Болливуд или провал: Салман Рушди о «Детях полуночи» 40 лет спустя

Первое, что скажу о сорокалетии книги — я больше чем рад, что она до сих пор находит читателей, которые находят на ее страницах что-то ценное. Долголетие — настоящий подарок, к которому стремятся писатели, награда, не выдаваемая ни одним жюри. Для книги пройти проверку временем, успешно перейдя через поколения, вполне достойно для маленького праздника. Для писателя в свои «за семьдесят» продолжительная жизнь книги, опубликованной в свои «за тридцать», является просто-напросто восторгом. Вот почему мы делаем то, что мы делаем: создаем произведения искусства, которые при должной удаче выдерживают испытания временем.

Как читатель, я всегда привлекался емкой беллетристикой «с большим сердцем», книгами, что пытаются вобрать в себя весь мир. Когда я начал размышлять о работе, которая в дальнейшем станет «Детьми полуночи», я вспоминал о русских романах XIX века: «Преступление и наказание», «Анна Каренина», «Мертвые души» — книги, про которые Генри Джеймс говорил: «большие, мешковатые монстры на свободе». Полномасштабные реалистичные романы, в случае с «Мертвыми душами» еще и граничащие с сюрреализмом. Я думал и об английских романах восемнадцатого и девятнадцатого веков: «Тристрам Шэнди» (крайне передовой и вне всяких сомнений реалистичный), «Ярмарка тщеславия» (колючая от острых ножей сатиры), «Крошка Доррит» (в которой министерство многословия — государственный отдел, цель которого ничего не делать — максимально приближает к магическому реализму), «Холодный дом» (в котором бесконечный судебный процесс «Джарндисы против Джарндисов» выглядит еще реалистичнее). И, конечно, французский предшественник всего перечисленного — «Гаргантюа и Пантагрюель». У меня на уме также были современные аналоги данных шедевров: «Жестяной барабан», «100 лет одиночества», «Приключения Оги Марча», «Уловка-22» и богатые обширные миры Айрис Мердок и Дорис Лессинг (обе слишком талантливы для какой-то одной книги, однако «Черный принц» у Мердок и «Создание Представителя для Планеты Восемь» у Лессинг больше всех запали мне в душу).

Я также размышлял о совсем иных масштабах: обширная эпичность Индии, Махабхарата и Рамаяна, классика «Тысяча и одна ночь» и «Панчатантра», кашмирский сборник на санскрите, названный Katha-sarit-sagar («Потоки океана истории»). Стоит также вспомнить об индийских устных традициях повествования, базовым принципом которых было многообразие. Рассказчик переплетает в круговороте вымысел, мифологию, факты из своей жизни и политический подтекст. Он, а это всегда именно он, украшает свое многочисленное повествование песнями, удерживая очарованную большую аудиторию. Мне нравится, что многообразие может быть захватывающим. Молодые писатели зачастую получают некое подобие совета червонного короля из «Алисы в стране чудес». Когда кролик в замешательстве не знает, как начать историю в суде: «Начни с начала, — сказал король весьма мрачно, — и продолжай, пока не увидишь конец». Вдохновившись обучением у мастеров устного жанра, в частности, тех, что из Кералы на юге Индии, я узнал, что это не единственный способ и даже не самый увлекательный.

Роман в моей задумке должен представлять собой повесть, включающую несколько поколений, на ум сразу пришли «Будденброки», вместе с их нереалистичными элементами и из-за которых я понял, что моя книга должна быть полностью погружена в историю, так что я с великим почтением прочитал «Историю» Эльзы Моранте. И так как действие будет происходить в Бомбее, он должен быть завязан на кинематографе, так называемом Болливуде, в котором такие несчастья, как ребенок, переданный не тем родителям после рождения, являются каждодневными событиями, как и «косвенный поцелуй», придуманный для несуществующего фильма «Любовники Кашмира» в моем романе, который действительно начал использоваться. Музыкальным вдохновением в моей голове были две киношных песни: Mera Joota Hai Japani («Мои японские ботинки») из фильма Радж Капура «Господин 420» (Shree 420), хвалебный гимн многообразию, и из фильма С.I.D. — бессмертная Boombay Meri Jaan («Мой дорогой Бомбей»), и в том числе и гимн города, в котором я сейчас живу: New York, New York. Если бы у романа был саундтрек или плейлист на Spotify, то «Дети полуночи» имели бы именно эти песни, наряду с Фаиз Ахмад Фаизом и, возможно песней Бомбейской кафедральной школы, в которой я учился, как и Салем Синай: «Индийская прима, врата Индии, восточная дверь, обращенная на запад» — своего рода ода Бомбею.

Как видите, я хотел написать безудержно честолюбивый роман, смертельный номер без страховки, все или ничего, не меньше, Болливуд или провал, как говорится. Роман, в котором воспоминания и политика, любовь и ненависть сливаются на каждой странице. Я был неопытным, непопулярным, никому не известным писателем. Чтобы написать такую книгу, я должен был научиться, как это сделать, и учился я непосредственно начав писать. Пять лет прошло, прежде чем я смог показать кому-нибудь результат.

Среди всех элементов сюрреализма, «Дети полуночи» прежде всего исторический роман, пытающийся найти ответ на величайший вопрос: каковы отношения социума и индивида, макромира и микромира? Другими словами, мы творцы нашей истории или история творит (или уничтожает) нас? Хозяева ли мы, или жертвы нашего времени? Салем Синай дает странный ответ, утверждая, что все случившееся с ним — результат его действий. Вся история — его ошибка. Абсурд, конечно же, его убежденность в этом выглядит комично поначалу. Позже, с возрастом, пропасть между его верой и реальностью становится шире, он все больше становится жертвой, не тем, кто действует, а тем, над кем действуют, кто реагирует, но не делает сам, грустная поначалу, даже трагичная ситуация. (Во время написания я разочаровался возросшей пассивностью Салема, но каждый раз, когда я давал ему возможность взять ситуацию в свои руки — это было неубедительно, и, как итог, я принял то, что ему следует быть тем, кто он есть, и я не мог сделать его тем, кем мне хочется.)

Спустя сорок лет после того, как Салем впервые увидел свет, и сорок пять, когда впервые родился на моей печатной машинке, я ощущаю порыв вступить в диалог с его откровенным безумством. Возможно мы все так или иначе используем фразу Салема «прикованный к истории». И если так, то да, история — наша вина. Многим людям — Томасу Джефферсону, Алексису де Токвилю, Генри Менкену — приписывают разную вариацию одной мысли: «люди получают государство, которое заслужили», в более широком смысле — люди получают тот исторический период, который заслужили. История не cтоль категорична. Не так безжалостна и неотвратима. Не следует на трамвайных путях, а является потоком — непостоянным, изменчивым результатом нашего выбора, как и наша зона ответственности и моральный выбор. В конце концов, если не наш выбор, то чей? Есть только мы и больше никого.

Если Салем Синай совершил ошибку, то это означает, что он не справился с той возложенной на себя ответственностью за определенное событие. Я хочу сказать ему — мы все когда-то сталкивались с подобным. Не стоит нести это бремя в одиночку.

Языковой мультикультурализм был важной частью в создании романа. Позже в повести «Земля под ее ногами» я использую акроним «Hug-me» для описания разговорных языков Бомбея — сочетание хинди, урду, гуджарати, маратхи и английского. В дополнение к пяти «официальным» языкам также есть и уникальный городской сленг «Bambaiyya», который не понимают нигде, кроме Бомбея. В моем романе «Кишот» герой пытается учить сленгу своего сына:

Rawas — «фантастический», raapchick — «горячий» ... baap буквально означал «отец», но в Bambaiyaa стал «величием», «лучшим из лучших», majboot буквально означал «сильный» но также мог значить и «чудесный», «великолепный» и «необыкновенный». Сексуальная девушка — maal, что буквально означало «вещь». Подружка — fanti. Молодая горячая девушка — chicken tikka. Просторечье «Bambayya» не отличалось приветливостью. В нем было что-то от суровой жизни на городских улицах. Человек, который тебе не нравился, мог называться chimaat — «странно-выглядящий», или khajvua — тот, кто чешет яйца, пистолет — ghoda — в другом значении — «лошадь», пуля — tablet или capsule. Вот таким вот образом в просторечие проникал и английский.

Понятно, что читаемости ради нельзя использовать только «Bambaiyaa» или «Hug-me». Роман должен понимать, на каком языке он звучит. Классический английский казался неправильным, учитывая все то богатое лингвистическое окружение, в котором происходит действие книги. Подсказку я нашел у таких еврейско-американских писателях, как Филип Рот, который разбавлял английский непереведенными словами на идише. Если у него получилось, то смогу и я. Важно, чтобы приблизительное значение было понятно из контекста. Если Рот говорит о zets по kishkes, не совсем понятно, о чем он, но благодаря контексту мы узнаем что zets — это сильный удар, а kishkes — чувствительная часть человеческого тела. Если Салем упоминает rutputty автомобиль, то сразу должно быть понятно, что машина является ветхой полуразвалившейся старой рухлядью.

В итоге я использовал меньше сленга, чем намеревался. Структура предложения, его поток и ритм языка оказались намного важнее для написания книги на английском, без превращения в чисто английское произведение. Гибкость английского языка повлекла за собой различные его вариации в таких странах, как Ирландия, Австралия, Индия, ставшая самостоятельным феноменом. Я намеревался написать индийско-английский роман. С тех пор английская литература расширилась, появились многие другие проекты, такие как Эдвидж Дантика и его наполненная креольским языком «Дыхание, глаза, память» (Breath, Eyes, Memory), Чимаманда Нгози Адичи и ее использование слов и идиом народа Игбо в книгах «Лиловый цветок гибискуса» и «Половина желтого солнца», или Джуно Диаз и его музыкальный простонародный доминиканский римейк языка в «Короткой фантастической жизни Оскара Вау».

Я поймал себя на мысли, что нашел общий язык с Эдвардом Форстером и его произведением «Поездка в Индию». Оно мне нравилось еще до того, как я начал зарабатывать деньги, будучи студентом Кембриджского королевского колледжа, встретив самого Форстера, когда он находился там в качестве почетного гостя, и который великодушно и по-доброму подбодрил меня, когда я скромно признался, что хочу стать писателем. Но начав писать свою «Индийскую книгу», я даже и не знал, как ее назвать, я понимал, что хотя бодрящий язык Форстера мне сильно нравился, но он точно не сработал бы в моем случае. Не сработал бы в антураже Индии, как я считал. Бодрящей Индию не назовешь. В Индии жарко. Здесь жарко, шумно, слишком много людей и слишком много запахов. Как мне перенести все это в произведение? Каким образом звучал бы жаркий, шумный, многолюдный, пахучий английский язык? И как бы это читалось? Произведение, которое я написал — лучший ответ на этот вопрос.

Вопрос многолюдности нуждался не только в формальном ответе, но и в лингвистическом. Многочисленность — очевидный факт, когда речь идет о субконтиненте. Куда бы ты ни пошел, всегда будет многолюдный букет человечества. Даже в отдаленных районах сельской местности ландшафт никогда не будет пустым. Всегда будет кто-то. Каким образом произведение может принять эту мысль? Мой ответ заключался в создании целой толчеи из историй, которые бы толпились вокруг основного повествования и которому приходилось, как бы это сказать, пробираться сквозь эту «толпу» из других рассказов. В книге есть маленькие второстепенные персонажи и внешние события, которые объясняются за счет своего собственного повествования. Подобная «трата» материала была намеренной. Мой шум, мой водоворот, моя толпа.

Семья в основе романа, когда я начинал писать, была тогда больше похоже на мою, чем сейчас. Однако, поначалу персонажи ощущались безжизненными и вялыми. И я решил, что буду делать их непохожими на тех, с кого изначально списывал образ. К примеру, дед по матери был семейным доктором, обученным в Германии, как и Адам Азиз, но, насколько мне известно, он особо не увлекался политикой и не участвовал в движении за независимость. Позволив Адаму Азизу увлечься политикой, я сразу понял, что это за персонаж.

Также у меня был дядя, который писал сценарии для фильмов, и его жена была актрисой, но больше в них не было ничего от персонажей Ханифа Азиза и тети Пии, их истории пошли полностью вымышленным путем. У меня есть и тетя, которая вышла замуж за пакистанского генерала, в реальной жизни он был одним из основателей и первым командующим внушающей страх межведомственной разведки Пакистана. Но, насколько мне известно, он не участвовал в планировании или управлении военного переворота. Эта история — полный вымысел. По крайней мере, я думаю, что она таковой являлась.

Как я уже упоминал, Салем Синай ходил в ту же школу, что и я. Он также жил в Бомбее, на улице и в доме, в котором я провел свое детство. И он всего лишь на несколько недель младше меня. Его друзья из детства — смесь тех, кого я знал, когда сам был ребенком. Один человек, прочтя книгу, подошел ко мне и произнес «Здравствуй, Салман. Я Маслонить». И он не ошибся. Персонаж Маслонить Сабармати, ну или по крайней мере его аккуратные напомаженные маслом и с пробором волосы, были действительно основаны на нем. Однако его никогда не называли Маслонитью в реальности. Это было то, что я выдумал для книги. Я чувствовал себя немного странно, что мой друг из детства поздоровался со мной использовав вымышленное имя. Если еще и учесть тот, факт что он уже давно растерял все свои волосы.

Но несмотря на все эти схожести, Салем и я довольно разные. Хотя бы тем, что в жизни мы пошли разными путями. Мой привел меня сначала в Англию, а затем в Америку. Но Салем никогда не покидает субконтинент. Вся его жизнь заключена внутри и определена границами Индии, Пакистана и Бангладеша. Также меня не подменяли в детстве другим ребенком. (После публикации романа на страницах спортивного журнала можно было увидеть историю легендарного капитана в крикет Сунила Гаваскара. По всей видимости, его действительно по ошибке отдали не той матери в госпитале. К счастью, ошибку обнаружили и исправили. Никогда не думал, что «Дети полуночи» будут обсуждаться на страницах журнала, но, спасибо истории Гаваскара, так оно и произошло.)

Финальное доказательство, что я и мой персонаж и разные, и одинаковые одновременно — вот вам небольшой анекдот. Когда я был в Дели, на одном из первых чтений романа я услышал женский голос, пока поднимался на сцену, прокричавший: «Ох! Но у него ведь обыкновенный и даже идеальный нос».

Сорок лет — большой срок. Должен сказать, что Индия уже не является той Индией, которая была у меня на уме при написании романа. Когда я писал книгу, у меня в голове была историческая арка, которая двигалась с позиции надежды — кровавой надежды, но все же надежды на независимость, преданной чрезвычайным положением в стране. Индия с позиции такого человека, как я, вступила в более темную фазу, чем во времена чрезвычайного положения. Ужасающая эскалация насилия над женщинами, возросший авторитарный характер, несправедливые аресты людей, которые смеют восставать против авторитаризма, религиозные фанатики, переписывание истории в угоду тем, кто хочет сделать из Индии хинду-националистской, мажоритарное большинство и популярность режима, несмотря на все эти вещи, или, что ужаснее, благодаря всему, что происходит, внушают отчаяние. При написании книги я ассоциировал большеносого Салема со слоноподобным Ганешей, божеством, покровителем литературы среди всего прочего, и это было легко и естественно даже несмотря на то, что Салем не был индуистом. Индия принадлежит всем нам. Ну или я так глубоко верил в это. И верю до сих пор, хотя межконфессиональная рознь пытается убедить меня в обратном. Я вижу надежду в уверенной борьбе индийских женщин и студентов в противостоянии ненависти, отвоевывающих старую светскую Индию, отбрасывая прочь тьму. Я желаю им успеха. Но, на данный момент, в Индии все еще ночь.

Салман Рушди

Совместный проект Клуба Лингвопанд и редакции ЛЛ