Литературная фабрика Теннесси Уильямса

Автор: Жаклин О'Коннор

Летом 1937 г. Кларк Миллз Макберни и Теннесси Уильямс (настоящее имя Томас Ланир Уильямс) организовали «литературную фабрику» в подвале дома семьи Макберни. Забившаяся в угол рядом с угольной печью и стиральной машиной, фабрика состояла из двух столов, двух жёстких стульев, двух печатных машинок, книжного шкафа и потрёпанного дивана. Целеустремлённые молодые писатели были изгнаны под землю из-за неблагоприятных условий наверху: дом Макберни был весь из стекла и не предоставлял никакой уединённости, а летняя жара делала обстановку на чердаке, где Уильямс обычно работал, невыносимой. В подвале же царила прохлада и творческое товарищество. Уильямсу было 26 лет, 8 лет оставалось до его первой успешной постановки пьесы Стеклянный зверинец; и хотя он известен преимущественно как драматург, он писал также рассказы, романы, стихотворения, киносценарии и эссе до самой своей смерти в 71 год в 1983 г.

Кларк Миллз (фамилия Макберни использовалась для публикаций его работ) был на два года моложе Уильямса, но их сверстники в Университете Вашингтона в Сент-Луисе признавали его более успешным поэтом (он был сотрудником правительственных спецслужб после Второй Мировой войны, затем учился в Хантерском колледже и Универстиете Феерли Дикинсона). В «Предисловии к моим стихотворениям» (1944) Уильямс выразил благодарность Миллзу за то, что тот познакомил его с поэзией Рембо, Рильке и Харта Крейна; последний стал пожизненным источником вдохновения. Почти через 50 лет после того проведённого вместе лета Миллз вспоминал: «Я никогда не мог бы представить кого-то, кто писал бы, как он. Он мог напечатать, к примеру, пол страницы или две страницы и делал это очень быстро — он очень быстро печатал — он мог бы работать вслепую». Процесс писательской работы Уильямса, по слова Миллза, был похож на «бросание костей — словно он стремился к какой-то комбинации или результату, при этом не имея ни малейшего представления, каким этот результат должен быть, но узнавая его, когда достигал его».

К моменту встречи с Миллзом Уильямс уже имел несколько успешных публикаций, начиная с выпуска журнала «Smart Set» за 1927 год. Для литературного конкурса 16-летний Том написал эссе под названием «Может ли хорошая жена быть и хорошим приятелем?», в котором Уильямс выдал себя за разведённого с неверной женой мужчину и спрашивал: «Может ли женщина после замужества вести себя с другими мужчинами так же, как и до свадьбы? Может ли она выпивать, курить и флиртовать с ними? Эти вопросы очень уместны для современной семейной жизни. Описывая свой собственный несчастливый опыт супружеской жизни, я, возможно, могу дать убедительные ответы». Он получил приз — 5 долларов — и публикацию рядом с другими «откровенными признаниями» с такими заголовками, как «Преследуемые любовники» и «Прости мне моё злоупотребление». Родные Уильямса отнеслись к этому успеху по-разному. Его дедушка по материнской линии Уолтер Эвард Дейкин гордился Томом, но посоветовал ему стремиться выше, чем писать для плохого журнала. А годы спустя мать Уильямса Эдвина вспоминала, как её сын стал «входить в дом через заднюю дверь, а не через парадную, как обычно. Я уверена, он боялся, что пришлют с проверкой кого-нибудь из журнала и обнаружат, что этому якобы умудрённому опытом разведённому призёру на самом деле 16 лет и он никогда не встречался с женщиной». В следующем году Том продал за 35 долларов в журнал «Weird tales» рассказ «Месть Нитокрис», основанный на эпизоде из «Истории Геродота».

Уильямс писал быстро, но он мог годами или десятилетиями работать над рассказом или пьесой, исправляя жанр и разрабатывая разные варианты отдельных сцен. Его печатные рукописи, состоящие из тысяч фрагментов, заполняют множество ящиков в литературных архивах, а ранее не издававшиеся материалы продолжают появляться на литературном рынке уже спустя 30 лет после его смерти; его избранные стихотворения были изданы в 2002 г., и многие его ранние рассказы сейчас издаются. По словам Альберта Дж. Девлина, «Уильямс писал часто и "плохо", чтобы писать хорошо». Он «не уничтожал и не утаивал свои черновики — его коллега, южанка Юдора Уэлти, не хотела бы, чтобы подобные её ошибки были обнаружены, — но, будучи художником, Уильямс, который к тому же рисовал, беззастенчиво использовал свои наброски для исследования динамики персонажа и мотивации». Его любили за сочувствующее изображение изгоев общества, и карьеру Уильямса лучше всего объясняют его же слова: «Молюсь за диких сердцем, заключённых в клетку», и его произведения, в которых видны преданность и верное поклонение труду.

Уильямс писал каждый день, обычно утром; на протяжении многих лет он систематизировал свой ежедневный прогресс или неудачи в дневниках и в письмах к друзьям. В первой записи его опубликованных «Дневников», датированной 6 марта 1936 г., говорится: «Видел сегодня первую малиновку — по правде говоря, двух. Утром были боли в груди, но к вечеру прошли. Ходил плавать. Отправил стихотворение на любительский конкурс по настоянию мисс Фло. Также есть 4 рукописи, не считая пьес и стихов для конкурса в Сент-Луисе. Сдал ящик пустых бутылок — собрал 1$. Чувствовал себя довольно глупо весь день, но завтра сяду писать». Несколько дней спустя он упоминает, что работает над рассказом о смертельно больной девушке, которая соблазняет коммивояжёра, но потом отвергает его: «Только что закончил переделывать "Этой весной". Думал, что он плох, но перечитал сегодня вечером и остался доволен. Переписал его в стиле потока сознания — кажется, очень удачно! — но будет ли так казаться завтра? Ну да ладно! Устал, но доволен». В другой записи в дневнике несколько месяцев спустя «Уильямс напишет о том, "что можно назвать "великим наступлением" — я собираюсь намеренно приковать себя к этой работе, даже если она буквально убьет меня... Мне нужно встряхнуться и быть мужчиной, а не проклятой ноющей девчонкой. Я настолько ленив и беззаботен, что не стою даже пули». И хотя это его наступление не состоялось, радостная решимость упорно идти вперед стала рефреном всей его жизни. Взлёты и падения от внешнего признания и неприятия — это клише; дневники Уияльмса показывают внутреннее смятение.

Через 9 лет после поступления в Университет Миссури, летом 1939 г. Уильямс окончил драматургический курс в Университете Айовы. Надеясь получить должность в Федеральном театральном проекте в Новом Орлеане, он в конце года уезжает из дома, сделав по пути остановку у бабушки с дедушкой в Мемфисе. Там он отправляет почтой несколько пьес в театр Group Theatre в Нью-Йорке, отняв несколько лет от своей даты рождения, чтобы обойти возрастные ограничения конкурса (неправильная дата рождения ещё десятилетиями фигурировала в общественной и академической прессе — всего лишь одна из многих деталей, измененных автором, которые он распространил о себе). Отправленные материалы содержали 4 одноактных сценария под названием «Американский блюз», и он впервые подписал их именем «Теннесси» Уильямс.

Также в материалы для театра Group Theatre вошла полнометражная пьеса под названием «Не о соловьях» — драма, основанная на реальных событиях, о голодовке в Пенсильванской тюрьме. Погибли четверо заключенных, запертых надсмотрщиками в тесном карцере с паровым обогревом. Газета St. Lois Star Time сообщила об этом случае в сентябре 1938 г., а через месяц Уильямс приступил к созданию пьесы. В ноябре были готовы три полноценных черновых варианта, но Уильямс боялся, что пьеса «может быть или слишком хорошей, или слишком плохой — я не знаю — еще не читал её — только пишу, пишу». Через четыре дня он добавил: «Вчера вечером прочитал "Не о соловьях" — она показалась мне ужасной, я в полном отчаянии. Думал, что не смогу взяться за нее еще полгода, но сегодня утром снова работал над ней — пишется очень плохо — попытаюсь исправить эту катастрофу — но, думаю, о постановке в этом году не может быть и речи». В следующей записи он говорит, что спрятал пьесу в стол к другим брошенным сценариям, но через месяц она всё же была включена в программу театра Group Theatre, и в марте 1939 г. он получил телеграмму от судей конкурса — Гарольда Клермена, Ирвина Шоу и Молли Дэй Тэтчер. Его короткие пьесы выиграли особый приз в размере 100 долларов. Более существенно, что, в конце концов, Тэтчер (которая была замужем за Элиа Казаном, будущим режиссером главных постановок Уильямса) поделилась пьесами с агентом Одри Вуд, тем самым положив начало одним из самых значительных профессиональных взаимоотношений в жизни Уильямса. Вскоре после заключения с ним контракта, Вуд представила на рассмотрение для гранта Рокфеллера подборку пьес Уильямса, среди них была и «Не о соловьях» (Уильямс получил грант, но пьеса так никогда и не была поставлена, пока актриса Ванесса Редгрейв не нашла её в архивах Техасского университета и не представила её зрителям в Лондоне, Хьюстоне и Нью-Йорке в рамках театрального сезона 1998-99 гг.). И хотя отъезд из Сент-Луиса не принёс Уильямсу должности в Федеральном театральном проекте, он обозначил отправную точку в бродяжническом существовании Уильямса. Его записи в дневниках и письмах того периода отображают все пестроту дорожной жизни.

В 1941 г. Уильямс жил в Ки-Уэсте в бывших кварталах рабов в доме Клары Этвуд Блэк, «вдовы священника, которая сдаёт мне жильё за смехотворно низкую цену, потому что я напоминаю ей сына — лётчика, недавно погибшего в крушении». Уильямс пишет: «Я веду здесь захватывающую двойную жизнь — утром пишу, вторую половину дня провожу в пляжном коттедже вдовы, где общаюсь с такими людьми, как Джон Дьюи, Джеймс Фаррелл и Элизабет Бишоп, а вечером провожу время в джинсовых полукомбинезонах, с девушками лёгкого поведения, бродягами и моряками у "Слоппи Джо" или в казино "Стралайт"». Позднее он будет высоко ценить эти годы, ещё не обременённые славой.

Уильямс часто переделывал свои рукописи, начиная новые черновики с нуля. По его словам, это был «ужасно неэффективный» метод, недостатки которого он подробно описывал в письме к Тэтчер: «Я уже написал такое количество диалогов, что хватило бы на две большие пьесы, но несколько лучших из них придется убрать, потому что в какой-то момент они становятся неуместными». Иногда переписывание вело его в совсем другом направлении, а в других случаях новая версия (или версии) были практически идентичны. Эти отдельные фрагменты были похожи на кусочки паззла, который он пока не знал, как собрать: некоторые прочно стояли на своих местах и соединялись с другими, поэтому он их не трогал, другие кусочки кружились вокруг, пока он их не отбрасывал или не находил для них подходящее место в тексте.

Очень показательна эволюция рассказа Уильямса «Однорукий». Рассказ о судьбе Оливера, мужчины, занимающегося проституцией и приговорённого к смертной казни за убийство богача, включает в себя полдюжины готовых набросков, плюс фрагменты, а также расширенную версию, которая в итоге превратилась в неизданный сценарий. Название «Однорукий» ни разу не менялось, как и имя главного героя и сама ситуация, но наброски Уильямса как бы испытывают основное повествование под разными углами — иногда проверяя композицию, иногда оттачивая отдельную реплику или описание. Уильямс беспокоился о противоречивых элементах рассказа; в письме к своему другу писателю Дональду Уиндему он рассказывал о своей уверенности в том, что пограничный патруль конфисковал его копию «Однорукого» во время его возвращения домой из Мексики из-за его скандального, даже порнографического содержания (позже он нашёл рукопись среди своих вещей). Когда рассказ был выбран в качестве заглавного для его первого сборника прозы, Уильямс и редактор издательства «New Directions» Джеймс Лафлин обменивались письмами, в которых обсуждали детали рекламной кампании, которая бы заинтересовала читателей без привлечения внимания к основной теме произведения.

Уильямс работал с ограниченным числом тем, но неоднократно переделывал материал. Летом 1935 г. его рассказ «27 тележек с хлопком» был принят в «Manuscript», журнал, выходящий два раза в месяц в Огайо; Миллз сказал, что это «скорее стихотворение в прозе, чем рассказ, — и жена плантатора была очень, очень толстой». К 1945 г. Уильямс переработал этот рассказ в одноактную драму, которая была издана в сборнике его коротких пьес. Ещё через 10 лет Казан убедил его использовать пьесу за основу для сценария фильма «Куколка» (1956); сексуально-провокационный образ жены (её сыграла Кэрол Бейкер) в детской кроватке вызвал публичные споры о нравственности, когда Легион Приличия, католическая организация, осудил этот фильм. Дурная слава «Куколки» не остановила Уильямса от дальнейших переделок, и в 1979 г. в Гейнсвилле, Флорида, состоялась премьера другой версии произведения под названием «Хвост тигра».

Уильямс также очень строго выбирал названия своим произведениям. К примеру, Трамвай Желание. Такое же запоминающееся, как и само произведение, название пьесы указывает на центральный конфликт и определяет место действия, так как в середине столетия в Новом Орлеане трамвай под названием «Желание» громыхал «в квартале с одной тесной улочки на другую». Тем не менее, в письме к Одри Вуд в марте 1945г., когда он уже набросал первые 60 страниц, Уильямс предлагает четыре других возможных названия для своей пьесы «о двух сестрах, остатках разорившейся южной семьи»: «Мотылёк», «Покерная ночь», «Основные цвета», «Кресло Бланш в свете луны». Он также обдумывал варианты «Электрический проспект», «Страсть мотылька», «Вперёд! Сказала птица»; последние два встречаются на отдельных страницах архивов. Как утверждает Вивьен Дикинсон, большинство названий «Трамвая» «раскрывают понимание персонажей и их судеб», тем не менее, «если название и отвергли, всё равно в самом тексте остаётся след идеи, которая его породила». «Вперёд! Сказала птица» заимствовано из стихотворения Т. С. Эллиота «Бёрт Нортон», несколько строк которого послужили эпиграфом, слегка отличаясь от оригинала:

В последнем варианте пьесы Бланш Дюбуа говорит своему кавалеру Митчу: «А я не признаю реализма. Я — за магию», и этот отказ от реальности прокладывает ей дорогу в психиатрическую лечебницу. Хотя события неизменно разворачивались в двухкомнатной квартире, Уильямс переносил место действия пьесы из Чикаго в Атланту, прежде чем остановился на Новом Орлеане. Национальность персонажа, который в итоге превратился в Стэнли Ковальски, менялась от итальянца и ирландца к поляку, как и предполагаемое превосходство Бланш, родословная которой менялась от итальяно-американцев в первом варианте до французских гугенотов в окончательной опубликованной версии. В процессе исправлений Уильямс углубил различие между двумя персонажами, хотя более ранние его наброски явно говорят о заинтересованности в вопросах этнической и расовой принадлежности. Также в ходе разработки концепции произведения Уильямс поднял проблему, которую называл «острой проблемой пола»; пьеса безжалостно рассматривает тонкости вопросов желания, насилия и сдержанности.

Уильямс пришёл к трагической развязке — Стэнли насилует Бланш; её сестра Стелла не верит в это; Бланш помещают в лечебницу, — проанализировав бесчисленные варианты в процессе работы над пьесой. Не датированный фрагмент включает в себя сцену «на следующее утро», где Бланш и Ральф (позже переименованный в Стэнли) обмениваются комплиментами по поводу прошедшей ночи. Ральф замечает, что «за 15 лет сексуального опыта» ночь с Бланш стала тем, «о чём мужчина не мог бы и мечтать». Бланш тоже отвечает ему гиперболой: «Всё, что было раньше, было подготовкой к тебе. Я удивлена, что все стены на месте. В какой-то момент мне показалось, что мы лежим снаружи, между этим сумасшедшим миром и луной». Как утверждает Девлин, «следы этой неожиданной сцены, возможно, относящейся к варианту с названием "Страсть мотылька"», останутся в конечном тексте в моментах флирта Бланш со Стэнли, но «что проверял и подтверждал Уильямс в этом эксперименте, как не нестабильную смесь силы и хрупкости Бланш и власть Стэнли использовать её?» В самом деле, эта удалённая сцена позволила Уильямсу исследовать необычную сексуальную химию; в окончательной версии он довёл этот накал до преступного и огнеопасного предела, который кажется неизбежным, но это было достигнуто с помощью огромного количества прототипов.

Исправления и межжанровые модификации Уильямса составляют иерархию ценностей для критиков и читателей, но его плодовитость стала цениться только по прошествии времени. Уже изданные тексты продолжают обнаруживаться в архивах в «новых» версиях. Его исключительным достижением, независимо от жанра, над которым он работал, было выражение мощных эмоций и поэтической силы в соединении с жестокостью или культурными преступлениями. Если образы и повторяются, то смещается перспектива, с которой мы смотрим на них. Хрупкость стеклянного единорога или бумажного фонаря, скорбный звук церковных колоколов, сексуальность куртки из змеиной кожи; мы видим и слышим их и со страниц, и со сцены. Реквизиты — это богатые символы, их значение усиливается любовью и частотой, с которыми Уильямс использует их. Он доводил слова до высочайшего уровня неопределённости, соединяя их, чтобы построить яркие фразы или создать сложных персонажей.

Уильямс называл «беглецами» всех тех людей «с диким сердцем» и тех, кто боролся с несвободой даже ценой своей жизни. Киноверсия пьесы Орфей спускается в ад (оригинальное название «Битва ангелов») называется «Из породы беглецов» (1960). Это название Уильямс позаимствовал у собственной одноимённой пьесы раннего периода, которую в 1937 г. поставила любительская труппа «Mummers» в Сент-Луисе. Премьера «Вьё Карре» состоялась в Лондоне в 1978 г., но действие пьесы происходит во французском квартале в 1930-х гг., и в её основе лежат рассказы и наброски, сделанные в бродяжнический период жизни автора в годы Великой Депрессии. В этой и других поздних пьесах он мысленно возвращался к своим юношеским изображениям обманов, предательств и потерь, сшивая вместе прошлое и настоящее в мечтательно-грустные ретроспективы. Его поздние произведения не были оценены в своё время, но многие из них были пересмотрены и возрождены после его смерти. Когда в 1972 г. в маленьком экспериментальном театре поставили пьесу Уильямса «Предупреждение малым кораблям», критик «New York Times» Клайв Барнс написал: «Это не лучшая пьеса Теннесси Уильямса, но она точно будет иметь успех до начала следующей, и, я полагаю, она переживет многие разрекламированные произведения его юношеских лет». Со своей стороны, Уильямс изо всех сил старался писать, хотя его здоровье ухудшалось. Оплакивая свои ослабевшие скорость и энергию, он все же продолжал. Последняя опубликованная при его жизни пьеса «Дом, обречённый рухнуть» удостоилась постановки в Театре Гудмана в Чикаго, который закрылся за 9 месяцев до кончины Уильямса в феврале 1983 г.

В Мемуарах Уильямса, изданных в 1975 г., он спрашивает себя: «Что значит быть писателем?» И отвечает: «Я бы сказал — это значит быть свободным», что значит «остановиться, когда хочешь, и продолжить, когда хочешь; быть путешественником, человеком, живущим во многих отелях, грустных и веселых — без препятствий и без сожалений» . Проще говоря, «это означает свободу быть». В заключительной части «Мемуаров» содержатся размышления о смерти и о том, что будет после неё. Уильямс утверждал, что не верит, «что после смерти существует что-то, кроме вечного забвения». И, следовательно: «Что делать, пока ждешь? Конечно, я буду продолжать работать, но не обманывая себя, что завершаемое сейчас содержит в себе столько же жизненной силы, сколько ее было в моей работе, когда жизнь во мне била, как ключ». Он подчеркнул свою мысль строфой из своего раннего стихотворения, когда его «переполняли образы, еще укладывающиеся в размер»:

Совместный проект Клуба Лингвопанд и редакции ЛЛ