом, ведущий к „одухотворению материи“ и „материализации духа“». Через учительство Соловьева эта имплицитно христологическая концепция, трансформированная для описания «творческого напряжения, ведущего к теозису [т. е. «обожению» человечества. – С. Г.], но не равного ему», оказала определяющее влияние на природу символистских эпистемологии и жизнетворчества, а также на то, как младшие символисты, включая Блока, понимали отношение между посюсторонним и потусторонним.
Определяя в статье «Экскурс: О секте и о догмате» (1914) ересь, Иванов использовал в качестве основного примера провозглашение отцами Церкви и первым Вселенским собором родственной доктрины «единосущия» (или омоусии – веры в то, что Сын «сделан из того же вещества», что и Отец) и отрицание ими противоположной, еретической доктрины – омоиусии («подобосущия»). Для мифопоэтических символистов единосущие и двуединость Христа служат моделью сосуществования божественного и земного в мире феноменов. Следовательно, бессвязность – «руководящее начало современной недугующей души», а мимезис, аналогичный омоиусии, – «первородный грех искусства».
Наивысшей ересью для Соловьева является антихристианская религия – ислам, признающий пророка в Христе, но «не имеющий и притязания на внутреннее единство с божеством» и утверждающий вместо этого «Бога как чуждого человечеству, бесчеловечного Бога». Ислам имеет «глубокую внутреннюю связь» с христианскими ересями, особенно с ересью иконоборчества, которая, по Соловьеву, имплицитно отрицает материальный элемент воплощенного божества (иконы Христа) и возможность «обожения» плоти (иконы святых).
Веруя в христианского Бога и признавая христианский закон, большинство восточных христиан всею жизнью своей пристало к иному началу. Они жили не по закону своей веры. Мусульманство заключает отсюда к несостоятельности самого закона и дает другой, более исполнимый закон. Ввиду нашего бессилия осуществить богочеловеческую жизнь, мусульманство не имеет и притязания на внутреннее единство с божеством <…>.
Эти последние строки могли бы служить точным описанием – с символистской точки зрения – акмеистического неприятия попыток символистов преодолеть разрыв между божественным и земным.
Дискурс Мандельштама о символистской ереси в «Пешеходе» оказывается совершенно случайно родственен исламской ересиографии, которая основана, как и акмеистическая доктрина, на архетипических принципах, диаметрально противоположных соловьевским, а именно на взаимном разделении божественной и земной сфер в постпрофетическую эпоху. Одна влиятельная еретическая группа мусульман раннесовременного Ирана
рассматривала божественное как воплощенное (hulūl) в людях, а каждого верующего – как земного бога, способного лично вступать в связь со Всевышним посредством профетического вдохновения, озарения или проникновения. Они верили в двойственное и при этом соединенное существование духа и материи и в человеческую способность выйти за пределы материи и достичь божественного, не покидая этого мира.
Этот религиозный диспут явно далек от русского контекста и не заслуживал бы упоминания, особенно учитывая сходство позиции ортодоксального ислама с протестантскими взглядами на мир после Откровения (как в мандельштамовском «Лютеранине»), если бы не одна крайне уместная фигура речи. Исламские ересиографы пренебрежительно называли этих экстатиков «преувеличителями» (ghulāt).
Преувеличение оказывается чрезвычайно продуктивной категорией для рассмотрения «Пешехода», в котором символистский «переходимец» изображен как рассказчик небылиц. Заглавие играет двойную роль, отсылая одновременно к шагающему путнику из второй строфы и к лирическому герою, который довольствуется ходьбой вместо полета.
Если не считать последней строки, расхождения Мандельштама с символизмом в этом стихотворении могут быть квалифицированы как различия в степени. Колокольня в четвертой строке, даже если она твердо стоит на земле, все же входит в небесную твердь («И колокольни я люблю полет!»). Не похоже на совпадение и то, что оба этих образа – ласточка и колокольня – обнаруживают тонкую связь с потусторонним. Кроме того, преувеличенно драматическое действие второй строфы изображается как нечто желанное, хотя и невозможное. «Когда бы так!» – восклицает говорящий.
Что еще важнее, говорящий противопоставляет реальность своего метафизического существования «путнику тому» в словах, которые изобличают именно фальшивость или преувеличение этого последнего: «И подлинно во мне печаль поет; / Действительно лавина есть в горах!» (курсив мой). Символистская печаль у Мандельштама – жива и здорова. Горы грозят лавиной, но не роковым звоном вечности и не огромным снежным комом, которые обличают путника как преувеличителя или же попросту враля.
Необходимой предпосылкой творчества, «которое мы называем символическим», Иванов считает такое состояние, «когда „нет преграды“ между нами и „обнаженною бездной“, открывающейся – в Молчании». Эта основа символистского творчества – ничем не опосредованный опыт бездны – все еще присутствует в «Пешеходе». Бездна, грозящая говорящему, хотя и не является физической, все же вполне реальна и в этом смысле резко отличается от той бездны, которая разверзается на противоположной странице в «Казино» и которая служит всего лишь условным символистским обозначением физического океана за окном.
Даже уверение лирического героя в том, что «музыка от бездны не спасет», не подразумевает отрицания символистской теории. Почему должна музыка нести спасение от бездны, если музыка связана с дионисийским экстазом и раздроблением личности? Что изменилось, так это скорее уровень желательности подобного столкновения. Фактически в этих двух последних строках Мандельштам подчеркивает свою связь с романтическим поэтом Федором Тютчевым, прототипическим символистом Иванова, как сам Иванов прочитывает его: «Но Дионис могущественнее в душе Тютчева, чем Аполлон, и поэт должен спасаться от его чар у Аполлонова жертвенника». В «Пешеходе» поэт отворачивается от символизма как художественного метода не потому, что сомневается в истинности фундаментальных постулатов символистской теории, а потому, что символисты не довели эти постулаты до конца, не были честны перед лицом своей «бездны», и потому, что сам он на такой подвиг не способен.
Дмитрий Сегал указывает на возможность полемики Мандельштама в «Пешеходе» со стихотворением Михаила Лозинского «Путник» (1908). Олег Лекманов, анализируя более явную перекличку мандельштамовского стихотворения со стихотворением «Есть музыка безветренных высот…» (1913), явившимся, по-видимому, ответом Лозинского Мандельштаму, мимоходом повторяет это замечание, называя «Пешехода» «попыткой обратить Лозинского в акмеизм». Однако едва ли можно считать, что «Пешеход» вступает в полемику или даже в диалог со стихотворением Лозинского, и не стоит искать в Лозинском прообраз мандельштамовского путника. Некоторые детали показывают, что если Мандельштам и обращается здесь к Лозинскому, то лишь косвенно – полемизируя с неким третьим лицом, которого он и изобразил в своем путнике. Эпитет «выцветшие», примененный к листам и описывающий пока не опубликованные стихи друга, звучал бы слишком пренебрежительно – как «блеклые», да и само выражение «путник тот» подразумевает третьего человека. Правда, поэт Владимир Шилейко ассоциировал Лозинского со старинностью, но это было в текстах, написанных позже, чем «Пешеход».
В статье «Два сонета Мандельштама и две интерпретации» Ронен обрисовывает культурный фон этого стихотворения, приводя целый ряд «тематических подтекстов», объединенных «мотивом лавины и камнепада как ответа небес на героический религиозный поиск». Среди этих текстов выделяется «Бранд» Генрика Ибсена. Несомненно, «Бранд» требует от нас самого пристального внимания, в частности ввиду отголосков этой пьесы в «Паденье…» Мандельштама. Стоит отметить, что желание Бранда стереть границы между религией и жизнью, его суровость и бескомпромиссность, его проповедь жертвенности и жажда физического восхождения к идеалу сделали его на рубеже веков образцом для подражания в глазах многих, особенно среди мифопоэтических символистов, пытавшихся превзойти друг друга именно в этих чертах.
Ронен также называет возможным прототипом путника из «Пешехода» современника Мандельштама, Павла Николаевича Батюшкова, чей бытовой мистицизм описан Белым в мемуарной книге «Начало века». Более вероятно, однако, что в мандельштамовском путнике мы видим тень не Батюшкова, а самого Белого, которого Мандельштам сталкивает здесь с его же, Белого, постоянным подтекстом – Фридрихом Ницше. Заметим, что позднее Мандельштам подчеркнет неискренность Белого в своем отзыве на его «Записки чудака» (1922), в котором напишет, что «отсутствие меры и такта, отсутствие вкуса – есть ложь» и что «если у человека три раза в день происходят колоссальные душевные катастрофы, <…> мы вправе ему не верить» (II, 423). Лекманов указывает на содержащуюся в этом же отзыве аллюзию на хрестоматийного гоголевского лжеца Хлестакова.
Главным подтекстом диалога Мандельштама с Белым служит цикл «Брюсову» из «Урны» (1909) Белого. Стихотворение «Встреча», в котором изображен поединок с Брюсовым-магом на ледяной вершине, начинается словами: «Туманы, пропасти и гроты… / Как в воздух, поднимаюсь я / В непобедимые высоты…» Эти последние слова у Мандельштама превратились в «непобедимый страх / В присутствии таинственных высот». В том же стихотворении Белого появляются и лавина с комом:
Образ перехода поэта через бездну, заимствованный у Ницше из книги «Так говорил Заратустра», был у Белого одним из любимых. Он появляется в сниженном варианте при развенчании эпигонов символизма в «Штемпелеванной калоше» (1907), а в более возвышенном виде – в «Символизме как миропонимании»:
Оскалится Вечность. Зазияют ее пасти, грозящие проглотить. Ослепительное золото ницшеанства, шагание по вершинам – что-то дикое, древнее, призывающее титанов из Тартара.
Не исключено, что главной мишенью в «Пешеходе» Мандельштама стал следующий выпад Белого против петербургской литературной среды в «Штемпелеванной калоше» (переизданной в «Арабесках» в 1911 г.): «Бездна – необходимое условие комфорта для петербургского литератора. <…> Ах, эта милая бездна! Она пугает только москвичей да провинциалов, привыкших относиться с серьезностью к провалам духа». Нетрудно представить себе, что Мандельштам вступается в «Пешеходе» за честь петербургских символистов – группы, к которой принадлежит не только он, но и Лозинский, – парируя: меня-то бездна пугает, я воспринимаю ее всерьез – а вот вы?!
В своем эссе «Ф. Ницше» (1907) Белый прямо цитирует волшебника из «Песни тоски» в «Заратустре» и заимствует из нее образы моста и бездны. Мандельштам заново соединяет эти образы с тем элементом из Ницше, который обходит стороной Белый, – с ложью:
В «Пешеходе» символисты разоблачаются как «преувеличители», лжетеурги, карабкающиеся по шатким словесным мостам. При этом метафизическая тяга, влекущая их вперед, сохраняет власть над поэтом. Не опасность ли этого влечения, не разверзшаяся ли под ним бездна заставляют Мандельштама искать в нарождающейся аполлонической вере акмеизма структуру, способную гармонизировать хаос его души?
