Как мы оцениваем переводы?

Автор: Кейт Бриггс (отрывки из книги «Это скромное искусство» («This Little Art»))

«Смотри на целое», – попросил переводчик.

Эта строчка взята из переписки Хелен Лоу-Портер (американская переводчица, наиболее известная переводами Томаса Манна на английский язык – прим. пер.) с её издателем Альфредом А. Кнопфом (точнее, из письма, датированного одиннадцатым ноября 1943-го года). Её можно посчитать за призыв отказаться от оценивания качества перевода, основываясь лишь на поиске и скрупулёзном изучении явных оплошностей, встречающихся местами ошибок или погрешностей, которые будто бы сделаны по невнимательности, но которые всегда могут оказаться сознательным выбором со стороны переводчика, соответствующим его задумке.

Мишель Вудс пишет о том же – весьма распространённом – подходе к оцениванию перевода в разделе «Попался!» в своей книге, посвящённой переводам Кафки на английский язык. Название главы является отсылкой к Марку Харману, чей перевод романа Кафки Замок , сделанный в 1998-м году, подвергся широкой критике и обсуждению. В таких рецензиях, пишет Вудс, «критики зачастую сосредотачиваются на, как им кажется, "ошибках" только из-за того, что те не соответствуют их предпочтениям, а также – чтобы в очередной раз утвердить за собой право выступать в роли экспертов оценки качества переводов. Редко когда во внимание принимается сам переводчик, место данного перевода в его карьере, его опыт… и каким на основании всего этого должен быть его вклад в работу».

Оценивать перевод как целое – значит прочувствовать, как читается всё произведение, обратить внимание на то, как отдельные его части взаимодействуют друг с другом и – более глобально – как данный перевод соотносится с обстоятельствами, побудившими переводчика к его созданию (такое решение, отмечает Вудс, на протяжении всей своей карьеры осознанно принимает Лоуренс Венути (американский переводчик, крупнейший историк и теоретик перевода – прим. пер.)).

Я склонна согласиться: считать, что перевод не удался из-за одной или даже нескольких ошибок, глупо и нереалистично. Во-первых, как заметил ещё Пай, очевидно, что для того чтобы что-то создать – написать, перевести, (воспитать детей?), – недостаточно это просто «не испортить». По его мнению, наиболее подходящими критериями оценивания качества выполненной работы, нежели общепринятые «хорошо» и «плохо», «точно» и «приблизительно», были бы «цельность» и «благообразие». Цельность, пишет он, подразумевает «способность передавать идею и противостоять внешним силам», в то время как благообразие – «способность подбирать художественные выражения, соответствующие задумке создателя [здесь имеется в виду автор оригинала]». Или, напротив, «дополнить его». Он продолжает: «…в некоторых случаях точность является необходимым условием цельности, но часто это бывает не так, и тогда с тем же успехом можно прибегнуть к приблизительной передаче смысла. В некоторых случаях точность является необходимым условием передачи задуманного художественного выражения, но часто это бывает не так – напротив, добиться желаемого эффекта можно только через приблизительную передачу смысла». Не хорошо или плохо, не точно или приблизительно, не гладко или нескладно, а целостно и благообразно.

Я считаю, что мы задолжали переводчикам – и, возможно, самим себе: стоит отдать им должное – только представьте, каково это – переработать каждое слово (пробел и знак пунктуации) переводимого произведения.

Цельность означает, что у читателей должна быть возможность пользоваться созданным текстом: читать, делать пометки, бросить на половине, развивать отдельные мысли, цитировать, включать тем или иным образом в контекст собственной жизни – и всё это он выдержит, останется цельным. Благообразие означает, что текст хорошо структурирован и приятен в чтении.

Я не уверена, насколько эти критерии можно внедрить в систему оценивания переводов, но мне они нравятся, и я предлагаю их в качестве возможных вариантов замены существующей системы.

Нерационально полагать, что перевод не удался, если в нём можно обнаружить одну или даже несколько незначительных ошибок: попались! Однако именно таков склад мышления критиков, с готовностью предлагающих свои варианты для исправления единичных огрехов, обнаруженных ими в отдельных, тщательно изученных частях текста.

Но точно таков – разве нет? – склад мышления переводчика: постоянное внимание к деталям, всецелое беспокойство о своей работе. Другими словами, дабы иначе расставить акценты: я считаю, что мы задолжали переводчикам и, возможно, самим себе как читателям переводов – но не слова благодарности, а, скорее, интеллектуальное признание проделанной работы, которая проявляется не только в отдельных отрывках, вырванных из контекста для подробнейшего изучения читателем или же критиком, но в каждой крошечной детали, из которых в конечном итоге складывается целое. То есть, я считаю, что мы задолжали переводчикам – и, возможно, самим себе: стоит отдать им должное – только представьте, каково это – переработать каждое слово (пробел и знак пунктуации) переводимого произведения, принимать решение относительно каждого слова (пробела и знака пунктуации) и в самом деле написать всё это, учитывая, что отдельные элементы составляют более крупные дискурсные структуры (абзацы, главы, произведение) и что каждый такой элемент – это иной способ поставить вопрос – любой вопрос, любого порядка, – вызываемый процессом перевода данного произведения (ответы возникают в форме новых предложений и постепенно – абзацев), что, в свою очередь, может быть всего лишь иным способом формулировки возможных проблемных моментов. Проблемных моментов, которые если подстерегают и не каждую минуту (так как, разумеется, первоначальные переводческие решения можно хорошенько обдумать, исправить и отредактировать), то уж конечно – в каждой детали.

Например, вопрос: мы пишем переводы или создаём их? А, может быть, просто-напросто «делаем»? Он всегда будет возникать при попытке соотнести переводческую деятельность с ремеслом или искусством. Этот вопрос также напоминает мне об одном моём переводческом решении. Оно не было принято спонтанно, бездумно или по наитию, напротив, я тщательно всё обдумала, посоветовалась с другими, передумала – но в конце концов всё равно оставила первоначальный вариант. Решение заключалось в том, чтобы почти в каждом случае, когда Барт в последнем курсе лекций использует глагол «faire» («делать» или «создавать»), переводить его различными формами глагола «писать». «Comment faire un roman?» – спрашивает Барт самого себя и своих слушателей. «Как создать роман?» (это был бы альтернативный вариант перевода). И: «Неужели я и правда создам его?»

Сейчас мне кажется, что такое решение было ошибкой. Выбор Бартом глагола «faire» вместо «écrire» (с фр. «писать» – прим. пер.) сближает писательство с другими формами созидания и творчества – не в последнюю очередь с работой швеи, сочетающей отрезы ткани. Также, это по-своему служит постоянным напоминанием того, чему, собственно, посвящён курс: по словам Барта, центральной его темой являются связанные с писательством вопросы практического характера. Вопросы «как написать (как «сотворить» или «сделать») роман», а не «что такое роман». Он настаивает, что существует разница между тем, чтобы хотеть узнать, что представляет собой тот или иной объект, и тем, чтобы хотеть узнать, каким образом этот объект был создан, для того чтобы повторить («сотворить» или «сделать») его снова. Согласно Барту, здесь нас интересует именно второй тип знания (точно так же, как он интересует и переводчика и, я полагаю, является непосредственным результатом его деятельности). Он спрашивает: «Заинтересуют ли они вас? Эти практические тонкости писательства – они вам интересны?» Слушатели, к которым он обращался в конце 1970-х, не были похожи на современных участников семинаров по улучшению навыков писательского мастерства. Будут ли вам интересны, вопрошает Барт, называемые им «неприметными» проблемы технической стороны писательской деятельности? Существует большая вероятность, что нет, – например, тем из вас, кто не является писателем и у кого нет никаких литературных идей, требующих претворения в жизнь. Но я надеюсь, продолжает он, что вы заинтересуетесь. Эта надежда основывается на личном опыте. Дело в том, что лично я никогда не устаю слушать рассказы людей об их работе – здесь он использует слово «métier» (с фр. «профессия», «деятельность», «занятие» – прим. пер.), – о трудностях, связанных с их ремеслом – чем бы они ни занимались.

К сожалению, как нам всем хорошо известно, люди всегда почему-то чувствуют себя обязанными говорить общо (эти общие разговоры предоставляют широкие возможности для цензуры). Сколько раз меня раздражал, выводил из себя разговор с каким-нибудь специалистом – врачом, слесарем – только потому, что он был сведён к общим понятиям. Тогда как мне хотелось – как бы мне хотелось! – послушать, что он может рассказать о своей области специализации. А вместо этого мне предлагают банальности!

Представители интеллигенции в особенности никогда не говорят о своей профессии. Кажется, будто её у них и нет вовсе, будто это к ним не относится: у них есть мнение, позиция, но нет профессии! То, что я называю «техникой, технической стороной» писательства, говорит Барт, – это, по существу, писательский опыт. Я, переводчик, понимаю это так: вовлечение в данную деятельность, непосредственный опыт выполнения работы. Этот опыт, утверждает он, всегда «добродетелен и скромен». В этой точке технический и – учитывая, что техническая сторона писательства всегда стремится к определённой эстетике – эстетический аспекты писательства пересекаются с этическим. Как сказал Барт: «Я хочу, чтобы этот курс лекций находился на пересечении Этики и Эстетики».

«Правда ли это?» – думаю я, пытаясь перевести этот абзац, переделывая его несколько раз. Правда ли, что приобретённый писательский опыт всегда обязательно скромен (и потому по-своему «добродетелен», «этичен»)?

Возможно, добродетелен в том смысле, который Барт приписывает словам «умеренный», «некичливый». Мне вспоминается лекция Барта под названием «Долгое время я ложился спать рано» («Longtemps je me suis couché de bonne heure» – фраза, открывающая роман М. Пруста В сторону Свана – прим. пер.), где он впервые формулирует желаемые требования к роману и выбирает Пруста в качестве образца для подражания. Принимая во внимание название, стоит ли нам ожидать, что эта лекция будет посвящена Прусту? – задаёт вопрос слушателям Барт. И да, и нет. Настоящей темой будет – если вы позволите, уточняет Барт, если вы не откажете мне в этом – Пруст и я. Звучит самонадеянно, я знаю. Ницше не уставал высмеивать использование этого союза немцами. Шопенгауэр и Гартман , глумился он. Серьёзно? Пруст и я, продолжает Барт, звучит ещё хуже (создаваемая связь, подразумеваемое сходство куда более дерзки). И всё же, продолжает он. Смысл проведения подобной параллели между мной и Прустом, выставления нас в один ряд – обращаю ваше внимание снова – не в том, чтобы сравнить себя с великим писателем, а дабы заявить весьма необычайным способом, что я отождествляю себя с ним: здесь смешиваются методы работы, а не её ценность. Позвольте объяснить, говорит Барт: в рамках художественной литературы – романа, к примеру – кажется абсолютно нормальным утверждать, что мы отождествляем себя с каким бы то ни было героем (имеется в виду, если не постоянно, то хотя бы время от времени в процессе чтения).

Такое проецирование, по моему мнению, является движущей силой, источником жизни литературы. Однако в некоторых пограничных случаях, как, например, в этом, когда дело касается читателя, обладающего личными писательскими стремлениями, он больше не отождествляет себя исключительно с каким-то конкретным персонажем. Он также – и прежде всего – отождествляет себя с автором читаемого произведения, так как автор, очевидно, хотел написать эту книгу и у него это явно получилось. Пруст – это привилегированный субъект своеобразных отождествлений подобного рода, ведь В поисках утраченного времени повествует о желании писать. Я не отождествляю себя с именитым автором монументального литературного произведения, говорит Барт, я отождествляю себя с автором-тружеником – то замученным, то благородным, но во всех ситуациях – скромным.

Совместный проект Клуба Лингвопанд и редакции ЛЛ