Как фэнтези помогло создать XXI век

Автор: Джефф Вандермеер (Jeff Vandermeer)

Ниже приведен перевод введения в антологию «Большая книга современного Фэнтези» (The Big Book of Modern Fantasy) под редакцией Энн и Джеффа Вандермееров, которая была опубликована издательством Vintage Books 21 июля 2020 года

Фэнтези — это широкий и разнообразный спектр жанров, от эпических, где можно встретить огнедышащих драконов, до тихих и спокойных, где люди сталкиваются со странными видами растений (как в Аннигиляции ). Как и в случае с антологией «Большая книга классического фэнтези» (The Big Book of Classic Fantasy), мы разработали простое определение жанра: это любая история, в которой нереальный элемент проникает в наш реальный мир, или любая история, происходящая в другом мире, не являющимся одной из версий нашего мира, неважно, происходит там что-то явно «фантастическое» или нет. Мы отличаем фэнтези от ужасов или жанра Нового Странного (New weird genre), выявляя очевидную цель истории: фэнтези не ставит перед собой задачу создать атмосферу ужаса или исследовать измененные состояния сознания из-за пережитого страха, отчуждения или впечатлений от встречи со сверхъественным.

Источник: bookshop.org. Обложка "Большой книги современного фэнтези"

Источник: bookshop.org. Обложка "Большой книги классического фэнтези"

Спорить о недостаточной точности этого определения можно часами и даже годами напролет. Точно можно определить только самые узкие и специфические жанры, а фэнтези — один из самых широких жанров, которые можно себе представить, если вообще квалифицировать его как литературный жанр, а не жанровое пространство или литературную традицию. Но любая антология должна иметь критерии отбора. Для нас определяющим элементом фэнтези является столкновение с нереальным, каким бы незначительным оно не было. Иногда это целый нереальный мир, а иногда совсем небольшое отступление от реальности, которое позволяет автору каким-то особенным образом сфокусировать внимание на нашем мире.

К классическому фэнтези мы отнесли произведения от начала девятнадцатого века до окончания Второй мировой войны в 1945 году. Таким образом, современное фэнтези начинается в послевоенные годы. Для такого разделения есть практические причины: мы знали, что для оптимального представления проведенной нами работы потребуются две книги, и эти книги должны быть сбалансированы по объему. Однако это разделение также имеет смысл и в контексте культурных трансформаций середины двадцатого века.

Вскоре после 1945 года фэнтези становится публикуемым жанром. В 1939 году были основаны два бульварных журнала «Неизведанное» (Unknown magazine) под редакцией Джона У. Кэмпбелла и «Фантастические приключения» (Fantastic Adventures magazine) под редакцией Реймонда А. Палмера. Журналы знакомили читателей с фэнтези как с самостоятельным жанром, отдельным от ужасов и научной фантастики. Редакторские стили Кэмпбелла и Палмера сильно отличались, однако они создали на рынке нишу для более легких и менее ужасающих произведений по сравнению с журналом «Странные истории» (Weird tales magazine) и его подражателями. Они также не имели ничего общего с псевдонаучными обоснованиями фантастики в журналах «Удивительный» (Astounding magazine) и «Поразительный» (Amazing magazine).

Источник: wikipedia.org. Автор: Cover art by H. W. Scott. Первое издание журнала Unknown

Источник: wikipedia.org. Автор: Cover by J. Allen St. John,. Издание журнала Fantastic adventures

В 1947-м в свет выходит первый выпуск дайджеста «Читатель фэнтези» от издательства Avon (Avon Fantasy Reader magazine) под редакцией Дональда А. Уоллхейма. Затем в 1949 публикуется «Журнал фэнтези» (The Magazine of Fantasy), который во втором выпуске был переименован в «Журнал фэнтези и научной фантастики» (The Magazine of Fantasy & Science Fiction) и до сих пор издается под этим названием. Журнал F&SF (как принято его сокращать) уже был чем-то средним между бульварным чтивом и уважаемыми глянцевыми журналами. В нем печатались авторы, успевшие зарекомендовать себя на страницах «Странных историй» и «Неизведанного», наряду с такими писателями, как Ширли Джексон и Джеймс Тербер, хорошо знакомым читателям журнала «Нью Йоркер» (The New Yorker). Хотя далеко не все публикации были успешными, они оказали сильное влияние на англоязычных писателей, познакомив их с фэнтези – новым жанром художественной литературы. Публикации журнала F&SF широко представлены в этом томе.

Источник: wikipedia.org. Обложка дайджеста «Читатель фэнтези»

Источник: wikipedia.org. Обложка «Журнала фэнтези»

В то время как фэнтези начало получать признание и становилось отдельным литературным жанром, послевоенный книгопечатный бум открывал новые возможности как для авторов, так и для читателей. Комбинация этих факторов привела к феноменальному успеху и распространению романов Толкина Властелин колец в середине 1960-х, а также к появлению множества подражателей, часть из которых также стала бестселлерами. В следующем десятилетии появляется эпохальная ролевая игра «Подземелья и драконы» (Dungeons & Dragons), на концепцию которой повлиял не только Толкин, но и другие известные авторы фэнтези, такие как Фриц Лейбер и Джек Вэнс (и несправедливо менее известные, как, например, Маргарет Сент-Клер). «Подземелья и драконы» повлияли не только на структуру и содержание последующих игр (включая компьютерные), но и на многие художественные произведения, включая телевизионные шоу и фильмы. К концу 1980-х годов фэнтези как маркетинговая категория становится значительной частью медиапространства. Сегодня это, возможно, доминирующая категория поп-культуры.

Для некоторых авторов фэнтези — это всего лишь один из писательских инструментов, который можно использовать для каких-то отдельных историй или романов. Для других фэнтези становится главной сущностью, основой их работ. Ни один из подходов по своей сути не был лучше другого, но в послевоенных реалиях постоянно увеличивался разрыв между тем, что общепринято понималось под фэнтези и теми видами фэнтези, которые наиболее приветствовались фанатскими сообществами. В некоторых случаях к фэнтези причисляли «все, что было создано фэнтези-автором» или «то, что похоже на фэнтези из-за поп-культуры».

Сложно переоценить способность поп-культуры знакомить читателей с миром фэнтези. Она стремится сделать ключевые элементы жанра привычными и даже общепринятыми. Хороший маркетинг позволит вам знать, чего ожидать. (Хотя такой подход и может приводить к созданию клише, он также позволяет взрывному и вызывающему материалу охватывать более широкую аудиторию, позволяя «подражателям» жанра проникать в традиционную литературу. Своего рода яйцо кукушки, из которого неожиданно вылупляется волшебный мир.)

До недавнего времени технологии кино- и телепроизводства не позволяли качественно экранизировать произведения фэнтези. Благодаря Артуру Кларку и Стенли Кубрику 2001 год имел важное значение в научной фантастике, а теперь стал поворотным в истории распространения фэнтези как поп-культуры. Именно в конце 2001 года на экраны кинотеатров выходят фильмы «Гарри Поттер» и «Властелин Колец», что оказало такое же влияние на популярность фэнтези, как выход фильма «Звездные войны» в 1977-м на популяризацию научной фантастики. До 2001 года произведения фэнтези и игра «Подземелья и драконы» были значительной частью поп-культуры, а после 2001 года фэнтези и поп-культура стали почти синонимами.

Тем не менее и по сей день, несмотря на небывалый уровень распространения фэнтези, короткие истории являются источником новых фантастических идей, образов и героев. К сожалению, глубина и размах этих историй часто остаются мало замеченными широкой аудиторией. В послевоенные годы сложилось четкое разделение между фэнтези и прочей литературой (хоть и не такое сильное, как между фантастикой и другими художественными жанрами). Из-за этого многие произведения фэнтези оставались невидимыми для широкого круга читателей. Например, долгая история публикаций рассказов фэнтези в журнале «Нью Йоркер» становится менее заметной на фоне репутации журнала, печатающего истории о правде жизни. Даже в 1980-х годах, когда английский литературный бомонд сходил с ума от «грязного реализма», все, кроме самых пуританских журналов, продолжали печатать истории с фантастическими элементами (часто называя их «сюрреализмом» или «магическим реализмом», чтобы отделить их от жанра фэнтези). В наши дни мы привыкли к тому, что такие фантасты, как Стивен Миллхаузер и Джордж Сондерс, появляются как на страницах журнала «Лучшие фэнтези и ужасы года» (The Year’s Best Fantasy and Horror), так и «Нью Йоркере» одновременно.

Вездесущая поп-культура и литературные движения, такие как магический реализм в Латинской Америке, находились на разных полюсах, поэтому «фэнтези» как понятие начало поддерживаться традиционной литературой, тем самым поощряя многих писателей, которые не отождествляли себя с фэнтези или боялись фантастической жанровой направленности, использовать фэнтези как художественное средство или идею в своем творчестве. Некоторые произведения, которые явно относились к жанру, но пришли из традиционной литературы, игнорировались или считались «не настоящим фэнтези». И наоборот, со стороны традиционной литературы фэнтези часто рассматривалось как какая-то побочная ветвь Гарри Поттера или Толкина, вместе, например, с Борхесом или Кальвино, которые не были фантастами. Иронично, что Борхес не раз появлялся на страницах журнала «Фэнтези и научной фантастики» и не особо заморачивался на разделение своих произведений на популярную и традиционную литературу.

Как и всегда в наших антологиях, мы стремимся примирить эти «стороны», потому что на самом деле они очень близки между собой на страницах книг, несмотря на их отдаленность на карте мира. Эта неспособность видеть схожесть отлично иллюстрируется историей с главным редактором журнала «Фэнтези и научной фантастики», который иронично относил Борхеса к «малотиражному книгоизданию», в то время как один из ведущих редакторов традиционной художественной литературы яростно отрицал, что Борхес или Кальвино имеют хотя бы намеки на фэнтези в своих произведениях. Фэнтези, по его мнению, — это про волшебников и, как ни странно, зомби.

В «Большой книге классического фэнтези» мы ввели понятие «уровень нереальности» (the rate of fey) как своего рода барометр для фэнтези, такой же как «способность удивлять» для научной фантастики и «уровень зловещности» для жанра странной фантастики (Weird fiction). Уровень нереальности — это то, насколько описываемый мир отличается от нашего, есть ли в нем такие необычные элементы, как феи, эльфы, говорящие животные, а не призраки и монстры. Поп-культура превратила многие элементы фэнтези в клише, которые уже не поражают наше воображение, так же как в научной фантастике нас больше не удивить сверхсветовыми передвижениями. Повсеместность проникновения фэнтези в поп-культуру после 1945 года ставила перед писателями непростые задачи — необходимо было создавать новые уникальные образы и другие миры. И их усилия были весьма впечатляющими. За период с 1945 по 2010 годы, который мы освещаем в этом томе, читатели обнаружат удивительное разнообразие литературных подходов, писателей с совершенно разными взглядами на мир и разным наследием, ломающих традиции и создающих новые непредсказуемые литературные стили из старых.

Организационные принципы и процесс отбора

При попытке структурировать современную фэнтези литературу мы сталкиваемся с серьезным вызовом, поскольку изобилие и разнообразие материала превращает этот процесс в настоящее издевательство. Действительно, большинство подобных подборок больше тяготеют к званию «сокровищницы», а не «антологии». Сам материал в некотором смысле требует этого, потому что вводя слишком узкие и жесткие рамки, мы рискуем упустить ряд жемчужин. В наших антологиях «Странное» ( The Weird: A Compendium of Strange and Dark Stories ) и «Большой книге научной фантастики» ( The Big Book of Science Fiction ) были некоторые исключения из определений жанра, которые сильно облегчили нам задачу, но в случае с фэнтези необузданный и масштабный характер жанра делает это невозможным. Однако за нашу долгую редакторскую карьеру мы пришли к выводу, что идеальных антологий не существует, и что лучший способ приблизиться к идеалу — позволить вашему охвату превзойти ваши возможности (как любила говорить Анджела Картер).

Возможно самая важная идея при составлении этой антологии заключалась в том, чтобы просто убедиться, что какими бы нереальными не были фантастические элементы повествования, они присутствовали бы на протяжении всей истории. Эти элементы могут быть вполне нормальными или представлены как нормальные, но будь то превращение человека в животное или эффекты от магического воздействия — история должна быть пронизана этой фантастикой.

Мы также подумали, что будет целесообразно структурировать антологию с точки зрения того, как авторы черпали идеи друг у друга. Взаимосвязи многих писателей, которые мы освещаем в этом томе, не всегда предсказуемы или широко известны. Например, Владимир Набоков и Хорхе Луис Борхес вдохновили множество авторов, в том числе находившихся по разные стороны послевоенного разделения традиционной литературы и фэнтези. Явное влияние Борхеса можно отследить в работах Анджелы Картер, Майкла Муркока и Антонио Табуччи, если назвать только трех. Также часто в основу работ этих авторов ложились сказки и народный эпос, но процесс заимствования уже не был таким простым — различные кризисы, технологический прогресс и социальные изменения двадцатого века уже не позволяли серьезным писателям вновь и вновь пересказывать сказки прошлого. Вместо этого мы получаем, например, Авраама Суцкевера, который использует своего рода сказочную интерпретацию, чтобы описать то, для чего реализм кажется неправильным: его опыт ликвидации Вильнюсского гетто. Фэнтези становится полезным инструментом для писателей, которые хотят сделать политическое или общественное заявление. Это не просто жанр, это средство общения с прошлым и с часто сбивающим с толку, а иногда и ужасающим миром; неудивительно, что тогда возникли абсурдизм и сюрреализм. Хотя в «Большой книге классического фэнтези» мы обнаружили несколько откровенно сюрреалистичных историй, которые все-таки отвечали концепции тома, в этой части мы открываем многочисленных и совершенно разных писателей, которые вдохновлены сюрреализмом и используют его как бесценный инструмент описания жизни, когда «настоящий мир» кажется далеким от реального.

Чтобы отобрать произведения для этой книги, мы взяли другие антологии и проанализировали существующие каноны — каноны традиционной литературы, жанровые фэнтези каноны, а также национальные и международные. Мы оценивали отдельные произведения из этих канонов, чтобы оценить, насколько они актуальны для нас как для читателей сегодня. Мы искали истории, которые использовали в фэнтези, выходя за рамки литературного пастиша. Мы не слишком беспокоились о включении какого-либо определенного автора, а стремились показать все разнообразие возможных подходов.

Мы определили приблизительную дату окончания выборки — 2010 год, чтобы сохранить десятилетнюю «зону отчуждения», которая, по нашему мнению, важна для объективности и которую мы использовали в других наших антологиях. Несколько антологий, в том числе различные ежегодные сборники лучших произведений за год, уже охватывают последние десять лет в жанре фэнтези. Однако мы не включали писателей, которые стали известны в последнее десятилетие, а до 2010 года успели опубликовать только несколько работ.

При написании книги мы также игнорировали факт, откуда пришла история и к какому жанру относил себя сам автор (фэнтези или традиционная литература); обращали внимание на забытых писателей и охватывали все пространство фэнтези, включая не англоязычные истории.

Международная литература

Современное фэнтези на английском языке в одиночку может заполнить том из пятисот тысяч слов. По этой причине мы включили меньше переводов, чем в некоторые из наших предыдущих антологий. Тем не менее, мы все-таки представили обширную подборку мировой художественной литературы, большая часть которой малоизвестна или впервые издается на английском языке.

Среди первых переводов — бестселлер шведской писательницы Мари Хермансон «Король кротов» (The Mole King), «За жизнь» (For Life) польской писательницы Марты Кисиэль (писательница, никогда ранее не публиковавшаяся на английском языке), «Мого» (Mogo) и «Столик с океаном» (Table with Ocean) мексиканского писателя Альберто Чимала и удивительный «Арест Великой Мимиллы» (The Arrest of the Great Mimille) французского писателя Мануэлы Дрегер. Среди других жемчужин – большой рассказ Сильвины Окампо «Башня без крыши» (The Topless Tower), «Шкатулка из дерева гофер» (The Gopherwood Box) Авраама Суцкевера в новом переводе, «Тоска по крови» (Longing for Blood) чешской писательницы Вилмы Кадлечковой (ее единственный рассказ на английском языке) и «Кая-Калп» (Kaya-Kalp) Интизара Хусейна, спасенный в этом томе от забвения в давно забытом журнале 1960-х годов.

Стоит отметить, что если том с англоязычным фэнтези мог бы занять пятьсот тысяч слов, то столько же места понадобилось бы для собрания работ латиноамериканских фэнтези писательниц, если бы больше их произведений было бы доступно в переводе. Смотря на мир фэнтези исключительно на английском языке мы по-прежнему не можем охватить всю мировую картину жанра, что одновременно удручает и будет являться вызовом для новых поколений редакторов.

Акценты антологии

В то время как в нашем предыдущем томе классического фэнтези было много сказок с настоящими феями, эльфами и широким использованием магии, этот том преимущественно посвящен историям о драконах. Свирепость и многогранность идеи «дракона» позволили этим созданиям, когда-то находившимся на грани исчезновения, процветать в эпоху современной художественной литературы. Или возможно мы, редакторы, просто были ими увлечены. (Несомненно, здесь, во Флориде, в связи с климатическими особенностями широкое распространение игуан и других крупных ящериц может оказывать серьезное влияние на человеческое подсознание.)

Как и в классическом фэнтези, здесь также есть много историй, связанных с квестами и битвами на мечах. Как их могло не быть? Однако вовлеченные персонажи не являются классическими героями и их нетипичность более подчеркнута, чем в классическом фэнтези. Мы также встречаем больше героинь, как в рассказе Джоанны Русс «Варвар» (The Barbarian) и в «Сестре света, сестре тьмы» (Sister Light, Sister Dark) Джейн Йолен. И маловероятных героев, как в работах Фритца Лейбера «Тяжелые времена в Ланкмаре» (Lean Times in Lankhmar) и «Страннике Лиэне» (Liane the Wayfarer) Джека Вэнса. Лейбер представлен в классическом томе с его первым рассказом о Грее Маузере (Grey Mouser tales) 1940-х годов, и поразительно видеть, как искренняя невинность уступила место более реалистичному и пресыщенному взгляду на человечество, что привело к созданию двух наших героев в «Тяжелых временах» (Lean Times).

В 1939 году журналы «Неизведанное» и «Фантастические приключения» стремились привнести больше легкости и юмора в фэнтези литературу, и эти усилия возымели длительный эффект. Юмор играет большую роль во многих произведениях, от «Дурака» Дэвида Дрейка (The Fool) до «Моста троллей» Терри Пратчетта, демонстрируя универсальность фэнтези как жанра. Иногда этот юмор имеет сатирический оттенок, как в отрывке из романа Булгакова Мастер и Маргарита (который мы решили включить в эту книгу по дате его перевода на английский язык, учитывая, что роман все еще был очень актуален в это время в Советском Союзе).

Жанр фэнтези издавна ассоциируется с королевствами, и в этом томе вы увидите, что королевская власть и отношение к ней изменились в произведениях фэнтези после 1945 года. Например, в «Короле кротов» Мари Хермансон король предпочел бы жить под землей как крот, вместо того, чтобы исполнять свои королевские обязанности. В «Крылатых созданиях» (Winged Creatures) Сильвии Таунсенд Уорнер жалкое маленькое королевство уничтожено чумой, а любви помешают время и случай. Принц в рассказе Интизара Хусейна «Кая-Калп» предпочитает быть мухой после того, как принцесса изменяет его каждую ночь, чтобы не быть пойманной злым великаном, заточившим её в тюрьму.

Трансформация — это тема фэнтези, восходящая, по крайней мере, к Овидию, и, возможно, лучше всего она представлена в двадцатом веке в знаменитой повести Кафки. В современном фэнтези есть множество весьма необычных историй о превращениях. В «Источнике храма Дунке» (The Spring of Dongke Temple) Цитунжэня есть главный герой, который хочет стать птицей, как и монахи до него. Рассказ Стивена Кинга «Короткая дорога Миссис Тодд» ( Mrs. Todd's Shortcut ) — это своего рода история трансформации, в которой миссис Тодд становится все моложе и моложе каждый раз, когда она выбирает короткий путь. Габриэль Гарсиа Маркес воспевает превращение старика в повести «Очень старый человек с огромными крыльями» ( Very Old Man with Enormous Wings ).

Фэнтези приходилось приспосабливаться к процессам урбанизации, что приводило к одушевлению неживых предметов, таких как поезда, сараи и даже города («Великая ночь поездов» (The Great Night of the Trains) Сары Галлардо, Жизнь и приключения сарая номер XII Виктора Пелевина и «Куда идет город ночью?» (Where Does the Town Go at Night?) Танит Ли). Даже в урбанизированной современности можно в изобилии обнаружить говорящих животных, не говоря уже о говорящих растениях и насекомых в чудесной и недавно открытой повести Эдгара Миттельхольцера «Орхидее Пулваны» (Poolwana’s Orchid).

Кроме того, процветало фэнтези с социальным уклоном, используя отрыв от реальности для более действенного и острого повествования. Примеры включают «Пять писем из восточной империи» (Five Letters from an Eastern Empire) Аласдера Грея, «Девушку, которая пошла в богатый район» (The Girl Who Went to the Rich Neighborhood) Рэйчел Поллак, TV-люди (TV People) Харуки Мураками, «Плод» (Fœtus) Шелли Джексон и «Жестокую правду об утилизации отходов» Суманта Прабхакера. Когда сама реальность часто кажется невероятной, фэнтези может дать нам наиболее проницательное отображение реальности.

Серые земли

Мы хотели бы закончить это введение на личной ноте. Более тридцати лет каждый из нас редактировал художественные журналы и антологии. У нас были успехи и открытия, превосходящие наши самые смелые мечты. Мы черпали радость в борьбе за новые и несправедливо забытые голоса, и каким-то образом этот донкихотский поиск был вознагражден. Это невероятно приятно, но еще и имеет свою ценность. Что не менее важно, мы считаем жизненно необходимым освободить место для грядущих поколений редакторов антологий. По этим причинам «Большая книга современного фэнтези» — наша последняя совместная работа. Мы надеемся, что она вам понравится, и что вы понимаете, как сильно мы любим художественную литературу и как мы любим рассказывать истории, и какое удовлетворение нам доставляет знакомство читателей с новыми жемчужинами, которые когда-то были потеряны для мира.

Спасибо Мэтью Чейни за его вклад в это введение и наши бесценные разговоры об истории современного фэнтези.

Совместный проект Клуба Лингвопанд и редакции ЛЛ