XX
Powracam raczej na swą drogę, o ile przechadzający się ma jakąś pewną wytkniętą drogę. Co powiedziałem ogólnie o przedmiotach materialnych, odnosi się tym więcej do materialnych pięknych przedmiotów.
Piękność fizyczna154 jest rezultatem zgodnego działania rozmaitych części, dających się od razu okiem objąć. Wymaga przeto, aby te części leżały obok siebie, a ponieważ rzeczy, których części obok siebie leżą, są właściwym przedmiotem malarstwa, zatem jedynie tylko malarstwo może naśladować piękność fizyczną.
Dlatego też poeta, mogący pierwiastki piękności tylko po sobie okazać, wstrzymuje się zupełnie od opisów piękności fizycznej jako piękności. On to odczuwa, że te pierwiastki podane po sobie nie mogą tak oddziaływać, jakby oddziaływały obok siebie ugrupowane, następnie odczuwa, że wzrok jednoczący [concentrierend], którym chcemy je jeszcze po ich wyliczeniu równocześnie objąć, nie daje zgodnego obrazu, i że przechodzi ludzką wyobraźnię wystawianie sobie, co za wrażenie sprawiają razem te usta, ten nos, te oczy, skoro nie możemy sobie przypomnieć czy to w naturze, czy to w sztuce podobnego składu takich części.
Także pod tym względem jest Homer wzorem nad wzorami. Powiada on mianowicie: Nireus był piękny, Achilles był jeszcze piękniejszy, Helena posiadała boską piękność. Ale nigdzie nie zapuszcza się w bardziej szczegółowy opis tych piękności. A przecie cały poemat poświęcony jest piękności Heleny. Jak wielce zbytkowałby nowszy poeta z takim opisem!
Już taki Konstantyn Manasses155 chciał swą suchą kronikę przyozdobić obrazem Heleny. Muszę mu być za jego próbę wdzięcznym. Nie wiedziałbym bowiem rzeczywiście, skąd by wziąć w ogóle przykład, z którego by wyraźniej wynikało, jak niemądrym jest odważać się na coś, czego tak roztropnie Homer zaniechał. Gdy czytam u niego:
„Niewiasta ta [Helena] była piękną, kolor ciała miała piękny, rzęsy piękne, twarz piękną, lica, oczy duże i piękne. Spojrzenie pełne powabu, siedlisko uroczych Gracji. Ramiona, białe, delikatne, zupełnie piękne; twarz białą, policzki różowe, źrenicę oka młodością kwitnącą. Bez skazy i błędu, i sztuki, delikatną płeć różanny kolor farbował, jak gdyby kto kość słoniową w błyszczącej purpurze nurzał. Szyję miała smukłą, śnieżnobiałą, tak że usta poety opowiadały, iż łabędź zrodził tę nadobną niewiastę” —
to zdaje mi się, że widzę, jak ktoś toczy kamienie pod górę, z których ma powstać na szczycie wspaniała budowla, kamienie zaś tymczasem po drugiej stronie góry same spadają. Jaki obraz pozostawia po sobie ten potok słów? Jak wyglądała zatem Helena? Czy z tysiąca ludzi czytających to nie zrobi sobie każdy własnego o niej wyobrażenia? Ale prawda, pospolite156, wiersze mnicha nie są poezją. Przysłuchajmy się zatem Ariostowi, jak opisuje swą czarującą Alcinę157
Z okazji swego Pandaemonium159 powiada Milton, iż jedni chwalili dzieło, drudzy zaś mistrza tego dzieła. Pochwała zatem dzieła nie jest jeszcze zawsze pochwałą mistrza. Dzieło sztuki może bowiem zasługiwać na oklaski, choć się nic szczególniejszego nie da powiedzieć, co by się mogło przyczynić do sławy jego autora. Odwrotnie, może artysta słusznie domagać się naszego podziwu, chociaż dzieło jego niezupełnie nas zadowala; o tym nie trzeba nigdy zapominać, a często można zupełnie sprzeczne sądy ze sobą porównywać. Tak jak w naszym wypadku. Dolce160 w swej rozprawie o malarstwie, każe Aretinowi powyższe stance Ariosta nadzwyczajnie wychwalać, ja natomiast wybieram je jako przykład obrazu bez obrazu. Obaj mamy rację. Dolce podziwia w nim wiadomości, jakie poeta wykazuje o piękności fizycznej, ja zaś patrzę tylko na wrażenie, jakie mogą wywierać na mą wyobraźnię te wiadomości, wyrażone słowami. Dolce wnioskuje z owych wiadomości, że dobrzy poeci nie mniej są dobrymi malarzami, ja zaś wnioskuję z tego wrażenia, że to, co malarze mogą najlepiej wyrazić liniami i farbami, daje się właśnie najgorzej wyrazić słowami. Dolce zaleca opis Ariosta wszystkim malarzom jako najdoskonalszy typ pięknej kobiety, ja zaś wskazuję go wszystkim poetom jako najbardziej pouczającą przestrogę, aby nie próbowali z mniejszym jeszcze powodzeniem robić tego, co musiało się nie udać takiemu Ariostowi. Może być, że gdy Ariost mówi:
dowodzi przez to, iż zupełnie zrozumiał naukę o proporcjach, tak jak ją najpilniejszy artysta przestudiował w naturze i z antyków. Może się wydawać dalej w samych słowach:
najdoskonalszym kolorystą, samym Tycjanem. Z tego, że włosy Alciny tylko ze złotem porównywa, ale ich nie nazywa złotymi włosami, możemy bardzo wyraźnie przypuszczać, że nie pochwalał używania rzeczywistego złota w nadawaniu kolorów. Możemy nawet w jego skośnym nosie (il naso per mezo il viso scende…) odnajdywać profil owych starych greckich, a od greckich mistrzów przez Rzymian przejętych nosów. Co pomoże jednak cała ta uczoność i ten rozsądek nam, czytelnikom, chcącym widzieć piękną kobietę, chcącym przy tym odczuwać łagodne krwi wzburzenie, towarzyszące rzeczywistemu widokowi piękności? Jeżeli poeta wie, z jakich proporcji powstaje piękna postać, czyż my dlatego wiemy to także? A choćbyśmy i wiedzieli, czyż on nam pozwala dostrzegać te proporcje? Albo czy ułatwia nam choć cokolwiek trud przypomnienia ich sobie w sposób żywy, obrazowy? Czoło zamknięte w naturalnych granicach (che lo spazio finia con giusta meta); nos, przy którym i zazdrość nic do poprawy nie znajduje (che non trova l'invidia, ove l'emende); „że sama zazdrość nie wie, gdzie by go poprawić”, ręka nieco długa a wąska w swej szerokości (Lunghetta alquanto, e di largheza angusta) – jakiż obraz dają te ogólne formułki? W ustach nauczyciela rysunków, pragnącego zwrócić uwagę swych uczniów na piękności akademickiego modelu, mogłyby jeszcze coś znaczyć; albowiem rzucając okiem na ten model, mogą dostrzec odpowiednie ramy wesołego czoła, najpiękniejszy krój nosa, wąską szerokość powabnej ręki. Ale u poety nie widać nic i z przykrością odczuwamy daremność naszego usiłowania, aby coś zobaczyć.
W tym miejscu, w którym Wergiliusz bez niczego mógł naśladować Homera, był też Wergiliusz dosyć szczęśliwym. Także jego Dido nie jest dlań niczym innym, jak tylko „nader piękną Didoną” (pulcherrima Dido). Jeżeli zaś dokładniej coś na niej opisuje, to bogaty strój i wspaniałe wystąpienie.
Gdybyśmy chcieli z tego powodu stosować do niego to, co ów starożytny mistrz powiedział swemu uczniowi, który wymalował bardzo pięknie przystrojoną Helenę, „ponieważ nie mogłeś jej wymalować piękną, przeto wymalowałeś ją bogato strojną”, odpowiedziałby nam Wirgiliusz: „nie ode mnie to zależało, że nie mogłem jej piękną odmalować, nagana dotyczy granic mej sztuki, moją chwałą niech będzie, że trzymałem się granic swej sztuki”.
Nie powinienem przy tej sposobności zapominać o dwóch piosenkach Anakreonta, w których tenże szczegółowo opisuje piękność swej dziewczyny oraz Batyla, swego ulubieńca. Sposób, jakiego przy tym używa, oddaje wszystko dobrze. Mianowicie wystawia sobie, że ma przed sobą malarza i każe mu pracować pod swym okiem. Takie, mówi, zrób mi włosy, takie czoło, takie usta, taką szyję, takie piersi, takie biodra i ręce! Co artysta tylko częściowo mógł składać, to przepisywał mu i poeta częściowo. Jego zamiarem nie było, abyśmy w tej ustnej wskazówce przeznaczonej dla malarza, rozpoznawali i odczuwali całą piękność ukochanych przedmiotów, on sam odczuwał niemożliwość wyrażenia tego słowami i właśnie dlatego brał do pomocy wyrażenia ze sztuki, a podniósł to złudzenie tak dalece, że cała piosnka wydaje się być raczej pieśnią pochwalną na sztukę niż na jego dziewczynę. On nie widzi obrazu, widzi natomiast ją samą i sądzi, że właśnie teraz otworzy usta, aby przemówić162
Także przy opisie Batyla wysławia pięknego chłopca i wysławia sztukę i artystę na przemian, że wątpliwym się staje, na czyją cześć właściwie Anakreon tę piosenkę ułożył. On gromadzi najpiękniejsze szczegóły z różnych obrazów, na których właśnie osobliwa piękność tych szczegółów była charakterystyczną; szyję bierze od Adonisa, piersi i ręce od Merkurego, uda od Polluksa, brzuch od Bachusa, aż nie ujrzy całego Batyla jako skończonego Apollona artysty.
Tak samo i Lucjan nie umie o piękności Pantei164 innego dać pojęcia, jak wskazując na najpiękniejsze posągi niewieście starożytnych mistrzów. Nie jestże to zaś niczym innym, jak przyznaniem, że język w tym względzie jest bezsilnym, że poezja jąka się, a wymowa milknie, jeżeli im sztuka pod pewnym względem nie służy za tłumacza?
