14 декабря 2020 г., 13:19

1K

Как Чехов изобрёл современный рассказ

40 понравилось 0 пока нет комментариев 7 добавить в избранное

Истории русского писателя о неуверенности и нерешительности определили путь литературы XX века

Автор: Крис Пауэр (Chris Power)

В эссе 1981 года, американский поэт и новеллист Реймонд Карвер Если спросишь, где я описал некоторые из цитат, приклеенные скотчем к стене, над столом. В одной из цитат было сказано «это фрагмент рассказа Антона Павловича Чехова : …. И вдруг ему всё стало понятно». Для Карвера эти слова были «наполнены трепетом и возможностями. Я люблю их простую ясность и подразумеваемый намёк на откровение. В них также существует и тайна. Что было непонятно до этого? Почему становится понятно только сейчас? Что случилось? Что теперь? Цитата может вообще не принадлежать А. П. Чехову (никто так и не нашел рассказа, из которого она взята). Однако, эта цитата способна приоткрыть большую тайну.

Новый перевод 52 рассказов Чехова Ричарда Певира и Ларисы Гиршевны Волоконской не включает в себя большинство (их версии можно найти в сборнике 2000 года, доступном только в Великобритании в виде электронной книги). Но прогулка по заросшим тропинкам его менее знакомых историй может помочь дать свежее представление о том, почему его повествование было таким влиятельным и остается убедительным само по себе. Вспомните последнюю страницу рассказа «Соседи» 1892 года, где Петр Михайлович, молодой человек, «уже имевший все задатки старого помещика-холостяка», сидит несчастный у пруда при восходе луны. Ему кажется, будто он видит человека, неподвижно стоящего по ту сторону озера. Вспомнив историю о семинаристе, которого забили до смерти неподалеку, он задается вопросом, не его ли это призрак. Но когда он объезжает пруд, фигура оказывается не более чем сгнившим столбом, остатками какого-то старого сарая.

Нерешительность Петра быстро росла. Однако, для нас, читающих эмоционально озадачивающие рассказы Чехова, решение не так просто. В последних строках Петр размышляет о том, что он никогда не говорил и не делал того, чего действительно хотел, «и потому вся жизнь теперь казалась ему такой же темной, как эта вода, в которой отражалось ночное небо и путались водоросли. И ему казалось, что это невозможно исправить». Для Петра это шок, своего рода неожиданный финал, но в то время как они обычно привлекаются, чтобы связать вещи, здесь очень мало чувствуется улаженным. В начале рассказа Петр посещает имение своего соседа Власича, разведенного человека, с которым теперь живет его младшая сестра Зина. «Соседи», может быть, и сравнительно второстепенный Чехов (написанный всего через пару месяцев после «Палаты № 6» , одного из самых известных его рассказов), но визит Петра к Власичу показывает его самым искусным, вызывающим полный спектр эмоций из потока разговора, который то вял и манерен, то быстро бежит от эмоций и откровений, то совсем иссякает («Оба некоторое время молчали и делали вид, что слушают дождь»).

Чем дольше персонажи говорят или не говорят, тем больше можно интерпретировать, и тем менее ясным становится все. Петр не может говорить с Зиной так, как раньше, может быть, потому, что из-за связи с Власичем она стала ещё более привлекательной в его глазах. Но ревнует ли он к Зине из-за того, что она нашла любовь, которая ускользнула от него, или ревнует к Власичу и влюблен в его сестру? «Я даже не знаю наверняка, что я на самом деле думаю», — в отчаянии говорит он у пруда.

Чехов работает над поддержанием этой неопределенности и погружает в нее и нас. Пересмотрев рассказ, он вычеркнул строчку, которая показалась ему слишком категоричной: «Я пошел что-то решать, но ни один из вопросов жизни не может иметь особого решения; в каждом отдельном случае вы должны говорить и делать то, что думаете, — вот решение всех вопросов». Такие строки сохранились после красного пера в других рассказах, которые он написал, но они никогда не появляются как выводы. «По-моему, — сказал он Ивану Бунину при первой встрече писателей, — после того как закончишь рассказ, надо зачеркнуть начало и конец. Именно там мы, писатели, лжем больше всего». Конец чеховского рассказа почти всегда остается открытым.

Дед Чехова был крепостным крестьянином, купившим себе свободу. Его отец был лавочником в Таганроге, на Азовском море, и тираном (рассказ «Трудные люди» дает точный портрет). Его несостоятельность вкупе с ранними успехами А. П. Чехова как автора юмористических рассказов в возрасте 20 лет, переехавшего в Москву учиться в медицинский институт, сделали третьего сына кормильцем семьи. Чехов занимался медициной наряду с писательством, говоря, что это «значительно расширило круг моих наблюдений и обогатило меня отраслями знания, истинную ценность которых для меня как писателя может понять только тот, кто сам является врачом».

А. П. Чехова едва ли можно назвать писателем, но можно сказать, что авторы рассказов верят, правильно или нет, то что они одни понимают его истинную ценность. Карвер — один из многих, кто усвоил уроки чеховского творчества. На обложке моего экземпляра сборника «Слон» авторства Карвера (1988) есть цитата из рецензии, описывающая его как «американского Чехова». «Поручение», последний рассказ в книге и по совместительству последний опубликованный им при жизни, описывает смерть Чехова. Но более важной связью является его отчетливо чеховская манера распылять смысл на явно не относящиеся к делу детали и ярко выраженная открытость его рассказов. Карвер, однако, был не единственным американским Чеховым: к 1980-м годам это название было изношено. Выступая на Чеховском фестивале Корнельского университета в 1976 году, писатель Джон Чивер сказал своим слушателям, что он «один из, возможно, десяти американских писателей, известных как американский Чехов».

Это описание бесполезно не потому, что оно используется небрежно, а потому, что влияние Чехова так широко распространено: большинство авторов рассказов — чеховцы, осознают они это или нет. Драматурги тоже: на вопрос о его влиянии Теннесси Уильямс ответил: «Чехов! Как драматург? Чехов! Как писатель-рассказчик? Чехов!» Придерживаясь короткого рассказа на английском языке, ранние ученики включали Кэтрин Мэнсфилд, Шервуда Андерсона и Эрнеста Хемингуэя Прощай, оружие! , и отсюда его влияние быстро разветвляется: Эй Коппард, Кэтрин Энн Портер, Юдора Уэлти, Фланнери О'Коннор, Бернард Маламуд, Джон Чивер, Рэймонд Карвер, Элис Манро, Ли Июнь и Джойс Кэрол Оутс, которая переписала его рассказ «Дама с собачкой». Это всего лишь некоторые из них.

Все эти писатели извлекли уроки из того, что Элизабет Боуэн, другая ученица, называла «туманным» качеством чеховских рассказов. В 1937 году она писала, что он «открыл для писателя трактаты эмоционального пейзажа; он заставил субъективность редактировать и управлять опытом и тянуть искусство, косо, своим путем». Это как если бы он сделал более тонко градуированное цветовое колесо доступным для писателей, которые следовали за ним, вызывая к жизни то, что Конрад Эйкен назвал в эссе 1921 года «диапазон состояний сознания, который, возможно, не имеет себе равных». Настроение, предполагает Эйкен, было и методом Чехова, и его эффектом. Если его персонажи кажутся незапоминающимися рядом с персонажами, скажем, Толстого, «это потому, что так часто нашему взгляду на них ни на минуту не позволялось быть внешним – мы видели в них только бесконечно тонкие и правдивые последовательности настроений» (Карвер).

Этого было недостаточно для Сомерсета Моэма, который посвятил непомерное количество предисловий к своему собственному сборнику рассказов одновременно восхвалению и похоронам Чехова. Моэм не может принять его склонность к уклончивости: «Если вы попытаетесь рассказать одну из его историй, — жалуется он, — вы обнаружите, что рассказывать нечего». Несомненно, Чехов «написал бы рассказы с остроумным, оригинальным и поразительным сюжетом, если бы мог их придумать. Это было не в его характере. Как и все хорошие писатели, он считал свою ограниченность заслугой».

Правда в том, что подход Чехова был в основном лирическим, и он никогда не интересовался тем, что, по словам Моэма, ему не удается достичь. Как отмечал Д. С. Мирский в своей «Истории русской литературы» 1926 года, читая Чехова, «читатель чувствует не интерес к развитию [сюжета], а ‘заражение’ настроением поэта».

Это настроение часто бывает инертным. В особенности это относится к зрелому периоду, который начался в 1888 году, когда Чехов перестал писать еженедельные комические рассказы и начал публиковаться в так называемых «толстых журналах», что давало ему больше времени и пространства. В конце таких рассказов как, «Дама с собачкой», «Страх», «Володя большой и Володя маленький» и многих других герои возвращаются более или менее туда, где они были, когда история началась – за вычетом некоторых из их иллюзий – или балансируют на краю неопределенного будущего.

Для переводчика Майкла Генри Хейма тот факт, что в этих рассказах «все идет своим чередом» – что они останавливаются, а не заканчиваются, – «не означает, что ничего не произошло; это означает, что ничего – или, скорее, меньше, чем персонажи, возможно, надеялись – не изменилось». Это важное различие. Застой, который так часто описывают чеховские рассказы («Моя жизнь опять стала скучной, как прежде», как замечает пейзажист N в конце рассказа «Дом с мезонином»), не усиливается в манере В ожидании Годо Сэмюэля Беккета, а эмоционально миметичен. Там, где происходят перемены, они не дают завершения, а только открывают новый круг проблем; в письме 1888 года Чехов говорил, что задача автора не в том, чтобы давать ответы, а в том, чтобы формулировать правильные вопросы.

Ги де Мопассан — единственный подлинный соперник Чехова в плане формирования современного рассказа. Хотя Чехов заимствовал у Мопассана – долг, на который он кивает в «Чайке», – они были очень разными писателями, и разница разительнее всего в том, как они подходят к концовкам. Мопассан предпочитал те, которые захлопываются: полезная нагрузка, которую доставляет механизм истории. Впечатляющая, часто остроумная, но холодная и циничная; история, которая заканчивается так же ловко, как шутка, может сделать пустой любую жизнь, которую она вызвала к жизни.

Напротив, «чеховский метод» позволяет его рассказам стать частью континуума читательского дня: менее запоминающимся по своей специфике, но более стойким по действию. Их неровные края обладают сверхъестественной способностью встраиваться в наши воспоминания как ощущения, как непрерывные «последовательности настроений». «Я хочу, чтобы эта история существовала где-то, чтобы она все еще происходила, — сказала Элис Манро, — или происходила снова и снова. Я не хочу, чтобы это было заперто в книге и убрано ... ну да ладно, так оно и было». Чехов согласился бы с каждым его словом.

Смысл является временным даже в самых, казалось бы, самоочевидных рассказах Чехова. «Студент», начиная с 1895 года, был любимцем самого Чехова. В ней описывается Иван, семинарист, возвращающийся домой после холодной весенней стрельбы. Он останавливается у костра двух крестьянских женщин, матери и дочери. Огонь напоминает ему евангельскую историю об отречении Петра от Иисуса. Он рассказывает это, старуха начинает плакать, и на лице ее дочери появляется напряженное выражение, как будто она подавляет боль.

История заканчивается тем, что Иван анализирует то, что только что произошло. Он решает, что реакция женщин доказывает их связь с историей Петра, которая вдохновляет осознание взаимосвязи прошлого и настоящего, «непрерывной цепи событий, которые перетекали из одного в другое». Большинство анализов истории принимают это за чистую монету, несмотря на атеизм Чехова, но при этом в значительной степени игнорируют его тенденции.

Во-первых, постановка у Чехова никогда не бывает случайной – его пейзажи, например, наполненные «скорбно поникшими ивами», «злыми» грозами и «отвратительными» дождями, неизменно антропоморфны, — и когда Иван интерпретирует женские реакции, огонь мерцает в темноте где-то позади него, и их уже не видно. Точно так же, как они физически скрыты, возможно, истина, стоящая за их реакциями, также находится за пределами его способности видеть. Нам сказали, по-видимому, случайно, что дочь, вдова, была избита своим мужем. Возможно, упоминание Ивана об избиении Иисуса вернуло ей ее собственную боль. Слезы ее матери могли быть вызваны не Верой, а стыдом за то, что она отдала свою дочь такому человеку. В конце концов, «Студент» — это рассказ о повествовании, а чеховские рассказы по своей природе глубоко неустойчивы.

Критический анализ говорит, что прозрение Ивана — подлинное. Это понятно; Бунин сообщает, что Чехов считал этот рассказ противоречащим тем критикам, которые называли его «мрачным». Но независимо от его намерений, примечательно, что даже в таком коротком рассказе его импульс к двусмысленности и нерешительности должен привести к доступности более чем одного чтения. «Все на свете, — писал Чехов в письме 1887 года, — относительно и неточно». Это предчувствие пронизывает все его творчество. Как комментирует фермер Алехин в «О любви», прежде чем рассказать историю невысказанных слов и неразрешенного чувства, «мы, порядочные русские люди, питаем пристрастие к этим вопросам, которые остаются без ответов».

Совместный проект Клуба Лингвопанд и редакции ЛЛ

Источник: newstatesman.com
В группу Клуб переводчиков Все обсуждения группы

Авторы из этой статьи

40 понравилось 7 добавить в избранное

Комментарии

Комментариев пока нет — ваш может стать первым

Поделитесь мнением с другими читателями!

Читайте также