Как написать рецензию на роман

Автор: Мэри-Кей Уилмерс (Mary-Kay Wilmers)

Как начинаются рецензии на романы? Зачастую так же, как сами романы:

Мальчиков, оставшихся без матери, часто жалеют другие матери, но им нередко завидуют другие мальчишки.

Для друзей семьи Пионтек 31 августа 1939 года стало знаменательным днем.

Всю свою жизнь Джин Хокинс была послушной девочкой.

Похоже, что авторы подобных рецензий задались целью не описать сюжет, а рассказать собственную историю, с тем лишь для автора книги недостатком, что читателям в этом случае придется довольствоваться версией рецензента. Другие рецензии начинаются с иного рода истории – повествования о самом рецензенте:

На середине нового романа Берил Бейнбридж я обнаружил, что смеюсь так, что по щекам текут слезы.

Аура смерти, отчаяния, безумия и тщетности бытия витает над романом покойного Джеймса Джонса , опубликованном посмертно.

Другие – с характеристики рецензента: «Считайте меня филистимлянином», – неискренне говорит Джером Чарин в начале обзора в «Нью-Йорк таймс». Кто-то сразу пишет о романе, иные предпочитают для начала обратиться к читателю:

Скорее всего, вы не ждете, что в истории о ненормальном балканском крестьянине с косыми глазами, который проводит 13 лет, мастурбируя в свинарнике, будет много лирики или остроумия…

Одни начинают с конца: «Последний платеж» (Final Payments) – хорошо сработанный реалистичный роман, полный утонченной чуткости и моральных сомнений»; а другие – с самого начала: «Пять авторов, о которых пойдет речь, были…»

Разные способы начинать рецензии знаменуют различное отношение как к конкретному роману, так и к практике рецензирования романов в целом. В мире существуют идеологии романа и идеологии рецензии на роман, выдуманные кем-то конвенции понимания книг и конвенции написания обзоров. Они не обязательно пересекаются. Обычный рецензент, уверенный в своих читателях, может описать роман так, как он сам его понял, с сугубо личной точки зрения, хотя вряд ли был бы благодарен писателю, надумай тот провернуть нечто похожее в своей книге.

Все рецензии в той или иной степени представляют собой переработку – они переделывают то, что ранее уже сотворил автор. Судьба писателя зависит от рецензий на его книгу, однако судьба рецензента зависит от его рассказа о ней – от того, будет ли его «история», выражаясь газетным языком, интересна читателям. Скучные романы не порождают интересных рецензий, если только рецензент не решит развлечься за счет романа или тактично не ограничится каким-нибудь случайным его аспектом. Великодушный рецензент может даже выдумать для романа те качества, которыми он мог бы обладать, да не вышло.

Самые грубые отзывы встречаются в самых маргинальных изданиях: «Новый роман писательницы Берил Бейнбридж, – написали в «Кэмден джорнал», – был прочитан всего за несколько часов, но обошелся в 3,95 фунта стерлингов… история довольно интересная, слегка забавная и немного грустная». Сто лет тому назад о романистах и их произведениях говорили и более жестокие вещи (например, Генри Джеймс высказался о Нашем общем друге так: «Он беден нищетой не сиюминутных затруднений, но постоянного истощения»).

В наши дни многие литературные редакторы понимают, что роману в принципе приходится несладко, и просят своих рецензентов быть добрее, что большинство и делает. Добрее к пожилому романисту, потому что он стар; добрее к юному романисту, потому что он молод; к английскому писателю, потому что он англичанин («все они молчаливы и крайне сдержаны по части манер и чудачеств»), а не американец или немец; к другим – потому что они черные (или белые), или женщины (или мужчины), или беженцы из Советского Союза. У любых либеральных и нелиберальных проявлений найдутся свои сторонники.

Недостатки считаются продолжением достоинств («суровые грани его серьезной простоты»); порой даже превращаются в них («хотя текст неэлегантен и местами размыт, его тяжеловесность и фрагментированность создают свой собственный порядок точности»); но редко страстно осуждаются, и хотя у каждого романиста бывали плохие отзывы, на которые можно посетовать, иногда кажется, что рецензирование романов превратилось в институт государства всеобщего благоденствия.

Причины во многом связаны с экономикой издательского дела. В 1920-х годах Сирил Коннолли описывал рецензирование романов как «могилу журналистики белого человека»: «Каждую скудную поляну, с трудом расчищенную среди буйной растительности, – сетовал он, – джунгли за ночь отвоевывают обратно и занимают площадь в два раза больше». Ныне джунгли усохли до чего-то более напоминающего Ботанический сад («поразительное чудо, что издатели до сих пор продолжают публиковать первые романы», – верно подметил один рецензент в «Таймс»), так что современный критик весьма далек от того, чтобы с трудом прорубаться сквозь буйную растительность, и вынужден дарить животворящий поцелуй всякому сомнительному цветку, расцветающему еженедельно.

«СПАСИТЕ РОМАН», – взмолился писатель Энгус Вулф Мюррей, обращаясь к рецензентам. Только в случае таких писателей, как Гарольд Роббинс или Сидни Шелдон , на чью литературную судьбу и моральный дух он не может повлиять, рецензент имеет право писать, что ему заблагорассудится.

Учитывая, что роман надо спасать, какие претензии могут предъявить к нему рецензенты? Джон Гарднер в своей книге «О нравственной литературе» (On Moral Fiction) (1978) жалуется на легковесность «нашей серьезной прозы»:

Акцент, который у юных авторов принято делать на новизне поверхностного эффекта, является лишь симптомом. Болезнь проникла глубже, приведя к почти полной потере веры в то – или, возможно, понимания того, – как работает подлинное искусство. Подлинное искусство при помощи специальных технических средств, ныне повсеместно забытых, проясняет жизнь, формирует модели человеческих поступков, забрасывает сети в будущее, дает взвешенную оценку правильному и неправильному, воспевает и оплакивает.

Однако восторженные комментарии многих рецензентов, дают понять, что они регулярно находят в прочитанном ими романе те самые качества, что имел в виду Гарднер:

В своем похвальном творчестве он превзошел самого себя и подарил нам доступ к свободе.

Её книга полна уроков об искусстве литературы, и о жизни, и о том, как одно отражает, усиливает и углубляет смысл другого.

Его негодование ослепительно образно, яростно жизненно и дарит нам надежду.

Более правдивое и глубокое восприятие агонии мира показывают ... истории ... о её родной земле.

В приведенных цитатах не содержится ни единого намека на то, что романисты страдают от снижения ответственности, а рецензенты – от скованности своих отзывов. Однако всё зависит от того, каких именно рецензентов вы читаете. Надежда, агония, смысл жизни и искусства, попытки превзойти себя самого – на каждого критика, обнаружившего их в романе, присланном ему на обзор (а критик, нашедший их хотя бы раз, стремится находить их в дальнейшем еженедельно), приходится гораздо больше тех, кто видит в тексте беспорядочность, неопределенность, двусмысленность, но всё же считает себя вполне довольным:

Лучшие английские романисты с каждым днем становятся всё более неоднозначными.

Полагаю, именно это имеет в виду Айрис Мердок , когда проводит различие между философией и художественной прозой: роман превосходно отражает наше вечное смятение и окружающую неразбериху.

Гарднер не уникален в своем желании констатировать наличие как среди романистов, так и среди критиков, активной приверженности неопределенности. Как заметил рецензент в литературном приложении «Таймс» по поводу одного детектива: «Когда-то романы, читатели и сыщики открывали для себя новые вещи; теперь им не удается ничего обнаружить».

Нынешний продвинутый герой – это запутавшийся персонаж: «его скорбь и одержимость лишены двусмысленности, а потому не ощущаются как реальные»; он «растерян, но тем более убедителен».

Гарднер находит отвратительным само представление о том, что смятение может быть наиболее подходящей реакцией на сбивающий с толку мир, однако в бесчисленных случаях романы хвалят как раз за то, что они ясно дают понять, что в мире ничего не ясно и что ныне нельзя ожидать абсолютно четких ответов:

Книга убедительно карикатурна и в то же время достаточно двусмысленна и нервна, чтобы навести на предположение, что ничто не является таким стабильным, как кажется.

Его театральное, мемуароподобное существование – лучшая (читай: «затрагивающая самые проблемные моменты») метафора того, как живет большинство из нас.

Скобки здесь усиливают мысль, предполагая совпадение смысла между «лучшей» и «затрагивающей самые проблемные моменты». В другом обзоре говорится, что для рассказов Фрэнка Тьюохи об английской жизни характерна «мрачная предсказуемость», но когда он пишет об англичанах за границей, его «изысканный талант проявляется в полную силу»:

Языковые и культурные барьеры слегка сбивают с толку и порождают неуверенные вопросы о реальности; перспективы смещаются и размываются, приличия отступают, и все наши убеждения внезапно лишаются основания.

Писатель должен не просто сбивать с толку, но и сам быть сбитым с толку: возможно, таков нынешний способ признать и впитать в литературную традицию более острые сомнения таких писателей-постмодернистов, как Борхес , Саррот или Роб-Грийе , чьи ритуальные расчленения сюжета и характера, особенно когда они имитируются отечественными писателями, не слишком хорошо воспринимаются рецензентами и читающей публикой.

Сбитый с толку писатель может по-разному отвергать скучное правдоподобие. Например, в «Катере» ( Speedboat ) Ренаты Адлер повествование разбито на ряд отдельных событий, баек, восприятий. Обозревая книгу для «Нью-Йорк ревью», Элизабет Хардвик отдала ей дань уважения, повторив в своей рецензии фрагментарную структуру романа. Сравнивая его с некоторыми произведениями Бартельми , Пинчона и Воннегута , она заявила, что все они «заслуживают уважения» за попытку пробудить «ум, который ставит под сомнение саму форму жизни и задается вопросом, что мы действительно можем сделать»; но затем добавила:

Важно признать их заслуги, смелость, честолюбивый замысел – даже если трудно поверить, что кто-то в мире может быть счастливее, читая Радугу тяготения вместо Мертвых душ .

Прежние, не реконструированные прелести чтения порой ускользают от внимания рецензента, и это может привести к конфликту между удовольствием от чтения и «достойными уважения» усилиями, предпринимаемыми писателями, чтобы удовлетворить спрос на сомнения и недоумение. Возьмите «Мерлина» ( Merlin ) Роберта Ная. Вместо обычного сюжета он предлагает, как это принято у нетрадиционных романов, ветвистое дерево сюжетов, а еще списки, шутки и пересказ старых историй. Потенциальный читатель был бы более благодарен за рецензию, которая расскажет ему, каково читать такой роман («в конце концов, тут всего слишком много… всё равно что найти отель, где трижды в день подают рождественский ужин»), чем ту, что написана в духе самого романа и посвящена выяснению его многочисленных «подтекстов об искусстве и реальности».

Нередко сбитый с толку писатель предлагает себя в качестве части своей беллетристики, вступая в роман либо лично (Маргарет Дрэббл в «Златых царствах» (The Realms of Gold)), либо в облике другого автора, якобы занятого написанием этого романа или иного романа, с ним связанного, так что роман в итоге рассказывает две истории одновременно – свою собственную и романиста, тем самым предвещая, а в некоторых случаях и упреждая рецензии на него.

Два недавних примера – Мир глазами Гарпа Джона Ирвинга и «История продавца индульгенций» (The Pardoner’s Tale) Джона Уэйна . Последний связывает традиционный рассказ о жизни писателя с не менее традиционным романом, который он пишет. Малькольм Брэдбери , критик, приверженный идее текста, склонного во всём сомневаться, похвалил его как «один из лучших романов [Уэйна], где реализм скромно изучает сам себя». Рецензенты часто говорят о реализме как о чем-то осязаемом (книга Тима О'Брайена Вслед за Каччато содержит, по словам «Нью стейтмен», «странный и впечатляющий баланс реализмов»). Идея здесь, по всей видимости, состоит в том, что там, где цель и смысл ставятся под сомнение, литературные стили и приемы обретают собственную жизнь.

«Мир глазами Гарпа» – это гораздо более сложная книга, причудливая, лабиринтообразная, полная внутренних фикций и комментариев к этим фикциям. Один рецензент заметил, что «мало что можно сказать о книге или её авторе, чего Ирвинг каким-либо образом не предвосхитил в своем тексте». Оказывается, сбитый с толку писатель имеет такое преимущество перед критиками: он может сам сказать им, что не так с его романом, прежде чем они ему об этом поведают.

Как некоторые романы сопровождаются собственными рецензиями, так и многие рецензии сопровождаются своими собственными романами. Речь идет не столько о различных интерпретациях (каковые неизбежны: один рецензент увидел в «Истории продавца индульгенций» «тему удовлетворенного желания … убедительно прописанный … любовный дурман, распространяющий восторг», другой – «человека, уклоняющегося от потребностей истинной любви»), сколько о беллетристическом описании романа. Например:

Персонажи Уильяма Тревора … кажется, вечно живут в лучах послеполуденного солнца, которое просачивается сквозь георгианское окошко на потертый ковер.

Кто бы «она» ни была – Нелл, Джули или Эллен, – всюду слышится один и тот же полный слез голос, запихивающий в рот старые любовные письма, чтобы сдержать рыдания при расставании.

Она смотрит на жизнь под таким странным углом зрения, что нормальные пропорции и акценты меняются самым смущающим образом.

Персонажи возвещают о своей любви и ненависти хлебными крошками, приукрашенными опухолями и возней с доставляющими беспокойство носками.

Опасность состоит в том, что роман рецензента может сослужить плохую службу автору. Порой эти два понятия вовсе несовместимы: когда канадская писательница Мариан Энгель описывает прелюбодействующего героя «Добавленного времени» ( Injury Time ) как «получившего указание загладить свой проступок», на ум приходит какая-то совсем другая, среднеатлантическая Берил Бейнбридж. Еще одна опасность кроется в том, что подражание автору может превратиться в пародию (один из традиционных способов раскритиковать плохой роман – это подражать его стилю), и рецензент, взявший за основу манеру романиста, может создать превратное впечатление о романе там, где подобное будет несправедливо.

Когда рецензент имитирует роман исключительно в способе его описания (без каких-либо уничижительных намерений), он в некотором смысле берет на себя слишком много, как будто он тоже может предсказать, как поведут себя персонажи. Те современные романы, которые отрицают правдоподобие, затрудняют читателю доступ в их мир; более того, они намеренно создают подобные барьеры, превращая собственную вымышленность в предмет обсуждения. В самых крайних своих проявлениях они могут даже пригласить читателя поучаствовать в происходящем, но и это будет лишь способом указать на то, как легко нас ввести в заблуждение и что вымысел лишь имитирует жизнь.

Более реалистичные романы, напротив, предлагают читателю целый новый мир с новыми друзьями (или врагами) и новыми местами, куда можно отправиться. «Мы наблюдаем за жизнью героини, – сообщает благодарный рецензент, – следуя окольным путем, на котором встречаем множество хорошо прописанных персонажей и посещаем множество интересных мест». Однако рецензенты, обсуждая этот мир, склонны слишком уж усердствовать:

Идеально выверенные детали – дымящаяся кружка чая в придорожном кафе, неудачное свидание вслепую в мрачном пабе – заставят вас почувствовать, что вы живете жизнью Десмонда.

Возможно, лучшая художественная литература обретает реальность, какой сама реальность не обладает (как бы хорошо мы ни знали детали жизни других людей, мы вряд ли часто ощущаем, что живем их жизнью), но приведенные здесь примеры не подтверждают заявленные притязания, и рецензент, ошибочно приняв знакомство за нечто большее, поспешил отказаться от собственной жизни в пользу жизни Десмонда. То же самое происходит с эмоциями персонажей, которые чересчур легко становятся эмоциями рецензента: «Я расслабился так же, как герой и его жена, когда она сожгла свой календарь овуляций». Трудно поверить в такую степень сочувствия.

Критик, утверждающий, что разделяет все взлеты и падения персонажей, слишком много рассказывает нам о своих собственных реакциях. Дэвид Лодж написал обзор на «Последний платеж» Мэри Гордон. Он счел его хорошим романом, и одним из его главных качеств, по его словам, было то, что он вызывал в читателе симпатию к героине: «Читатель испытывает подлинное чувство тревоги при виде душевного и физического расстройства героини, и это говорит о силе написанного мисс Гордон». То, что он делает, очень похоже на то, что сделала автор отзыва, сказавшая, что она расслабилась, когда жена героя сожгла свой календарь овуляций, хотя Лодж и делает акцент на произведении Гордон, а не на собственных чувствах.

Вообще говоря, скромность рецензента находится в прямой зависимости от высоколобости издания, где он публикуется. Критик в популярной газете может с полным правом утверждать, что, если бы не он, значимая часть грамотной публики никогда не узнала бы о некоторых писателях, и что это обязывает его быть откровенным и незамысловатым.

Оберон Во, пишущий обзоры книг для «Ивнинг стандард» – именно такой рецензент. У него вошло в привычку жаловаться на личные страдания – мучительную скуку, занозу в заднице – при чтении романов, которые ему не нравятся. Еще одна его привычка – вручать призы («моя золотая медаль … титул пэра или какие-нибудь талоны на обед») тем, кто ему понравился. Во считает, что он использует здравый смысл обычного человека, в то время как рецензент в более серьезном журнале или газете должен предлагать читателю экспертные знания и доказывать свою особую квалификацию (хотя даже здесь находятся те, кто предпочитает использовать личные комментарии в качестве оправдания бегства от ответственности – сказать «мне это понравилось» порой означает у них «какой-то малюсенькой части меня это понравилось»).

Справедливости ради отметим, что вне зависимости от места публикации рецензии большая часть прочитавших её не станет читать сам роман: в этом смысле рецензии выступают суррогатом романов, включающим в качестве дополнительного измерения опыт рецензента при их чтении. Отсюда, возможно, и документальный интерес рецензентов к показанной в романах жизни (чем более специфичен с социологической точки зрения описанный в них мир, тем увереннее звучит похвала: «точно передает настроение и атмосферу театра»; «безупречно показывает все детали бытия кинематографа»).

Эксперименты, символы, аллегории редко нравятся рецензентам («возможно, здесь скрыт некий аллегорический смысл, который я упустил; но даже если он есть, мистер Китинг не давит им на вас, что я полностью поддерживаю»), а романы с грандиозным замыслом или слишком легко считываемым посылом редко воспринимаются «на ура». Снова и снова книгу хвалят за то, что она заведомо снижает свои амбиции:

Роман многое оставляет недосказанным и то, что остается – сама история – отражает великие авторские свершения.

Цель их встречи остается неизвестной, автор не портит её ни своим комментарием, ни навязчивым использованием образов.

Книга ни на миг не теряет простодушной отстраненности восприятия – как будто вся полнота мира может быть передана одной лишь прозой, отказавшейся от морализаторства и навязывания какого-либо мнения.

Авторская ненавязчивость («ясные предложения», «прямое непосредственное наблюдение», «ясные, но неэмпатичные паттерны»), скромность влияния и воздействия – вот качества, провоцирующие критиков на хорошие отзывы. Всё, что требуется, – это не «лихорадочное» сюжетопостроение, а «въедливая обстоятельность», «не конфликтующие между собой символы, а непреднамеренные сопоставления».

С другой стороны, задача рецензента состоит в том, чтобы сделать явным то, что автору было рекомендовано оставить необъяснимым – обстоятельно разъяснить («в своих взаимоотношениях они повторяют модели социальных контактов, знакомые всем нам») и экстраполировать («насилие, говорит нам Бейнбридж, так же случайно, так же безлично, как тени»). Романистам, может, и не позволено заниматься морализаторством, но критики делают это постоянно:

Победа над гордыней для него в конечном итоге важнее, чем завоевание Праги. Требуется немало мужества, чтобы признать это, но единственное реальное противоядие от похожего на проявление стадного инстинкта марксизма – это освобождение собственной души от пут навязанного образа мыслей и заимствованных эмоций.

Я не приемлю никакой формы расизма и аплодирую честному роману мистера Бринка.

И хотя писатели не занимаются морализаторством или им говорят, что они не должны этого делать, их тем не менее хвалят именно с точки зрения морали: «персонажи – как и мисс Саган – прекрасно раскрываются в главах, описывающих их реакцию на новость о раке у коллеги».

Критику вообще нелегко дается похвала. В большинстве газет ему отводят всего тысячу слов на то, чтобы изложить свои взгляды на три-четыре средненьких романа, так что у него просто не хватает места, чтобы выстроить аргументы для каждого из них, и он вынужден прибегать к стенографическим панегирикам. В том, что обычно является первой частью обзора, где нам рассказывают, что это за роман и что с кем происходит, большую часть работы берет на себя сам роман; и если рецензент умудрился предоставить нам хоть сколько-то связный отчет и пробудить интерес к персонажам, он уже сделал многое, чтобы привлечь внимание читателя к книге.

Искусный рецензент вплетет в обзор собственную характеристику и суждения. «Новый роман Бернис Рубенс убедителен в показе того, как людям порой нужно видеть в своей жизни хоть какие-то сюжеты». Слово «убедителен» убеждает здесь лишь по причине следующих за ним слов; будь оно помещено в конце рецензии – к примеру, во фразе «убедительный роман», – его вряд ли услышали бы.

Поскольку словарный запас похвалы ограничен, одни и те же слова встречаются снова и снова, а некоторые приобретают дополнительную символическую нагрузку. Например, «правда». Когда рецензент говорит, что роман «проходит полный круг правды», он может иметь в виду всего лишь «правдоподобность», но хотеть, чтобы это прозвучало как нечто более важное. Но больше всего раздражает использование прилагательных. «Чудесный», «восхитительный», «блестящий» – рецензенту, решившему сказать о романе что-то хорошее, трудно избежать таких слов, однако они так часто употреблялись в связи с романами, которые, по сравнению, скажем, с «Нашим общим другом», просто посредственны, что читателям уже трудно им верить.

Конечно, подобные слова важны для издателей, использующих их в своих рекламных объявлениях, поэтому рецензент, стремящийся продвинуть роман, обязательно включит какие-то из них в свой текст, чтобы издатель потом мог его процитировать – точно так же, как многие литературные редакторы, понимающие опасность того, что одна рецензия на роман будет звучать слишком похоже на любую другую рецензию на роман, захотят немедленно их вычеркнуть.

Рецензенты по-разному справляются с такого рода затруднениями, но любые уловки, к которым они прибегают, чтобы избежать клише, используемых их менее застенчивыми коллегами, довольно быстро сами становятся клише. В наши дни не часто встретишь простую фразу «чудесный роман», у нас в моде триады прилагательных («точный, пикантный и комичный», «сочный, таинственный и энергичный») или прилагательные в сочетании с наречиями – «навязчиво всепроникающий», «фатально лаконичный», «искусно экономичный» – там, где ничего не изменилось бы, поменяй эти слова местами («всепроникающе навязчивый», «лаконично фатальный», «экономично искусный» и т.д.).

Похвалу смягчают, упоминая недостатки («совершенно неуместная история»), или при помощи противопоставлений, указывающих на то, что роман не слишком преуспел в своих достоинствах («изящно, но тревожно», «непринужденно, но мучительно»), или посредством различных сложносочиненных синтаксических приемов: один роман «энергетика спасает от претенциозности», другой избегает фамильярности, когда автор «обращается к скрытым, загадочным состояниям сознания»; один «показывает нам нашу собственную чокнутую культуру, которая оказывается настолько узнаваемой, что мы моргаем от стыда и смущения», другой демонстрирует «потрясения, настолько правдоподобные, что они кажутся едва ли не парадоксальными».

Очевидно, что одни рецензенты пишут лучше других, но даже среди лучше владеющих словом неминуемы стилистические повторы. Игра слов – один из таких приемов, а глаголы у многих предпочтительнее прилагательных: «история брызжет и шипит», «чувство юмора потрескивает», а если уж случаются существительные, то, как правило, во множественном числе – «хитросплетения», «остроты» и т.д.

Абстрактное и конкретное могут быть неожиданно сопоставлены: «детали расползаются, как крысы по норам»; и вместо того, чтобы прямо говорить о талантах романиста, рецензенты в последнее время стали склонны очеловечивать роман: «Вести себя подобным образом – это, как хорошо известно прозе Хэнли, самый трудный из всех подвигов». Желание избежать клише весьма похвально, но может привести к озадачивающим формулировкам: «Во всех этих узлах и разрывах времени редкая терпимость становится скромной формой выражения бессменного воображения Тревора».

Рецензии на романы, конечно, заканчиваются не так, как романы: романисты редко завершают свою работу похвалой или руганью в адрес собственных персонажей, хотя могут (или нет) наградить их счастливой жизнью. Но то, что требуется от рецензента, во многом совпадает с тем, чего хочет сам рецензент: скромная, неэмпатичная оригинальность, скрупулезно обстоятельный отчет о достоинствах романа и правдоподобный (или я должна сказать правдивый?) отклик на них.

Статья представляет собой фрагмент книги «Человеческие отношения и прочие трудности: Очерки Мэри-Кей Уилмерс» (Human Relations and Other Difficulties: Essays by Mary-Kay Wilmers), изданной в 2019 году.
Эссе датировано 1980-м годом.

Перевод: Count_in_Law
Совместный проект Клуба Лингвопанд и редакции ЛЛ