Дэвид Митчелл привносит свои беллетрические фанты в «свингующие» шестидесятые

Автор: Даниел Мендельсон (Daniel Mendelsohn)

В психоделическом моменте к концу новой книги Дэвида Митчелла «Utopia Avenue» , рассказывающей о формировании, росте популярности и распаде британской рок-группы в 1960-е годы, долгая и трагическая истории семьи одного из ее членов — феноменально талантливого гитариста Джаспера де Зута, наполовину британца, наполовину голландца — разматывается перед нашими изумленными глазами подобно катушке с кинопленкой далеко назад, к концу XVIII столетия; и по мере этого действия один из героев, бормоча, замечает, что «цепи всех событий хватило бы на толстенный роман». Это уж точно. Годы, проведенные Джаспером в школе-пансионате в 1950-е, плавно переходят к младенческими летам; свадьба его отца в 1930-е перетекает в рассказ о детских приключениях с воздушным змеем старшего де Зута; сцены из англо-бурской войны («кровавого, бессмысленного месива») сменяются зарисовками карет, запряженных лошадьми; затем колониальные плантации на Яве, корабли Голландской Ост-Индийской компании, заходящие в воды Японии; наконец, торговое поселение, монастырь, комната, полная трупов. Нагасаки, 1800 год.

Доподлинно хватит материала для толстенного романа. Шутка, которая тотчас же бросается в глаза фанатам писателя, заключается в том, что некоторые из этих событий уже описаны в одном толстенном романе: собственном произведении Митчелла Тысяча осеней Якоба де Зута , историческом опусе с элементами сверхъестественного, опубликованном в 2010 году. Подобные отсылки к самому себе достаточно типичны для ее автора.

«Наполнение толстенных романов цепями событий» — один из способов описания того, чем занимался Митчелл с момента выхода его замечательной первой книги Литературный призрак в 1999 году. Слово «цепь» здесь ключевое понятие. В дебюте Митчелла и последующих его книгах, особенно в Сне №9 (2001 г.) и в культовом Облачном атласе (2004 г.), нас поражает сплетение замысловатых историй, элементы которых причудливым образом связаны друг с другом, подобно звеньям цепи, сквозь время и пространство. (Хаотичность действия в экранизации «Облачного атласа» в 2012 году сестрами Вачовски свидетельствует об обескураживающей степени сложности оригинала.) Каждая из девяти историй «Литературного призрака», начинающаяся и кончающаяся повествованием юноши, члена террористической ячейки, ответственной за газовую атаку в токийском метро, создает новый элемент, переходящий в следующую историю. (Террорист в первой новелле звонит по телефону и кто-то берет трубку, во второй новелле этим кто-то является юный продавец из музыкального магазина, и т. д.) В «Облачном атласе», который, как и его предшественник, сочетает в себе элементы жизненного реализма с антиутопической научной фантастикой и фэнтези, смешиваются шесть историй, являющихся вариациями на один и тот же сюжет, но их временные рамки растягиваются от XIX века до далекого будущего. В первой половине книги дается начало каждой из пяти историй, подводящих к шестой; во второй половине — финальные части каждой из них. Вложенные или параллельные структуры также являются отличительной чертой «Сна №9», в котором описывается история японского юноши в поисках своего отца, бросившего его с сестрой-двойняшкой; его поиски сопровождаются — или, пожалуй, «составляют им пару» — описаниями снов.

Плавный переход между реальным миром, скрупулезно описанным во всех мелких деталях, и воображаемыми мирами станет одной из характерных черт произведений Митчелла наряду с их тщательно продуманным взаимодействием. В «Литературном призраке», например, история, где протагонистом является незадачливый молодой британец, занимающийся отмыванием денег в Гонконге, накладывается на историю пожилой, уставшей от этого мира китаянкой, свидетельницей стольких событий XX века, что, кажется, одному человеку этого не вынести. Ее история, в свою очередь, примыкает к рассказу «noncorpum», болтливого бестелесного разума, десятилетиями путешествующего из одного тела в другое. Умелое построение подобной гирляндочной конструкции оказало нужный эффект, сгладив границы между последовательными историями и чересчур различными описываемыми мирами, заставив поверить в их реальность.

В ранних произведениях Митчелла любовно изобретенные им связи между повествованием и хитроумные сюжетные переплетения, подобные узорам Фаберже, были задействованы не просто напоказ. С их помощью удалось достаточно остро почувствовать существование неясных или даже невидимых единств, в значительной степени ответственных за структурирование нашей воспринимаемой реальности. Не последнее место здесь занимали политические и исторические единства. Митчелл по рождению британец, но прожив много лет в Японии, он зорко подмечает простодушие и лицемерие, свойственные поведению европейцев в постколониальном мире. Особенно в «Литературном призраке» с его резким колебанием между сектантскими ячейками и экспатами-финансистами, китайскими военными правителями 1920-х годов и гангстерами в пост-советской Монголии, по просторам которой сейчас разгуливают датчане-рюкзачники, высказывается предположение о том, что в глобализированном мире все в действительности взаимосвязано, однако то, как они связаны, мы зачастую предпочитаем не замечать. Эта идея проникла в популярную культуру времени начала писательской карьеры Митчелла: искусные корреляции в его первых произведениях сродни соотношениям, присутствующим в некоторых фильмах ранних 2000-х годов (скажем, «Траффик» Стивена Содерберга или «Сириана» Стивена Гаана), в которых тесно взаимосвязанные повествования отражали большую часть тесно взаимосвязанной истории — Америки, Мексики, Ближнего Востока.

После хитроумных решений в первых трех книгах — «Облачный атлас», в каждой части которого есть герой, «читающий» одну из других частей, особенно поражает воображение — последующие две книги оставили некоторых читателей в недоумении. «Лужок черного лебедя» (2006 г.) — это более или менее стандартная история о взрослении, рассказываемая от лица развитого не по годам английского подростка, о его взаимоотношениях в семье и школе, о переживаемом кризисе на любовном и литературном фронте. Как и первые произведения, эту книгу отличает поразительный талант автора к описанию деталей реального мира, но от нее также отдает слащавостью, которой не было ранее. (В финале герой-ботаник обводит бандитов вокруг пальца, получает свой первый поцелуй и завоевывает восхищение других подростков, что напоминает читателю —не в хорошем смысле — концовки подростковых фильмов 1980-х, где герой-неудачник побеждает своих врагов и его ободряюще похлопывают по плечу.)

Одинаково традиционной, в своем роде, была «Тысяча осеней Якоба де Зута» — книга, на которую ссылается новый роман Митчелла. Это историко-романтическая проза, японская мизансцена которой подавала большие надежды, принимая в учет талант писателя и его близкое знакомство с этой культурой, однако, конечный результат был больше похож на произведения Вальтера Скотта. Действие происходит в начале XIX века в Японии, где герой, молодой датский торговец, влюбляется в японскую акушерку, инвалида, что превращает книгу в мелодраму с целью освобождения, прибавьте еще таинственный монастырь и каннибалистический культ по жертвоприношению детей, возглавляемый одержимым дьяволом настоятелем. Эти весьма мрачные элементы заставляют задуматься, исчерпал ли себя Митчелл в творчестве — испробовал ли он все свои по-настоящему инновационные подходы, какие в нем были. Некоторые детали, которые мы привыкли ассоциировать с его книгами, — такие как композитор, музыкальное произведение которого является центральным в «Облачном атласе», появляющийся в «Лужке черного лебедя», например, — ощущаются лишними, не интегрированными в общую схему осмысленного повествования. Похоже, что Митчелл просто подмигивает своим поклонникам.

Все больше кажется, что по мере развития карьеры Митчелла скрытым в нем шаловливому фантазеру и серьезному реалисту с каждым разом становится все меньше сказать друг другу, что подтвердилось публикацией «Костяных часов» [другое название — Простые смертные — прим. пер.] в 2014 году. Структурные тонкости в этом романе изнуряют, а не увлекают, заигрывание с фантастическими элементами воспринимается как дурачество, вместо того, чтобы возбуждать интерес. Как и в «Облачном атласе», книга состоит из шести частей, в этот раз каждая из них сосредоточена на единственном персонаже на различных этапах ее жизни, опять же, как в настоящей, так и в сверхъестественной плоскостях. (В сверхъестественном мире живут мудрые бессмертные, «хорологи», ведущие космическую войну с расой зла, «анахоретами» — прошу прощения, «анахоретами Часовни Мрака Слепого Катара в монастыре Святого Фомы на Зидельхорнском перевале» [пер. А. Питчер].) Отягощенная конструкция романа и излишне усложненные сюжет и обстановка, кажется, действуют как уравнители — карикатуры прежних способов и мотивов уже не могут скрыть существенную пустоту. Это скорее представление, а не роман. (То же относится и к продолжению Голодный дом , тоненькой книжечке, выпущенной в 2015 году, которая началась с ленты в «Твиттере».)

«Utopia Avenue», в которой как раз о представлении и говорится, выглядит, на первый взгляд, как возврат в средний период творчества Митчелла. Историческая проза, написанная опытным автором, в этот раз о «свингующих» шестидесятых, представляет собой серьезный роман о воспитании, в центре которого разношерстный квартет молодых англичан, собравшихся вместе на короткое время для написания музыки, и, в процессе этого, поиска собственного «я». Выбор главной темы произведения не удивит давнишних почитателей таланта писателя. Трогательно подробные и мастерские интерпретации великих джазовых произведений продавцом пластинок из музыкального магазина в «Литературном призраке» («мое прибежище — джаз» [пер. И. Климовицкая]), символическая значимость композиции под названием «Секстет облачного атласа», упомянутого в нескольких книгах, забавно экспертные предподростковые градуировки эмоциональных оттенков поп-музыки 1980-х из «Лужка черного лебедя» — все это только заставляло гадать, в какой же книге Митчелл поставит музыку во главу угла.

За одним примечательным исключением, действие «Utopia Avenue» развивается по привычной кривой. Роман начинается в 1967 году, в год Лета любви; далее следуют умело выписанные ознакомительные сцены с четырьмя молодыми, чуть за двадцать лет, музыкантами, собранными вместе предприимчивым менеджером в группу под названием «Utopia Avenue». Они становятся знаменитыми; группа распадается в результате трагедии. Подобно фильму о бомбардировщике времен Второй мировой войны, «экипаж» состоит из тщательно подобранных представителей различного социально-экономического спектра с целью достижения максимального радиуса для разглагольствований на всяческие политические, художественные и культурные темы. Дин Мосс — красавец-нимфоман, басист, слегка напоминающий Мика Джаггера, едва выживший после жестокого обращения с ним в бедняцкой семье Грейвзенда; у Джаспера две национальности, он продукт школы-пансиона для детей из высшего общества и страдает от психологических проблем, которые, поначалу, хочется диагностировать как синдром Аспергера. (Ему приходится осознанно «практиковать» улыбки по заказу и «расшифровывать» выражения лиц окружающих, которые для него «непонятны, как санскрит».) Эльф Холловей, единственная девушка в группе, приверженка фолк-музыки, является представительницей верхней прослойки среднего класса и не может понять, почему ни один из парней, с которыми она встречается, не может сделать ее счастливой; Питер «Гриф» Гриффин, грубоватый барабанщик, выходец из простой рабочей среды в Халле. (Как и многим барабанщикам в рок-группах, ему не уделяется одинакового внимания по сравнению с остальными.) Более того, каждый из них является приверженцем разного музыкального направления. Гриф — выходец из мира джаза, Дину больше импонирует стиль ар-н-би, и так далее. Акцент на эклектизме становится лейтмотивом произведения.

Путь группы «Utopia Avenue», начиная с плохо оплачиваемых выступлений в вонючих подвалах Сохо до аншлаговых концертов в залитых солнцем калифорнийских парках, изобилует весьма предсказуемыми остановками: экспериментами с сексом и наркотиками («Но тебе же нужно вернуть обратно это чувство. Не ‘хочется’. Нужно. Только во второй раз будет не так хорошо, как в первый. А в третий раз не так хорошо, как во второй»); столкновениями с полицией, соблазном денег и предательством, идущим рука об руку с предложениями о сольной карьере; недостижимой мечтой о безупречном выступлении. Как и в недавних романах, время от времени сюжет становится мелодраматичным. Тут тебе и смерть грудного ребенка, аварии на дорогах, вооруженные ограбления. Вокруг этих эпизодов существуют более тонкие по замыслу отрывки, особенно это относится к прошлому героев, хотя способ, который использует каждый герой группы для раскрытия «проблемы» (домашнее насилие, психическое заболевание, дислексия и т. д.), из которого так удачно рождается песня, кажется слишком уж удачным и чересчур прилизанным.

Большинство действия романа «Utopia Avenue» настолько традиционно, что невольно возникают подозрения, что Митчелла по-настоящему интересует что-то другое. В какой-то момент Эльф ссылается на теорию Брайана Ино о «scenius» — то, что Ино называл «разумом и интуицией целой культурной среды... общественной формой концепции гения» — и возможно, что шанс пробудить богатую творческую среду во всех ее мелких деталях, и может быть тем, что изначально захватило воображение Митчелла. Легко понять, почему паутинообразная концепция творчества, выходящего за пределы индивидуумов и соединяющего культурную жизнь и города, так заманчива для автора. Лучшими местами в романе являются те, где автор использует свое мастерское умение по созданию атмосферы места и времени, в которых находятся его четыре героя, особенно в начале, когда они будучи еще неизвестными артистами, пытаются выжить в Лондоне, который до смешного противоположен всяческому представлении об утопии: «коричневые воды Темзы, электростанция "Баттерси" в виде перевернутого стола с извергающимся дымом из его трех труб, грязные парки с завядшими нарциссами у статуй забытых героев, разбомбленные участки города, где одетые в лохмотья дети играют возле топких прудов и гор щебня, костлявая лошадь, тянущая за собой повозку старьевщика, паб под названием "Молчаливая женщина", на вывеске которого изображена женщина без головы, продавец цветов в инвалидной коляске, афиши, рекламирующие сигареты Dunhill, лагеря для отдыха Pontins, автомобильный салон British Leyland, забитые прачечные, посетители которых пристально смотрят внутрь стиральных машин. ... Джаспер думает о том, насколько одиночество стало обычным состоянием окружающего мира».

Именно музыка спасает этих мучающихся неудачников, маня их в горизонты, которые они едва себе представляют. В какой-то момент пара членов группы слушает только что вышедший альбом «Оркестр Клуба одиноких сердец сержанта Пеппера». «Ух ты! Это же журнал путешествий души», — замечает один из них. «А ‘Люси в небесах с алмазами’? — отвечает другой. — Это же ЛСД, так ведь?»

Митчелл показывает рост успеха группы посредством переплетения жизней его выдуманных персонажей с реальными, некоторые из них даже эпизодически появляются в книге — Аллен Гинзберг, Фрэнсис Бэкон, Леонард Коэн, неизвестные в ту пору Дэвид Боуи, Дженис Джоплин, Джерри Гарсия. В романе проскальзывают шутки для своих о мире поп-музыки, которые подействуют на фанатов как мята на кошек: в одной из сцен на террасе на крыше отеля «Челси» Джоплин обсуждает с Эльф проблемы женщин в сфере музыки и описывает свое ощущение от акта фелляции, который Коуэн обессмертил в своей песне «Отель Челси №2» в 1974 году. Они ходят на вечеринки, на которых хипповые лесбиянки говорят что-то вроде: «Я так много крутила "Wedding Presence", что пластинка совершенно стерлась. Это просто божественно, если можно так выразиться». (Нет, вообще-то нельзя. Митчелл допускает забавную оплошность в своей прозе с речью героев, все из которых говорят примерно как он. «Позвони мне. Или сокрушайся об этом в свое удовольствие», — так заявляет одна из девушек Дина, предположительно, обычная работница на заводе.)

К сожалению, это тщательное, если не наивное празднование шестидесятых и их идеалов слишком часто превращается в соблазнительные стандартные заготовки, внутри которых героям приходится разглагольствовать о ценностях, надо полагать, более подлинной и честной эпохи. Вот как рассуждает Эльф под давлением чар Мисс Божественной: «Ярлыки. Я их вешаю на все. ‘Хорошо’. ‘Плохо’. ‘Правильно’. ‘Неправильно’. ‘Тупо’. ‘Хиппово’. ‘Квир’. ‘Нормально’. ... С ними просто. С ними не надо думать . Но они надолго прилипают. ... Проблема в том, что в реальности все не так. В реальности полно полутонов и парадоксов, и все находится в постоянном движении».

Или из размышлений Дина о «свободе»: «Свобода — это не джингл, не лозунг, не гимн, не образ жизни, не наркотик, не атрибут статуса. Это даже не сила. ... Она внутри. Она не безгранична. Она хрупка. Она — это путь».

Или в большом финальном куске, действие которого происходит в Сан-Франциско, Джерри Гарсия разглагольствует о значении самих шестидесятых: «Каждое третье или четвертое поколение — это поколение радикалов, революционеров. Мы, друзья мои, разбиваем волшебные лампы. И выпускаем оттуда джинов. ... Но джины, которых мы выпускаем, остаются на свободе. В уши молодого поколения они шепчут то, что раньше невозможно было высказать».

Проблема не том, что это все неправда, а в том, что эти и многие другие «озарения» о музыке и культуре уже высказывались ранее, много раз и значительно убедительнее. Скромные начала, поиск художественного выражения, угроза коммерциализации, соблазн славы, денег, наркотиков, рассуждений о «творчестве» — все это знакомо нам из огромного пласта литературе о роке (ну хотя бы «Грейт-Джонс-стрит» Дона Делилло, «Группа Коммитментс» Родди Дойла, «You Don't Love Me Yet» Джонатана Летема) и еще более обширной фильмографии (фильмов Битлз, «Роза», «Пурпурный дождь» и т.д.). И когда уже все сказано и сделано — а на шестистах страницах книги много пересказано и переделано — роман «Utopia Avenue» кажется поразительно банальным. Это, если не учитывать конца, где нас ждет, согласно догадкам фанатов Митчелла, диковинный сюрприз.

Те же фанаты без промедления заметят, что у гитариста Джаспер де Зута и героя «Тысячей осеней Якоба де Зута» — мы узнаем, что он предок Джаспера по прямой линии — одинаковая фамилия; также оказывается, что одержимый дьяволом настоятель из ранней книги Митчелла выжил, чтобы появиться в «Utopia Avenue». Подобное сцепление, как уже известно, — характерная причуда автора, и таких примеров в романе не один. Например, фильм, который смотрит голливудский магнат в своем домашнем кинотеатре в «Utopia Avenue», и который смотрит герой «Сна №9» в критический момент в книге, один и тот же; ведущий радиошоу, на которое приглашена рок-группа, является протагонистом одной из взаимозамыкающей частей из «Литературного призрака» и так далее. Таким образом, новая книга предназначена для того, чтобы быть впутанной и добавленной в гигантскую паутину, которую Митчелл плетет уже долгое время, хотя здесь еще в бóльшей степени, чем раньше, эти подмигивания кажутся лишними, не столько самоотносящимися, сколько самоблагоговейными.

Более впечатляющим является другой излюбленный прием Митчелла; дело касается повествования о Джаспере, которое одновременно обуславливает один из основных кульминационных моментов романа, а также иллюстрирует степень его несостоятельности.

На протяжении всего действия «Utopia Avenue» Джаспер страдает от жутких слуховых галлюцинаций — постукивающих звуков, исходящих из головного мозга, и что, как видно из серии воспоминаний героя, явилось причиной его лечения в психиатрической больнице будучи подростком. Вкупе с другими его симптомами — неспособностью к социальному общению и распознаванию эмоций других людей, — кажется, что этот недуг является частью вариации на знакомую тему: душевным расстройством, разрушающим творческую личность. Более того, в одном из воспоминаний автор сводит молодого Джаспера с одной из реальных легенд блюза Биг Биллом Брунзи, живущим в Нидерландах в 1950-х годах, и тот предупреждает юношу, что «блюз — это язык, на котором невозможно лгать». Но видно, что Джаспер не лжет, когда поет и играет блюз: как никто другой из членов группы, он знает, что такое душевная боль.

Но «Тук-Тук», как называет Джаспер своего внутреннего демона, оказывается слишком живучим. По мере приближения к концу романа повествование резко и не очень убедительно сдвигается в мир сверхъестественного. Мы узнаем, что одержимый дьяволом настоятель из «Тысячи осеней Якоба де Зута» затаился, как метафизический паразит, в мозгу Якоба де Зута и его мужских потомках, набирая силу с каждым последующим поколением до настоящего момента, периода шестидесятых, когда он с силой взрывается в физическую оболочку, захватывая тело Джаспера, и делает с ним, что хочет. И оказывается, что он хочет... быть музыкантом. На дебютном выступлении группы в Америке руки Джаспера играют по нотам, но руководит им дух настоятеля. Из демона, как оказывается, музыкант никудышный; другие члены группы, не говоря уже о возмущенной нью-йоркской публике, чувствуют, что чего-то не хватает. Что бы это могло быть? Митчелл не задерживается с ответом: «Представление — это не только техническое мастерство: представление — это союз технического мастерства и человеческой души».

Не слишком ли много содержания для финала, напоминающего печенье с сюрпризом? В этом новом романе намного явственней, чем раньше, вторжение фантастического мира в ежедневный, «scenius» одного романа Митчелла в другой, кажется результатом акта воли, даже своеволия, а не продуктом органической необходимости.

Митчелл, не считая читателей, которые принимают сверкающую идею о том, что вся эта «связанность» означает нечто серьезное (что именно?), явно не согласен. Почти в середине романа «Utopia Avenue» есть сцена, в которой помпезный эрудированный интервьюер критикует группу за ее «шизофрению», описывая их музыку как вводящую в заблуждение всякую всячину из «психоделического рока, фолка с психоделическими эффектами, ар-н-би, интерлюдиями фолка и кусками из джаза». Члены группы протестуют против такого грубого желания навесить ярлык на их творчество. «Не будет ли лучше сказать, что наша музыка эклектична?» — спрашивает Эльф, но ведущий упорствует. «Но в какую категорию музыки, — спрашивает он, — можно определить вашу группу?» Принимая во внимание, что мы знаем об эклектичной натуре творчества Митчелла, почти невозможно не воспринять эту сцену как ответ автора его собственным критикам.

Вопрос не в том, что «Utopia Avenue» и некоторые его другие романы не проходят некое поверхностное испытание критиков, настаивающих на условной тональной последовательности или целостности жанра. Проблема в том, что они не отвечают стандарту самого Митчелла, установленного им в самом начале: стандарт, согласно которому стилистический эклектизм произведения должен соответствовать и служить для раскрытия больших и важных тем. Нет сомнений, что появление в книге мстительных видоизменяющихся японских демонов и некоторое своевременное хорологическое психоподавление порадуют некоторых почитателей его таланта. Другие же поклонники, восхищавшиеся его творчеством в прошлом, раз за разом все более разочаровываются, узнавая заезженную пластинку.

Совместный проект Клуба Лингвопанд и редакции ЛЛ