Принудительное обращение Варлама Шаламова

История публикации «Колымских рассказов» Варлама Шаламова (цикла из шести сборников рассказов о ГУЛАГе, в одном из лагерей которого писатель провел почти 18 лет) похожа на жестокую битву, в которой сам Шаламов стал одной из жертв. Многие издательства, первыми публиковавшие цикл (как среди подпольных самиздатов в СССР, так и среди организаций русских эмигрантов), воспринимали эти немногословные, будто сжатые истории в качестве необработанных очерков о жизни в заиндевевшем аду трудовых лагерей и видели в них лишь документальную ценность. Именно поэтому они позволяли себе «подправлять» тексты Шаламова без разрешения. Например, копировавшие текст цикла участники самиздатов часто дописывали незаконченное предложение в рассказе «Как это началось»: «Осенью мы еще рабо…», в то время как в оригинале предложение оборвано нарочно – так передается степень физического изнеможения, не позволяющая герою продолжить рассказ. Издатели-эмигранты зашли еще дальше: Роман Гуль, редактор нью-йоркского «Нового журнала», известного публикациями отрывков из первого сборника в период с 1966 по 1976 гг., вырезал из текста целые абзацы, по его мнению, перенасыщенные деталями, добавлял эпиграфы, публиковал рассказы в произвольном порядке и даже агитировал коллег против издания сборника в форме цельной книги. Примечательно, что самому Шаламову, бывшему узнику сталинских лагерей, издатели-эмигранты и диссиденты неоднократно отказывали в сотрудничестве просто потому, что не предполагали о возможности проведения автором художественной работы над произведениями.

Новое издание «Колымских рассказов», переведенное на английский язык Дональдом Рэйфилдом, стоит отметить за сохранение композиционной целостности сборников. Первый семисотстраничный том, опубликованный в 2018 году, содержит три из шести сборников, и в нем рассказы приведены в полном объеме и распределены по порядку, задуманному автором; выпуск второго тома планируется на вторую половину 2019 года. В отличие от Джона Глэда, который переводил рассказы Шаламова ранее, Рэйфилд работал с оригинальными рукописями на русском языке, а не с отредактированными Гулем версиями в эмигрантских изданиях. Разница в переводах огромна. Помимо всего прочего, Рэйфилд имеет бесподобные способности к оформлению и тонко чувствует ритм, а это, безусловно, важно для работы с прозой Шаламова – в ней основные сюжетные элементы и главные темы нередко выделяются с помощью напряженно-кратких форм повествования и аллитерации, заряжающей текст особой, почти музыкальной энергией. Однако, как и многие его предшественники, Рэйфилд скорее воспринимает Шаламова в первую очередь как документалиста, чьи произведения ценны своим обличением и осуждением сталинизма, и уделяет недостаточно внимания авторскому художественному замыслу и средствам выразительности. Именно это и привело его к нескольким фатальным ошибкам и многочисленным недочетам. Но эти минусы указывают не на отсутствие навыков у переводчика, а на замалчивание (осознанное или нет) элементов произведений Шаламова, не вписывающихся в рамки несколько ограниченного восприятия обыкновенного очевидца.

Причины, по которым за работы Шаламова эмигранты и диссиденты брались неохотно, указывают и на источники такой широкой популярности среди них произведений Александра Исаевича Солженицына. В плане политических убеждений и оформления работ эти писатели во многом противоположны. В отличие от Солженицына, которого Шаламов осуждал за потворство политике Холодной войны, Варлам Тихонович не отрекся от идеи советского общества. Солженицын следовал примеру Толстого, а Шаламов, в свою очередь, продолжил начинания писателей-авангардистов 1920-х годов. Как непоколебимый противник авторитаризма, атеист, приверженец партийной оппозиции (впервые его арестовали в 1929 году во время облавы в подпольной типографии, где, как утверждалось, Шаламов печатал осуждающее Сталина «Завещание Ленина»), писатель не отказался от своих революционных убеждений и никогда не приравнивал сталинский СССР к советскому государству в целом. Как гласит сделанная в 1970-х г. дневниковая запись, он был «левее левых». В Москве двадцатых годов юный тогда Шаламов с головой нырнул в бурлящий котел политической и культурной жизни, желая стать участником «огромной … битвы за действительное обновление жизни» («Штурм неба» (1970-е))– битвы, которая будет проиграна, но проявленное в которой духовное благородство запомнилось писателю на всю жизнь. Он посещал чтения В.В.Маяковского, хвалил лаконичную манеру письма В.Б.Шкловского и труды других членов ОПОЯЗа, благоприятно высказывался об О.М.Брике и повлиявшем на немецкого поэта Б.Брехта С.М.Третьякове, давших начало направлению «литературы факта» (произведений, основанных исключительно на фактах, действительности). Шаламов не был полностью солидарен с Бриком и Третьяковым в отношении фактографии, однако очевидно воздействие общения с ними на сосредоточенное, краткое повествование «Колымских рассказов», в изобилии содержащее документальные материалы.

Во время работы над «Колымскими рассказами» в 1950-1960-х гг. Шаламов также занимался написанием статей, в процессе чего начали формироваться черты, характерные и для последующего творчества. Главная из них – материалистический подход к литературе: состоит он в том, что письмо и мышление, как и любые другие формы труда, требуют затрат энергии и, соответственно, могут считаться физическим трудом. Исследование тонкой грани литературного творчества и реальности, прослеживание губительного и разрушительного влияния «непригодных для жизни» условий на различные жанры, описание необычайной способности поэзии придавать человеку стойкость (в одном из рассказов умирающий поэт «не жил ради стихов, он жил стихами») – вот несколько основных задач прозы Шаламова. Основные черты его «документальной прозы» (по мнению писателя, единственного жанра, имеющего место быть после Хиросимы, Освенцима и Колымы) – это взгляд на происходящее без категорической моральной оценки; средоточие документальных и сенсорных элементов, вместе воссоздающих ощущение реального опыта; критическое отношение к позиции наблюдателя и, наконец, глубокая связь с судьбой автора. И все же, несмотря на то, что эта проза будущего должна передавать лишь правду (само право на творчество, по мнению Шаламова, заработать можно лишь пережитыми страданиями, и писать о них), ее содержание не сводится к журналистскому очерку: «„Колымские рассказы” – это художественное раскрытие ужаса. Нельзя определять их лишь как информацию к сведению или сборник фактов. В то же время, правдивость ни одной детали не может быть оспорена». Другими словами, цель «Колымских рассказов» – передать «правду живой жизни», но воспринимать их исключительно как автобиографию неверно: «Замещая мемуары, „Колымские рассказы” представляют из себя новый тип прозы, прозу живой жизни, совмещающую преображенную реальность и факты».

Однако Дональд Рэйфилд, вероятно, воспринимал сборник как раз в качестве мемуаров. «Чтение этих рассказов позволяет узнать о содержании пятидесяти лет из жизни [автора]», – писал он в предисловии. Далее он говорил, что «Шаламова переводить можно буквально. Он избегает средств выразительности; задумано так, что большинство рассказов написаны «грубо», смело используются одни и те же прилагательные, метафора почти отсутствует». Рэйфилд верно указывает на сознательное применение Шаламовым «огрубления» текста для создания усиленного впечатления достоверности (здесь стоит отметить, что изучения рукописей достаточно для осознания того, как много тщательной проработки рассказов было выполнено). Сам Шаламов вновь и вновь утверждал, что «все повторения, все обмолвки, в которых [его] упрекали читатели, – сделаны [им] не случайно, не по небрежности, не по торопливости [...] Сама подлинность, первичность требуют такого рода ошибок» («О прозе» (1965)). И все же работать с описаниями Шаламова нужно крайне аккуратно. Вопреки явной «фактичности» текста, для многих его документальных элементов характерна и роль метафоры (если говорить точнее, модели) на процесс творчества. Предельно внимательным должен быть в особенности переводчик, чтобы сохранить метапоэтический подтекст.

Рэйфилд сожалеет о том, что «[рукописи Шаламова] не были […] отредактированы» и считает: факт того, что «в поздних сборниках темы, ситуации и образы иногда повторяются», указывает на недостаточное воображение, а не задумку автора. Сам Шаламов объяснял все иначе: «Редактирование, "полирование" каждого рассказа невообразимо трудно, ведь оно включает особые стилистические задачи». Сомнение Рэйфилда в языковой глубине, скрытой за жесткой оболочкой прозы Шаламова, не имело бы значения, если бы не привело переводчика к значительному сокращению всего смыслового объема «Колымских рассказов». Один самых поразительных примеров можно встретить уже на первой странице. «По снегу», первый рассказ, после глубокого анализа знатоки творчества Шаламова определили, как манифест творческих и композиционных элементов всего цикла. В нем ярко, с использованием специфической лексики описывается то, как заключенные протаптывают дорогу сквозь свежий снег. Однако последнее предложение резко вводит новую мысль, превращая повествование в метафору на литературное творчество в экстремальных условиях:

Из идущих по следу каждый, даже самый маленький, самый слабый должен ступить на кусочек снежной целины, а не в чужой след. А на тракторах и лошадях ездят не писатели, а читатели.

Of those who follow in the footsteps of the trailblazer, even the smallest, the weakest, must step onto a spot of virgin snow rather than into another man’s footprint. As for the tractors and horses, those are for readers, not for writers.

(пер. А.Осиповой)

Снежная целина, отмеченная «неровными черными ямами» следов, напоминает гладь белого листа бумаги, по которому разбросаны слова; в обеих картинах прослеживается тяжкий труд и изнеможение. (Кстати, различные поверхности, пригодные для письма или хранящие в себе отчетливые следы насилия, страданий или дерзкого сопротивления – одна из частых тем в произведениях Шаламова: к примеру, шкура собаки Тамары со сквозными дырами от пуль или дверь в баню в Бутырках – единственная в лагере, где заключенные могли оставить тайное сообщение о своей судьбе.) Прослеживается характерная для «новой прозы» Шаламова особенность: вводится метафорический подтекст, но и сохраняется документальная ценность рассказа. Истина и выразительные средства не вытесняют друг друга и вместе придают тексту особое свойство двойственности, делают его тщательно продуманным.

Рэйфилд упускает эту метафору, так как переводит «читателей», как «bosses» (руководители), а «писателей», как «underlings» (пешки): “As for riding tractors or horses, that is the privilege of the bosses, not the underlings” («А на тракторах и лошадях могут ездить руководители, а не пешки»). Едва ли возможно преувеличить значение этой подмены слов. Действительно, Рэйфилд вычеркивает значение предложения, которое задает смысловое направление всего цикла. Любые оставшиеся сомнения по поводу того, говорится ли в «Колымских рассказах» о разрушении литературной среды наравне с судьбами узников ГУЛАГа, развеиваются при анализе первого предложения следующего рассказа. Начало «На представку» – истории о том, как в ходе карточной игры лагерных блатных одного из наблюдающих заключенных убивают, так как он отказывается отдать свой свитер блатному, чтобы тот вернул долг за игру – вызывает у русского читателя ассоциации с «Пиковой дамой» А.С.Пушкина:

В.Т.Шаламов:

Играли в карты у коногона Наумова.

Играли в карты у коногвардейца Нарумова.

Отношение к классической литературе, как к фундаменту, и одновременное ее «опускание» (испытание «старой прозы» в новой обстановке ГУЛАГа) – один из основных приемов, используемых в полных аллюзиями «Колымских рассказах». Во втором рассказе таинственная мрачная атмосфера, созданная намеком на глубоко западающую в память повесть Пушкина, поддерживается упоминаниями и других признанных писателей, часто близких к романтизму. Они и их работы, подобно героям «Колымских рассказов», подвергаются унижению и истязаниям: том Виктора Гюго был порезан на самодельную колоду карт, лицо Н.В.Гоголя вытиснено на портсигаре, поставленном на игру, а у одного из блатных на груди наколка-цитата из С.А.Есенина.

Вряд ли можно упрекнуть Рэйфилда в том, что он не сымитировал некий конкретный перевод Пушкина, и его вариант сам по себе хорош, но стоило добавить пояснение в сноске, иначе англоговорящий читатель, вероятно, упустит смысловой оттенок, понятный и русскому школьнику. Здесь и во многих других случаях, когда Шаламов прибегает к косвенному цитированию и интертексту, комментирование отдельных моментов становится неотъемлемой частью работы переводчика. Варлам Тихонович в своих текстах отсылает к широкому кругу деятелей литературы: среди них Г.Р.Державин, Ю.Н.Тынянов, А.А.Блок, Стендаль, Тацит, Овидий, Дж.Лондон, Э.Хемингуэй, М.Пруст, А.Франс. По сравнению с этим объем воспроизведенных Рэйфилдом аллюзий оставляет желать лучшего.

Перевод «На представку» хорошо читается, однако часть поэтического богатства все же была утрачена Рэйфилдом. В оригинале рассказ насыщен элементами театральности и драматичности. Действие происходит темной ночью, и в свете единственной прикрученной к столбу лампочки видны лишь двое сразу выделяющихся блатных с татуировками, бронзовыми коронками напоказ на здоровых зубах, крестами с выгравированными обнаженными женщинами и длинными, заботливо полированными ногтями. Наблюдатели, среди которых двое политзаключенных, смотрят на происходящее, находясь в тени, но вскоре их силой затаскивают под свет «прожектора», где один из них будто становится жертвой обряда в последнем акте этой загадочной постановки. Так Шаламов описывает продуманно-отчетливый, словно ритуал, спор двух игроков о цене вещи:

Окружающие игроков зрители терпеливо ждали конца этой традиционной увертюры. Севочка не остался в долгу и ругался еще язвительнее, сбивая цену. Наконец, костюм был оценен в тысячу.

The spectators around the players patiently waited for this traditional overture to end. Sevochka gave as good as he got, cursing even more viciously to knock the price down. At the end, the costume was valued at a thousand.

The spectators crowding around the players patiently waited for this traditional opening move to end. Sevochka gave as good as he got, cursing even more viciously in order to knock the price down. In the end Naumov’s clothes were valued at a thousand.

(пер. Д.Рэйфилда)

При замене в переводе слова «увертюра» на «opening move» («вступление») вместо «overture» («увертюра»), а слова «костюм» на «clothes» («одежда») вместо «costume» театральный подтекст рассказа теряется.

«Буквальный» подход Рэйфилда не позволяет ему исправить положение и в «Шерри-бренди» – фрагменте цикла, рассказывающем о голодной смерти безымянного заключенного-поэта. В заметках Рэйфилд поясняет, что название вдохновлено строкой из стиха Осипа Мандельштама, и делает последовательный вывод о том, что основой рассказа стоит считать именно смерть самого Мандельштама в ГУЛАГе. Однако такому заключению не соответствуют ни заметки Шаламова, ни содержание произведения. В письме, отправленном в 1971 году Ирине Сиротинской, специалисту по творчеству и приятельнице Шаламова, благодаря которой сохранились архивы писателя, Варлам Тихонович утверждает: «"Шерри-бренди" не является рассказом о Мандельштаме. Он просто написан ради Мандельштама, это рассказ о самом себе». Рассказ не документирует последние дни жизни Мандельштама (свидетелем которых, кстати, Шаламов не был); «Шерри-брэнди» представляет из себя некий художественный кенотаф поэту, описание последствий голода, пространные размышления о ценности литературы в лагерях, принадлежащие исключительно самому Шаламову.

Как и «По снегу», «Шерри-бренди» строится на живом, незастывшем слиянии «фактов жизни» и «фактов литературы», вымышленного образа и биографических элементов. Тело поэта, умирающего от истощения в размышлениях о бессмертии, будто разделяется на две части: сам поэт, занятый мыслью о литературном творчестве и наследовании в нем, и едва живой труп. Придает яркости раздумиям поэта в делирии его попытка совместить, казалось бы, несовместимое: «присутствие» в творчестве и «оголенную жизнь», ставшую его последним состоянием. Что есть «смерть поэта» – таким вопросом задается герой. Настоящая поэзия рождается лишь в слиянии тех двух элементов: «И, увидя, что он – это два человека, поэт понял, что сочиняет сейчас настоящие стихи». Перевод Рэйфилда, в свою очередь, не отражает этих стараний по воссоединению разделившихся частей – основной мысли рассказа.

Вся прошлая жизнь была литературой, книгой, сказкой, сном, и только настоящий день был подлинной жизнью.
Все это думалось не в споре, а потаенно, где-то глубоко в себе. Размышлениям этим не хватало страсти. Равнодушие владело им. Какими это все было пустяками, «мышьей беготней» по сравнению с недоброй тяжестью жизни. Он удивлялся себе – как он может так думать о стихах, когда все уже было решено, а он это знал очень хорошо, лучше чем кто-либо? Кому он нужен здесь и кому он равен?

(В.Шаламов)

His entire past life was literature, books, fairy tales, dreams, and only this present day was real life.
All these thoughts took place not as a dispute but secretly, deep down in his inner self. He didn’t have enough passion for such reflections. Indifference had long taken possession of him. How trivial it all was, like mice scrabbling about, compared with the unkind weight of life. He was amazed at himself. How could he be thinking like this about verses when everything had been decided, and he knew it very well, better than anyone? Who needed him here, and who cared? (есть ли кому до него дело?)

(пер. Д.Рэйфилда)

Последние слова в оригинальном варианте можно буквально перевести, как «Who needed him here and to whom was he equal?» Речь идет не о безразличии других заключенных, а о невозможности приравнивания духа человека, ставшего одной из частей сущности поэзии, к измученному, ограниченному в свободе телу, погибающему от цинги и голода. В конце концов поэт получает некое бессмертие, которое на самом деле является жестокой пародией на вечную литературную славу. Его не вычеркивают из списка живых узников, и в течение двух дней после смерти соседи получают за него хлебный паек.

Еще один разрыв между переводами Рэйфилда и рассказами Шаламова возникает из-за политических взглядов. По мнению Рэйфилда, писатель, проведший почти два десятка лет в ГУЛАГе и гордо заявлявший о том, что никогда никого не сдавал и не предавал, тем или иным образом причастен к сталинским репрессиям:

В какой-то степени справедливо было бы предъявить Шаламову обвинение в соучастии: он не скрывал своего восхищения героями-большевиками времен Гражданской войны, которые совершали преступления, не уступавшие по жестокости репрессиям Сталина. В «Золотой медали», одном из своих сравнительно длинных рассказов, Шаламов едва не боготворит революционерку-террористку Надю (sic!, Рэйфилд имеет в виду Наталью) Климову. Несмотря на все невзгоды, пережитые писателем, он ни разу не осудил убийц времен революции, движимых идеализмом и готовых пожертвовать собой ради цели.

Предположение о той или иной степени вины Шаламова в сталинских преступлениях исключительно за его искреннее сочувствие социал-революционерке (а также всем представителям богатого и древнего российского протестного движения от протопопа Аввакума до декабристов и народовольцев) – признак довольно поверхностного взгляда на писателя лично и на всю историю России в целом. Так Рэйфилд приравнивает все революционные движения к сталинизму – мировоззрению, в корне противоречащему убеждениям Шаламова. В глазах Варлама Тихоновича советские лагеря скорее стояли в одном ряду с традиционными тюрьмами времен абсолютизма, нежели с террористической деятельностью революционеров-идеалистов, ставших на неверный путь, направленной против государственного притеснения и произвола полиции. Как и в случае с небрежной, исключительно документальной интерпретации рассказов, мнение переводчика не имело бы значения, если бы не привело к изменению начального посыла.

За русскими революционерами 19 и начала 20 вв. Шаламов признавал моральный и духовный подвиг, а их неповиновение гнетущему порядку империи считал эталоном для своей собственной борьбы. Н.С.Климова – одна из этих бесстрашных героев. В ожидании смертной казни за покушение на председателя Совета Министров П.А.Столыпина (впоследствии приговор был заменен на бессрочную каторгу) двадцатиоднолетняя девушка написала публичное прощальное письмо без намека на разочарование или горечь, выразив в нем глубокое чувство любви и духовной причастности не только к миру людей, но и к растениям, животным и даже горам. Работа Шаламова о Наталье Сергеевне – это необыкновенное сочетание биографии, сказки, жития и размышлений о преемственности между радикальными народниками и советскими диссидентами 1960-х годов, стал итогом изучения архивов и сотрудничества с дочерью Климовой, которая сама провела 10 лет в лагерях. Описание организованного Климовой побега, в результате которого сбежали еще 12 каторжанок и надзирательница, содержит множество цитат из «Последнего боя майора Пугачева» – одного из немногих рассказов цикла, в которых ясно провозглашается слава отваге и силе духа.

«Лучшая похвала» представляет из себя еще одно «житие» женщины-революционерки, М.М.Добролюбовой, которая, по словам Шаламова, выстрелила себе в рот, не решившись на политическое убийство. Добролюбова была ангельски красива, загадочна в поступках и искренне милосердна; она вдохновляла многих культурных деятелей, среди которых особо выделяется поэт-символист А.А.Блок, сравнивший ее с милосердной Девой Марией революционного движения. После пересказа истории о жизни Марии Михайловны повествование переходит к тому, как после своего второго ареста в 1937 году в Шаламов встретил в Бутырках словно живое воплощение духовной и политической памяти о Добролюбовой. А.Г. Андреев, старик-бывший член правого крыла партии эсеров и генсек общества политкаторжан, проявляет к Шаламову расположение, в результате чего у них налаживается общение. Когда настает момент прощания, Андреев награждает героя «лучшей похвалой»: он заявляет, что Шаламов может (т.е. имеет достаточно стойкости, чтобы…) жить в тюрьме. Таким образом, Шаламов становится духовным последователем Андреева и, через него, всех политзаключенных, занимающих место в долгой и кровавой истории России. В этих мужчинах и женщинах писателя вдохновляет не терроризм (его он открыто осуждает), а их мужество перед лицом гнетущего и несгибаемая воля к свободе.

Целостность рассказа «Лучшая похвала» сохраняется за счет общей темы веры – религиозных чувств, свободных от церковных канонов. Изучая взглядом многолюдную камеру, наполненную революционерами разных мастей, обвиненными в политубийствах подростками, горемычными воришками – узниками, изнеможенными, подавленными и понемногу сходящими с ума, Андреев подводит итог: «Здесь есть только мученики. Здесь нет героев». Но в переводе Рэйфилда реплика звучит так: “There are only men (люди, мужчины) here; there are no heroes.” Трудно объяснить эту замену иначе, кроме как попыткой внедрить в текст субъективное политическое мнение. Слова, в оригинале произведения выражающие почтительное сострадание целому поколению людей, сломанных и уничтоженных режимом Сталина, у Рэйфилда превращаются в откровенное пренебрежение их тяжелейшей борьбой. Эта фраза многократно встречается в произведениях Шаламова: как в рассказах, так и в письмах и статьях. Например, она выступает в качестве заключения в «Как это началось». В контексте рассказа она указывает на изнуренных узников лагеря, давно забывших о своей политической судьбе и личных взглядах, и здесь Рэйфилд справился с задачей перевода: “They were martyrs, not heroes.” («Это были мученики, а не герои» – В.Т.Шаламов).

Краткую биографию писателя в своем издании Рэйфилд завершает таким предложением: «Друзья и советские коллеги-литераторы организовали Шаламову похороны и погребение с церковным обрядом на земле, где он, сын священника, был крещен». Какими бы мотивами не руководствовались те «друзья», они явно думали не об уважении к убеждениям Шаламова. При жизни Варлам Тихонович написал рассказ «Необращенный» о том, как узник лагеря сопротивлялся попыткам обратить его в христианство, в результате чего остался без столь необходимого ужина; писатель на протяжении долгих лет был открытым атеистом и не одобрял излишне сердечных поступков. Трудно оценить решение о церковном похоронном обряде (на который сам Шаламов, глухой, слепой и немой в свои последние дни, согласие дать не мог) иначе, кроме как очередную попытку эксплуатации творчества писателя. К сожалению, преобразовывая смысл «Колымских рассказов» и приуменьшая литераторскую роль Шаламова до писателя-документалиста, Рэйфилд, несмотря на весь его переводческий талант и крайне важное обеспечение полной версии рассказов на английском языке, в какой-то степени продолжает эту эксплуатацию.

Сам Шаламов сомневался в возможности перевода рассказов и не считал, что его произведения могут быть успешно пересказаны на другом языке. Он верил, что корни собственной прозы слишком глубоко ушли в особенности русского языка и простор русской культуры. Стоит искренне поблагодарить Дональда Рэйфилда за смелое неповиновение воле Шаламова и, как результат, открытие автора для англоязычного читателя. Однако мы все же надеемся, что во втором томе «Колымские рассказы» в процессе перевода не пройдут через это принудительное обращение.

Анастасия Осипова – ученый, писатель и переводчик. Она является редактором «Cicada Press» – ньюйоркского издания, в котором публикуются современные художественные произведения, носящие политический характер. Анастасия имеет степень кандидата наук, получила которую на кафедре сравнительной литературы в Нью-Йоркском университете. На данный момент преподает в колледже индивидуального обучения Галлатин.

Совместный проект Клуба Лингвопанд и редакции ЛЛ.