Ричер, Просперо и Чайлд

Мальчику, который однажды станет Ли Чайлдом , шел одиннадцатый год от роду, когда на него снизошло озарение. Он ехал на автобусе номер 16, направляясь домой из школы имени короля Эдуарда в Хэндсворт-Вуд, Бирмингем, и читал Доктора Ноу Яна Флеминга. Возможно, он курил – свою первую пачку «Rothman’s King Size» c десятком сигарет он нашел на том же маршруте, но несколькими месяцами ранее. И влюбился с первой затяжки.

Ранее в тот день в школе проходили «Тесея и Минотавра». Его учитель латыни высоко оценил юного Джима Гранта: «Из "просто хорошего" он перешел в ранг "очень хорошего"», – сказано в отчете за осенний семестр 1965 года. А уже запись за летний семестр 1966 говорит: «Умный мальчик; с такими же умными одноклассниками еще рванет вперед».

Ему и самому по себе было хорошо, и вдруг его поразило прозрение: «"Тесей и Минотавр" и "Доктор Ноу" были одной и той же историей по ритму и сюжету». Одни и те же истории пересказывались заново, и чем лучше они были, тем чаще их пересказывали, и тем чаще люди хотели их слышать и тем популярнее они становились. Так аппетит приходит во время еды, и напрямую зависит от ее качества. «Именно изучение латинской поэзии научило меня всему, что нужно было знать о работе в рамках определенного жанра», – рассказывал он на научной конференции в Центре постдипломного образования на Пятой авеню в Нью-Йорке более полувека спустя. Ну и конечно, не обошлось без приличной порции Джеймса Бонда.

В 2010 году автор бестселлера о Джеке Ричере написал эссе на тему «Триллер с Тесеем в главной роли: 100 книг, обязательных к прочтению» (изд. Дэвид Моррелл и Хэнк Вагнер), обнажив реальный прототип:

Впервые я прочитал эту историю на латыни еще школьником. Было что-то в сюжетных элементах, что не давало мне покоя. Я попытался свести детали к чему-то общему и обнаружил базу: две сверхдержавы в тяжелом противостоянии; молодой человек высокого ранга, действующий в одиночку и несущий личную ответственность за результат; стратегический союз с молодой женщиной с вражеской стороны; главная роль отдана предмету; скрытый под землей объект; всемогущий противник с гротескным дружком; смертельный бой; побег; циничный отказ от союзника-женщины; возвращение домой было воспринято в равных частях в торжественном и скандальном образе.

Своя собственная «Эврика!» снизошла на меня после повторного прочтения Бури . Невыносимо помпезно – в ушах так и звенело осуждение Чайлда. Но увы, согласиться я не могла. Это не был блумианский вопрос канона или иерархии; только путешественник во времени из 2400 года может сказать, будет ли кто-то читать Ричера спустя столько лет. Но универсальность Шекспира мы превозносим постоянно, и удивляемся тому, как его язык сформировал и пронизал наш собственный, и как он продолжает это делать. Если это хоть что-то значит, то его произведения уже постоянно отыскиваются в работах других, как это происходит с греческими мифами. Это не когда одни выбирают других, не отбор интеллектуальной элиты арбитрами вкуса, а процесс, в равной степени охватывающий все человечество. Шекспир обращался не только ко двору, но и к ремесленникам и невзыскательным зрителям; точно так же, как Чайлд обращается не только к профессионалам из центра литературной вселенной, но и к тем, кто читает не больше книги в год, и которые по той же аналогии обычно размещаются на внешних кольцах Сатурна.

Десятилетний Джим Грант вскоре после того, как впервые открыл для себя Шекспира
(архив школы короля Эдуарда)

Естественно, что после того, как я погрузилась в поток перечитывания и бездну времени для создания биографии Ли Чайлда и полностью осознала его бессмертную любовь к «блестящей красоте стихов Шекспира», связь между этими двумя изначально разрозненными в моем восприятии авторами укрепилась. Оба являются жителями Уорикшира, и оба получили образование в Союзе гимназий имени короля Эдуарда. Ковентри, родной город Джима Гранта, фигурирует в пьесе «Генрих IV, акт I»; так же, как Шекспир-подросток регулярно ходил туда из Стратфорда-на-Эйвоне на просмотр мистических пьес, так и Джим, его фанат с 9-тилетнего возраста, когда отец отвез его на просмотр «Генриха IV, Акт II», садился на автобус до Стратфорда, чтобы застать последнюю постановку Королевской шекспировской труппы. Подростком он проходил там стажировку, а в 1970 году, перед шестым классом, оказался за кулисами, когда Ян Ричардсон и Бен Кингсли играли Просперо и Ариэля, а Питер Брук впервые показал на сцене свою сейсмическую Мечту. Вдохновленный Бруком, в 1973 году он отвечал за свет и звук для школьной постановки «Бури». В университете Шеффилда, проведя четыре года в драматическом кружке в то же время якобы изучая право, он обрел один из своих ранних псевдонимов «Ричард Стрэндж», напрямую взяв строчку из песни, в которой Ариэль приводит обезумевшего Фердинанда к мысли, что «отец твой спит на дне морском/Он не исчезнет, будет он/Лишь в дивной форме [rich and strange] воплощен». Дизайн программок к записи «Кукольного дома» Ибсена был разработан Джимом Грантом, а реклама – Ричардом Стрэнджем. Позже Грант получил восторженные отзывы относительно своего декораторского ремесла в Sheffield Evening Telegraph.

Но, как всегда, где-то слышались отголоски Хорхе Луиса Борхеса (который когда-то утверждал, что каждый, кто цитирует Шекспира, и есть Уильям Шекспир), в частности, в эссе «Кафка и его предшественники», в котором он находит связь указанного автора с Зеноном Элейским, Хан Юем, Сёреном Кьеркегором, Леоном Блуа, Лордом Дансени и Робертом Браунингом. Борхес утверждает, что каждый писатель создает своих предшественников, окрашивая в собственные цвета произведения прошлого так же сильно, как и будущего: «Индивидуальность Кафки присутствует в каждом из этих произведений <...> Но если бы Кафка не писал, мы бы ее и не прочувствовали; другими словами, Кафки бы не существовало». Во вневременном пространстве литературы Шекспир и Чайлд существуют бок о бок, как и в сознании шекспироведа и поклонницы Чайлда, Эммы Смит.

Именно Смит в ее блестяще ясной книге И все это Шекспир (на основе собственных лекций в Оксфордском университете) обратила мое внимание на менее очевидные признаки родства. Фанаты Ричера знают, что он сам по себе является атавизмом: этакий аналоговый экземпляр, ближе по духу к пещере Платона, а не информационному веку. То же самое можно сказать и о его создателе, который даже сейчас предпочитает кошелек-органайзер смартфону. Мне кажется, Чайлд-писатель руководствуется эстетикой раннего модерна.

Когда его просят объяснить популярность собственных книг, Чайлд чаще всего приходит к выводу, что удовлетворительное разрешение конфликта, которое Ричер обещает и в конце концов предоставляет, является компенсацией и утешением наших неизбежных разочарований в реальной жизни. К сожалению, удовлетворение это мимолетно, а впечатление от зрелищ меркнет слишком быстро: читатель, подобно Фердинанду, может решить навсегда остаться в раю художественной литературы, Калибану, который проснулся и оплакивал свои сны. Отсюда следует, что история Ричера, как и трагедия Шекспира, имеет иммунитет к спойлерам – тому, что Чайлд с пренебрежением отвергает. Все мы знаем, чем заканчиваются такие истории, и это знание является неотъемлемой частью удовольствия от их прочтения. Взять в руки книгу про Ричера – значит «натянуть старый свитер»; поклонники должны чувствовать, что «им удобно и уютно как дома в тот момент, когда они читают ее впервые». В своей работе относительно шекспировской трагедии Смит связывает эту эстетику с «гуманистической системой образования, подозрительной к новизне, иногда считающей изобретение или художественную литературу морально скомпрометированными, потому что они не соответствуют действительности» (беспокойство, которое Чайлд трогательно анализирует в эссе «The Frightening Power of Fiction», опубликованном в New Yorker в 2016 году), и которая уверила «поколения драматургов и поэтов, что перевод, переработка и переписывание существующих текстов – признак художника». Удовольствие от чтения, пишет Смит, «заключалось не в удивлении и удовлетворении от того, как развернулся непредсказуемый сюжет, а в наслаждении вариациями на устоявшуюся тему». Это достаточно формальная точка зрения, которой также придерживался и отец Чайлда, Джон Грант; то, что он искал в «хорошей книге», было «тем самым, но другим». Смит приводит определение трагедии со слов Жана Ануила – «успокаивающее»; на первый взгляд это удивительно, но если подумать, то это совсем не так. В случае с трагедией, как и в случае с историей Ричера, по разным причинам «не нужно ничего делать. Все происходит само. Как часовой механизм, работающий с незапамятных времен». Чайлд часто и убедительно доказывал – и не в последнюю очередь в своей научно-популярной монографии The Hero – что триллер был одной из первых форм художественной литературы, задуманной для того, чтобы вдохновлять, воодушевлять и пробуждать внутреннюю силу, тем самым значительно повышая шансы Homo sapiens на выживание.

Смит обратила внимание и на другие параллели. Хотя большинство из них автоматически противопоставили бы богатые елизаветинские рифмы Шекспира скупой камюзианской прозе Чайлда, нельзя было отрицать чрезмерные детали в описаниях последнего, будь то оружие, битва, пейзаж или погода. И точно так же, как политически проницательный Шекспир ловко удерживает чашу весов в равновесии, позволяя своим пьесам «приспосабливаться к разным целям и разным временам», точно так же и Чайлд, с его классическим образованием, хорошо разбирающийся в аргументах in utramque partem (лат. «по обе стороны») и стремящийся привлечь как можно большую аудиторию – воспринимаются с одинаковым рвением как левыми, так и правыми читателями. Они видят, что Ричер отстаивает то, что ближе их сердцу, и в то же время тонко бросает им вызов. Невероятный Ричер – мифический персонаж, действующий в реалистической среде. Его нереальность частично объясняется его колоссальными способностями к действию и дедукции, но также (в прямой противоположности Гамлету) отсутствием явной внутренней сущности, напоминающей принцип психомании, популярный в средневековом театре, где элементы единого сложного «я» воплощаются в нескольких персонажах в физическом мире. Это объясняет иногда сбивающую с толку склонность союзников и сообщников Ричера (даже его врагов и противников) не просто смотреть на мир его глазами, но и перенимать его голос и манеры поведения. Многое в сюжете исходит из тезиса, что Ричер является непреодолимой силой, непобедимым агентом возмездия, имеющим решающее значение для реализации сюжета. Но это также и самый яркий показатель его мифологического статуса: фигура гигантская настолько, что вмещает в себя всех остальных. То же самое и с самими писателями (Ричер действует и в этом статусе, хоть и по-разному): Просперо говорит и от лица Чайлда, и от лица Шекспира, когда, размышляя о Калибане, он признается: «А это порожденье тьмы – мой раб».

Джим Грант в своем доме в Бирмингеме, 17 лет, когда он работал волонтером
в качестве звукооператора и светотехника в школе и Королевской
шекспировской труппе в Стратфорде-на-Эйвоне (семейное фото).

Как любой писатель, Просперо вызывает мир – «И тучами увенчанные горы, /И горделивые дворцы и храмы, / И даже весь – о да, весь шар земной», – из волшебства своего воображения и околдовывает аудиторию, которая несколько часов населяет этот волшебный мир и танцует под его дудку. Как любой писатель, он имеет власть над жизнью и смертью своих персонажей: «Это духи. /Которых я своим искусством вызвал, /Желаниям моим служить велел». Или, как однажды выразился Чайлд: «Я единственный человек, которого боится Ричер. История развивается в зависимости от целей рассказчика и потребностей читателя», – пишет он в «Герое» и подытоживает: «Вся цель истории – манипулировать людьми». Но родство идет еще глубже (начиная с общей любви к книгам и яркой связи слов с музыкой), потому что «Ли Чайлд», как и Просперо, тоже является вымышленным персонажем.

Для Джима Гранта непосредственной, архиважной и полностью практической целью создания (грандиозного) «Ли Чайлда» был заработок – достаточный, чтобы прокормить жену и дочь (прямо как у Шекспира). Но экзистенциальный мотив Чайлда «вызвать бурю» более близок к мотиву Просперо. Это месть. И предательство, и его соратник, идея мести – все это одержимо взращивается и доводится до совершенства в форме заклинания или пьесы в одном случае и в серии из двадцати четырех романов – в другом. В этом аспекте «Буря» читается как аллегория карьеры Джима Гранта во втором акте, от зачатия до пенсии. Ощущение недовольства, которое питает «исконного наследника Милана», изгнанного узурпатором (и братом) Антонио, усиленное в пьесе заговором Антонио и Себастьяна против Алонсо, а также Стефано, Тринкуло и Калибана против самого Просперо, идентично к тому, что определяет «Ли Чайлда», рожденного в результате предательства его любимого Granada Television, захваченного и реформированного жадными гендирами в начале 1990-х. Шеф Моррисон в «Поле смерти», Джулия Ламар в «Госте», полковник Уиллард во «Враге» и Аллен Ламейсон в «Сплошных проблемах и неприятностях» – это тонко завуалированные доверенные лица своих старых врагов из Гранады, получающие свой десерт в художественной форме – то, чего никогда не случилось бы в (вечно разочаровывающей) реальной жизни. Ричер, Ариэль-плюс-Калибан автора (вроде как «полудикий лесной человек») – сам уволенный из армии, со своим собственным Ариэлем в лице страдающего боязнью прикосновений сержанта Нигли, который читает его мысли и предвосхищает команды – систематически и неумолимо настигает преступников, и предает их правосудию снова и снова. Шанс искупить свою вину покаянием (как Алонсо) им не предоставляется. Просперо, когда-то бывший «могущественным князем», но ставший жертвой нечестной игры, заново обретает себя в роли всемогущего мага и короля острова; Джим Грант, будучи однажды проводником «Божественного Слова», вновь обретает себя в роли бесспорного короля создателей триллеров.

Большинство книг про Ричера написаны в формате путешествия; все они, в большей или меньшей степени, повторяют «Одиссею». И затянувшееся стремление к мести – не единственное проявление повествования-квеста в «Буре». Алонсо и Фердинанд, каждый уверенный в том, что другой «погряз» в иле, тем не менее пересекают остров в тщетной надежде найти друг друга. Они ищут свободы от мучений вины и горя, так же как Просперо ищет свободы от изгнания, а Ариэль и Калибан жаждут свободы от колониального рабства. Для Ричера/Чайлда свобода – это выгода от изгнания из строго регламентированных структур Granada Television. Но равно как мучительное чувство предательства (со стороны родителей и одноклассников), так и желание сбежать (от семьи и серой послевоенной Британии) уходят в прошлое Чайлда, к корням того, чем он стал. В 60-страничном эссе об англосаксонской Англии, которое юный Джим Грант успешно представил на соискание премии по средневековой истории на уровне A, он заявляет о своей поддержке угнетенного «маленького человека», своем презрении к раздутому «человеку большому» и своем сочувствии к освобожденному рабу. Чувство это сосредоточено на акте освобождения, который застал некогда повязанного человека на перекрёстке и заставил того блуждать по желанию теперь уже бывшего хозяина – точно так же, как новоявленный бродяга из «Поля смерти» и его приквела, «Дела». Возможно, мы никогда не услышим, как Ричер распевает «Свобода, эгей! Эгей, свобода! Свобода!» или «Радостной, радостной жизнью свободы буду я жить», пока он терпеливо ждет своей очереди у развязки в форме клеверного листа, но вскоре мы узнаем, что именно свободой он дорожит превыше всего. Эта свобода побеждает даже его глубоко подавленный страх одиночества.

Сущность эстетики раннего модерна у Ли Чайлда заключается в уважении и даже преклонении перед мастерством, наследием (по собственным словам) его социологических истоков. Во времена Шекспира Уорикшир с Ковентри в качестве административного центра был сосредоточием торговцев шерстью и тканями. На протяжении восемнадцатого и девятнадцатого веков, вместе с созданием великолепной системы каналов в стиле Гранд-Централ, он превратился в одну из передовых промышленных областей Англии. Население Бирмингема выросло с менее чем ста тысяч до более чем 750 тысяч, причем семьдесят пять процентов людей были заняты в обрабатывающей промышленности. В двадцатые годы Уорикшир стал центром автомобилестроения; город, в котором вырос Джим Грант, славился умелыми работниками по металлу. В субботу утром он шел по дороге, чтобы навестить своего друга Дэвида Харриса, чей отец делал красивые вещи из металла в своей мастерской с земляным полом – изысканные сервизы из тонко обработанного серебра для лайнера «Королева Мария» оператора «Кунард». А еще фальшивые серебряные монеты по заказу греческого правительства – с целью обеспечить туристов богатым археологическим опытом на Кноссе (родном острове Минотавра).

Чайлд считал свои книги продуктом честного ремесла, и поэтому было важно, чтобы они были хорошо сделаны и выполняли именно предназначенную им работу, чтобы потребитель был уверен в качестве и возвращался за добавкой еще и еще. Как колёсные мастера делают свои колеса, каретники – кареты, а драматурги – пьесы, он, книжный мастер, создавал книги. Он был писателем, простым и понятным. Невыносимо помпезной была не аналогия с Шекспиром-мастером, а скорее концепция «АВТОРА» (или писаки, что хуже) с сопутствующими ей романтическими представлениями о божественном вдохновении.
Шекспир достиг звездного статуса еще при жизни, и в 1597 году купил второй по величине дом в Стратфорде. Ли Чайлд был таким же успешным. Но каким бы богатым он ни стал, продав более ста миллионов книг (переведенных на 40+ языков) по всему миру и получая процент с двух голливудских фильмов, он никогда не упускал из виду изначальную мотивацию – добыть в дом еду. Ответственность кормильца семьи была заложена в его ДНК человека среднего класса. И именно эта обязанность перед своей семьей, а также перед фанатами, которые и сделали ему состояние (безнадежно привязанное к формуле «один роман про Ричера в год»), вынудила его в 2020 году, по достижению пенсионного возраста, передать королевство младшему брату, также автору триллеров (как видите, ему было суждено.унаследовать франшизу). Дочь Чайлда, Рут, уже обеспечена; теперь очередь Эндрю Гранта и его потомков.

Подобно Просперо, когда жажда мести утолена, а его материальные цели достигнуты даже в еще большей мере, Ли Чайлд наконец смог сбросить бремя созидания и отправиться в Милан или, в его случае, штат Вайоминг. Он был счастлив покинуть свой рабочий штаб, но ни за что бы не притронулся к книгам. Чайлд утверждает, что устал и чувствует себя старым; он больше не верит, как несколько лет назад, что ему можно дать парашют и бросить в какую-нибудь новую ситуацию, из которой он тут же выйдет победителем. Пришло время отказаться от высшей магии в пользу смертного человечества.

В эпилоге «Бури» Просперо обращается к аудитории, и обычный призыв к аплодисментам напоминает нам, что, как и Ли Чайлд, Шекспир был человеком сцены:

Отрекся я от волшебства.
Как все земные существа,
Своим я предоставлен силам.
На этом острове унылом
Меня оставить и проклясть
Иль взять в Неаполь – ваша власть.
Но, возвратив свои владенья
И дав обидчикам прощенье,
И я не вправе ли сейчас
Ждать милосердия от вас?
Итак, я полон упованья,
Что добрые рукоплесканья
Моей ладьи ускорят бег.
Я слабый, грешный человек,
Не служат духи мне, как прежде.
И я взываю к вам в надежде,
Что вы услышите мольбу,
Решая здесь мою судьбу.
Мольба, душевное смиренье
Рождает в судьях снисхожденье.
Все грешны, все прощенья ждут.
Да будет милостив ваш суд.

«За свою жизнь я рассказал двадцать четыре вполне приличные истории», – сказал мне Чайлд в начале 2019 года.

В январе 2020 года он прислал свой эпилог к моей работе, заключенный в аккуратные кавычки:

В формате заключительного пассажа – в последнее время я думал в следующем направлении, и это могло бы стать своего рода эпитафией:
«Люди спрашивают, счастлив ли я теперь, когда вышел на пенсию? По правде говоря, я ушел на пенсию, потому что стал счастливым. Времена, в которые я вырос, и место, и моя семья – все это оставило меня в безжалостном ужасе быть посредственностью. Наконец, по прошествии всех этих лет, я осознал, что мне удалось избежать подобной участи».

Но он уже вложил эти мысли в уста Эбби к концу последней книги серии, «Синяя Луна»: «Мне кажется, у меня есть выбор из двух вещей. Либо хорошее воспоминание с началом и концом, либо долгий медленный провал, когда я устаю от мотелей, автостопов и прогулок. Выбираю память. Об удачном эксперименте. Обращаюсь к ней реже, чем вы думаете. У нас все вышло замечательно, Ричер».

Автор: Хизер Мартин (Heather Martin)

Совместный проект Клуба Лингвопанд и редакции ЛЛ