Шрифт
Source Sans Pro
Размер шрифта
18
Цвет фона
Субверсивный мимесис Теодора В. Адорно
Мы не претендуем здесь на анализ эстетической теории Теодора Адорно, и даже специально его теории мимесиса. Она станет для нас только поводом сказать нечто существенное о том, что вообще спрашивается, когда спрашивается об искусстве. Соответственно, у нас нет цели полемизировать с Адорно и адорнианцами. В вопросе, номинально касающемся природы искусства, важно не попасть в ловушку внешнего к нему отношения. Хотя сам факт философской рефлексии нас на это вроде бы обрекает. Но мы не вводим пока никаких специальных различий, чтобы дистанцировать эту запись от обсуждаемых в ней искусства и литературы. Искусство как внешний предмет нас вообще не интересует, хотя мы и не можем заранее претендовать на то, что без этой объективации, как бы имманентно, через письмо нам что-то удастся о нем сказать.
Претензия на понимание искусства не менее амбициозна, чем на его производство. Но мы собираемся войти в это пространство без всяких прав и заранее обговоренных полномочий, следуя исключительно желанию разобраться, где мы находимся, когда спрашиваем об искусстве. А когда мы спрашиваем об искусстве, даже не будучи художниками, мы уже оказываемся вовлечены в него, если и не на уровне создаваемого произведения, то хотя бы на уровне осуществляемого в нем опыта. Потому что искусство, хотя и неизвестно, что это такое «в себе», является социальной практикой и антропологическим опытом, к которым в том или ином плане, в той или иной мере причастен всякий член общества, частный человек, или мы сами. Именно исходя из условий собственной изначальной включенности в игру мы здесь и размышляем. Иначе чего стоили бы эти слова об искусстве как об антропологической практике и социальном опыте? Но они, несмотря на высокий уровень абстрактности и общности, не бессмысленны. Не претендуя на создание и подмену собой искусства, только они позволяют понять его произведения.
Мы попытаемся отвечать на неправильно поставленный вопрос об искусстве правильно, т. е. возвращаясь к первому тезису – через учитываемую заинтересованность в этом вопросе, а не из праздного теоретического любопытства, обрекающего нас на внешний взгляд и объективизм. Таким образом, мы спрашиваем об опыте, частью которого является искусство, который запускает искусство, производит искусство, выражается в искусстве или отражается в нем. Сам этот опыт есть опыт неизвестного, о котором известно лишь то, что он как-то касается нас самих.
Ошибкой было бы описывать только сам этот опыт, разлагая, например, искусство в его реализации, на его социальные и природные условия, художественные способности и продукты. Это действительно было бы «вульгарным социологизмом», «антропологизмом» и т. д. Ибо нет такой вещи или сущности, заранее нам известной и названной, которую мы могли бы таким образом анализировать.
Адорно, не отрицая необходимости науки эстетики, исходит в своей «эстетической теории» из тезиса загадочности искусства и нерешаемости его проблем в смысле какого-то позитивного утверждения сущности искусства или стоящего за ним опыта. Поэтому сказать, что его понимание искусства исходит из идеи негативно понимаемого мимесиса, диалектически опосредованного разумом и верно и не верно. Ибо в его описаниях эстетического и художественного всегда сохраняется некий неулавливаемый этой формулой остаток, который не сводится ни к миметическому поведению и его импульсам, ни к понятиям или идеям. Само искусство в своем автономном бытии способно превосходить возможности природы, разума, чувств и самого человека, хотя, разумеется, без них оно никогда не имело бы места.
Адорно даже замечает, что вопрос об искусстве: что это такое, вернее, зачем оно нужно, – сродни по уровню абстракции вопросу о смысле жизни. Но важно не отождествлять невозможность прямого ответа на этот последний с безответностью первого, вызванного его неправильной формулировкой. На так поставленный вопрос можно ответить только вопросом – о смысле, о том, зачем искать смысл искусства, т. е. об условиях его постановки. И не для того, чтобы ответить вопросом на вопрос, а чтобы через вопрос об искусстве действительно приблизиться к вопросу о смысле («жизни»), и наоборот. Определенный ответ («да» или «нет») здесь только уничтожил бы предмет.
Другими словами, при ответе на вопрос об искусстве мы учитываем, что оно как-то есть, например как социальный и антропологический опыт, способ жизни или бытия. Но мы не подменяем его собственным именем, в котором что-то уже раз и навсегда определено. Ибо ему нет имени, хотя и к его отсутствию оно также не сводится. Несомненно лишь то, что искусство пытается осуществлять этот опыт и сам этот опыт отчасти осуществляется в нем. Отвечать, следовательно, мы можем только из собственной включенности в его «что», объявляя себя ответственными за исход объявленной игры. Ибо мы не можем исключить себя из нее, если все еще хотим отвечать именно на поставленный выше вопрос, а не на какой-нибудь другой. Но именно с этой включенностью прежде всего и следует разобраться. За вопросом об искусстве скрывается извечный вопрос о человеческом в человеке, о том, что делает его понятным самому себе и выносимым.
Адорно анализирует искусство с самых различных сторон: со стороны природы и социально-политической реальности, из антропологического опыта, человеческих способностей восприятия и художественного производства, со стороны формального устройства самих произведений и оформляемого ими содержания. Исследуемый феномен – это всегда результат взаимоналожения различных пластов или страт, не сводимых только к одной способности или точке зрения.
Понятия мимесиса, подражания, уподобления и копирования находятся у него в сложной взаимосвязи со своим «другим»: мимесис и рацио, мимесис и выражение, технический прием («Funktion der Verfahrungsweise») и миметическое поведение и т. д. Для подхода Адорно характерно, что он не противопоставляет друг другу художественный опыт, его осмысление и само мышление. У него речь всегда идет о диалектической конструкции, в которой взаимодействуют разум, связанный в частности с открытием новых художественных приемов, и мимесис, или миметическое поведение, связанное с чувственно-психической сферой, психомимикрией субъекта по отношению к миру. Миметическое поведение берет свое начало в архаических практиках уподоблений вещам, действиям и отношениям природы.
Согласно Адорно, в основе подобного уподобления – природный страх и трепет первобытного человека, но не проекция его «божественной» субъективности на источники ужаса. Скорее, это источник субъективности самого божественного. Квазимарксистское переосмысление интуиций Р. Кайуа позволило Адорно сформулировать тезис, принципиально недоступный консервативному типу мышления: «Вопль ужаса, который вырывается при встрече с непривычным, становится его именем. Им фиксируется трансцендентность неведомого по отношению к известному и тем самым святость ужаса».
Определение мимесиса у Адорно выглядит достаточно традиционно: «Неумирающий мимесис, внепонятийное родство субъективно созданного с его “другим”, существующим само по себе, не созданным, определяет искусство как форму познания, и в этом смысле как явление “рациональное”». Но он придает ему совершенно необычный смысл, обусловленный новыми конфигурациями, в которые вступила неустранимая миметическая способность в истории. Рацио и мимесис постепенно обретают в современности черты друг друга, как бы обмениваясь местами. Мимесис образует с рацио диалектическую пару: разум становится миметичным, мимесис же получает способность к рефлексии и отрицанию. Как и у Беньямина, мимесис у Адорно постепенно приобретает нечувственный характер, нерасторжимую связь с разумом, который, в свою очередь, начинает производить подобия, выраженные в художественных (технических) приемах. Существенно здесь то, что у мимесиса соответственно изменяется и предмет: место пугающих древнего человека сил природы все больше заступает запугивающая и уничтожающая исторического человека социально-политическая реальность, структурированная аппаратами власти и идеологии. В результате меняется и характер самого мимесиса: если раньше он служил гармонизации отношений человека с природой, ответом на ее непредсказуемость и хаос, то теперь как бы вошел в модус критики социальных практик и установлений.
Здесь требуются некоторые уточнения. Изменение миметического отношения к реальности в искусстве Адорно связывал с историческим процессом расколдовывания, десакрализации и рационализации мира культурными усилиями человечества. Но ход этого процесса нелинеен и неоднозначен. Основная мысль «Диалектики Просвещения» Адорно и Хоркхаймера состояла в том, что просвещенческий проект рационализации скомпрометировал себя в идеологических формах государственного разума. Только искусство в этом смысле сохранило, по Адорно, истину человеческого, поддерживая духовный процесс путем показа иррациональности происходящего рациональному по форме государственному разуму. И в этом плане оно выступает у Адорно антитезой обществу, отрицанием принятых в нем иррациональных и прямо абсурдных отношений и ценностей, т. е. «другим» власти и политики как рационального осуществления иррациональных целей. Как пишет Адорно, «искусство представляет истину в двойном понимании этого слова: в том, что оно сохраняет скрытую от мира рациональностью картину ее целей и устремлений, и в том, что искусство изобличает реальную суть иррациональности этих целей – ее абсурдность».
Однако сложность состоит в том, что само искусство может существовать, только проецируя себя на эти же самые феномены, пусть и в негативном режиме. По сути, Адорно лишает мимесис спонтанности, опосредуя, а вернее, перепоручая его не чувствам, а разуму. Правда, речь идет о рациональности особого рода – эстетической, в свою очередь, опосредованной чувственностью. Поэтому предположение, что мимесис для Адорно остается чувственной реакцией на ужас, не точно, – скорее, это результат критической работы мысли. Здесь нельзя не учитывать, что появление искусства, а соответственно, миметическое поведение Адорно, как и Беньямин, связывал с процессами секуляризации в обществе, исторически выводя его из магических ритуальных практик. Упрощением было бы считать в этой связи подход Адорно психологистическим и иррационалистическим. Адорно смотрел на проблему негативности, скорее, метафизически, чем психологически. Известно также его критическое отношение к психоанализу именно в связи с темой генеалогии художественных образов.
