3.5

Возьму быка за рога и сразу же сформулирую ключевой вопрос, который у меня возник после прочтения «Парадокса об актере»: играя отчаяние, можно ли оставаться вполне спокойным? Сам Дидро решительно отвечает – да. Актер только изображает определенные чувства, но в игре его главенствует разум; изображая чувства, сам он ничего не чувствует. Умирая на сцене, актер может хохотать в душе. Это зрители должны волноваться и сопереживать, сам же актер (хороший актер) должен оставаться спокоен (холодно разумен) или скорее даже насмешлив.

В той части, где Дидро противопоставляет актерское мастерство, понимаемое как ремесло и искусство, импульсивному следованию определенного рода страстям (тем самым страстям, которые актер изображает) – думаю, с ним трудно не согласиться. Но настолько же трудно согласиться с ним во всем остальном. Да, несомненно, что актер должен быть профессионалом своего дела; эмоции – его сырье, а мастерство - шлифовальный станок. Однако при этом мне лично довольно затруднительно представить себе актера, играющего, например, Раскольникова и который при этом «просто изображает» Раскольникова, внутреннее похохатывая и всецело держа дистанцию от этого образа. Конечно, если актер получил роль Раскольникова, это не значит, что он должен бежать «практиковаться на старушках» - но он определенно должен «пропустить через себя», прочувствовать, понять – назовите как хотите – «ситуацию Раскольникова», со всеми этими его лежаниями в гробу и размышлениями о …царе Горохе. Изобразить эту ситуацию, нацепив на себя маску отчаяния, не выйдет, то есть выйдет, да больно дешево. Маской тут не отделаешься, слишком все серьезно, - маска должна врасти в лицо актера.

В этом смысле весьма показательна аргументация Дидро, а я бы выделил два главных аргумента.

Дальше...

Первый – Дидро приводит в пример все эти известные актерские байки о том, как актеры во время съемок, то бишь спектаклей, могут совершенно спокойно отвлекаться и даже дурачиться – что, мол, было бы невозможно, испытывай они в действительности изображаемые ими чувства. Но это ведь несерьезно, и это как раз и относится исключительно к профессионализму, который и защищает Дидро! А профессионализм в том числе подразумевает, что есть время прикалываться, и есть время играть всерьез - даже если ты играешь что-то забавное. Все время прикалываться попросту непрофессионально. Но по тому же Дидро теперь выходит, что вся актерская игра сопровождается такими вот приколами – не актерская работа, а именины сердца просто:

Первый. Пьеса началась. Выходит изменница, замечает кавалера, и, продолжая игру, она шепчет ему с улыбкой: «Фи! гадкий злюка, разве можно сердиться по пустякам!» Кавалер тоже улыбается. Она продолжает: «Вы придете вечером?» Он молчит. Она прибавляет: «Кончим эту глупую ссору и велите подать вашу карету». И знаете, в какую сцену она все это вклеила? В самую трогательную сцену Ла-Шосе, в ко¬торой актриса эта рыдала и заставляла нас проливать горячие слезы. Вы смущены? Все же это истинная правда.
Второй. Это способно внушить мне отвращение к театру.
Первый. Но почему? Если бы актеры неспособны были на такие фокусы, тогда бы не стоило ходить туда.

Здесь я всей душой на стороне номера два, а не один. И никогда не поверю, что эта сцена была трогательной. И да – «это способно внушить мне отвращение к театру» :) Но есть и второй – куда более весомый аргумент. Вспоминая величайшего актера своего времени - Гаррика, «первый» говорит:

То, что я вам расскажу сейчас, я видел собственными глазами.
Между створками двери появляется голова Гаррика, и в течение четырех-пяти секунд лицо его последовательно переходит от безумной радости к радости тихой, от радости к спокойствию, от спокойствия к удивлению, от удивле¬ния к изумлению, от изумления к печали, от печали к унынию, от уныния к испугу, от испуга к ужасу, от ужаса к отчаянию и от этой последней ступени возвращается к исходной точке. Неужели душа его могла испытать все эти чувства и, в согласии с лицом, исполнить эту своеобразную гамму? Никогда не поверю, да и вы тоже! Если вы попросите этого знаменитого актера, — из-за него одного стоит поехать в Англию, как из-за развалин Рима стоит съездить в Италию, — если вы попросите его, говорю я, сыграть сцену из «Маленького пирожника», он сыграет ее; если следом за ней вы попросите сцену из «Гамлета», он сыграет и ее, равно готовый плакать из-за того, что уронил пирожки, и следить в воздухе начертанный кинжалом путь. Разве смеются, разве пла¬чут по заказу? Изображают лишь гримасы, более или менее верные, более или менее ошибочные, смотря по тому, делает ли это Гаррик или плохой актер.

Да, это уже серьезнее, но ведь, если подумать, то здесь речь идет исключительно об одной составляющей актерской игры, причем взятой в отрыве непосредственно от игры (исполнения какой-то роли). Здесь Гаррик именно что шлифует свои эмоции, но вопрос в том, как он применит свои отшлифованные умения в конкретной роли? Он еще по-настоящему не играет и слепить роль из такого вот абстрактного гримасничанья невозможно. А как же Гамлет – это ведь уже конкретная роль? Да так, что изображение такого вот спроектированного номером первым винегрета из отрывков разных ролей более годится для вступительного (или выпускного) экзамена в театральный вуз, чем для игры в настоящей пьесе. Впрочем, я не сомневаюсь, что Гаррик смог бы сделать то, о чем его попросили, если бы попросили. Ясно, что хороший актер может изобразить что угодно, но вопрос опять-таки и опять-таки в том, как он справится с той или иной конкретной ролью, а не с какими-то обрывками ролей. А это, как представляется, требует эмоциональной вовлеченности в роль, сопереживания тому, что играешь. Точно так же и хороший музыкант может в любой момент сымпровизировать что угодно, но конкретное исполнение конкретной вещи – наверняка совсем другое дело, требующее совсем иного уровня… да, опять нам никуда не деться от этого слова… вовлеченности.

Да что там музыкант! Любой мастер в любой сфере деятельности может дать незамедлительные доказательства своего мастерства. Художник может мгновенно что-нибудь нарисовать, певец – спеть, шутник – пошутить, мыслитель – сказать что-нибудь умное, а политик – мгновенно сморозить какую-нибудь глупость. Но нарисовать картинку – это одно, а написать картину – совсем другое. И, кстати, такое вот импровизированное жонглирование своим мастерством вовсе не является доказательством реального мастерства. Представьте себе футболиста, который, вам на потеху, исполнит с десяток другой трюков с мячом. Любой классный футболист способен на это, но вы лучше подумайте вот о чем – на это способны и сотни непрофессиональных футболистов! Более того, есть такие особые умельцы, которые черт те что могут выделывать с мячом, но почему-то в мадридский «Реал» их приглашать не спешат. Все по одной и той же причине – это не игра, это всего лишь «гримасничанье с мячом». А ты выйди на поле и там покажи, на что ты способен. Другой уровень, другая степень вовлеченности. На поле все равно придется не гримасничать, а «умирать», без этого – никуда. По Дидро же все время выходит, что актер словно бы и не вовлечен в свою роль. Все время получается, что роль - что-то внешнее по отношению к актеру, словно это какой-то взятый из реквизита костюм, который можно одевать и снимать по своему желанию, а, по окончании пьесы – без сожаления избавиться от него. Но роль - это скорее кожа, чем костюм, как уже было сказано, маска должна словно бы врасти в лицо. Изображая гримасу отчаяния, действительно, не стоит отчаиваться на самом деле, а вот, играя отчаяние – тут вопрос посложнее…

Впрочем, что это я? Актер… должен… Да откуда я могу знать, что должен и чего не должен делать актер? Нет, лучше уж по всем этим предметам слушать высказывания самих актеров:) Ну или режиссеров, ведь именно им в руки дана верховная власть – верить или не верить.