О парадоксах католичества Тони Моррисон

Корнел Уэст наклонился вперед, сжимая края кафедры. Он стоял в столовой Мэрихауза, католическом доме рабочих, где активистка и журналистка Дороти Дэй провела последние годы своей жизни – больная, при очень медленном процессе написания, но все еще в молитвах. Уэст давал речь в ноябре 2012 года по случаю ее 116-летия, и тот текст задокументировал наследие Дэй, ее вдохновение и ее дух.

«Дороти очень напоминает мне Тони Моррисон , – сказал Уэст. – Вы знаете, Тони Моррисон – католичка. Многие люди не осознают, что она одна из великих католических писателей. Как и Фланнери О'Коннор , у нее воплощенная концепция человеческого существования. Мы, протестанты, слишком индивидуалистичны. Я думаю, что мы должны учиться у католиков, которые всегда сосредоточены на общине».

Тони Моррисон приняла католичество в 1943 году, будучи 12-летней ученицей Хоторнской средней школы в Лорейне, штат Огайо. Получив при рождении имя Хлоя, сейчас она взяла имя Святого Антония Падуанского. Ее прозвище вскоре стало Тони. Ее мать, Рама Уоффорд, была «набожным членом Африканской методистской епископальной церкви», хотя некоторые члены семьи были католиками. Она была очень близка с кузиной-католичкой, что отчасти и привело ее к этой религии.

Будучи подростком, Моррисон была «крайне довольна эстетикой католицизма». Для Моррисон религия была местом истории и искусства. Ей нравился певучий голос ее матери, поэтому Моррисон понимала христианскую веру своей матери посредством особой песенной молитвы. Точно так же Моррисон стала католичкой из-за их особенного ощущения истории и визуальных эффектов. «Довольно легкомысленно, – однажды пошутила она. – Но так оно и было, пока я не стала постарше и не стала воспринимать это всерьез, и затем это продолжалось и годы, и годы, и годы спустя».

Моррисон была рассказчиком, сформированным католической верой, и основывалась она на интуитивном повествовании. И все же Корнел Вест прав: многие люди не осознают, что она была католичкой. Это не то чтобы акт намеренного невежества со стороны критиков и читателей, хотя Моррисон никогда не стеснялась формулировать свое чувство истории, мысли и веры в католическом мировоззрении.

В 2004 году, выступая в Институте нации, Моррисон и Уэст обсуждали пересечение христианства и политического дискурса. Их разговор повернул в сторону недавно вышедшего фильма «Страсти Христовы». Сделав выводы на основе трейлера и рекламной кампании, Уэст решил держаться от фильма подальше. Моррисон, тем не менее, пошла на сеанс вместе с другом, чтобы лично это увидеть.

«Теперь вы знаете – я католичка, – говорит она. – Мы привыкли к крови и ранам. В церкви есть крест, а на нем – тело с порезами и ушибами. В протестантских церквях крест красивый и чистый. Тела нет вообще». Таким образом, воплощенное в фильме изображение Страстей не было чем-то новым для Моррисон. Будучи молодой новообращенной католичкой, привлеченной историей и образом, она могла быть особенно заинтересована в таком самом драматическом последствии. Тем не менее она посчитала, что «кровавость фильма была неинтересной, избыточной, отталкивающей». Она призналась, что даже уснула.

Моррисон и Уэст смеялись вместе со зрителями, но затем она рассказала, что произошло дальше во время просмотра. Хотя она чувствовала, что фильм в конечном итоге не удался при всех своих достоинствах, он оказался в какой-то степени вдохновляющим – она отозвалась на образы, которые были ей отвратительны. Она пыталась понять фильм через призму своей собственной католической теологии и поняла, что Страсти не были «просто Духом, это действительно была плоть... мы это забываем. Это настоящее страдание. Я смотрела на это как на линчевание ... этого человека предали, повесили, линчевали».

За год до этого разговора в Национальном институте Моррисон процитировали в «Вашингтон пост», назвав «недовольной католичкой». К 2007 году ее религиозная идентичность стала еще более загадочной; она очень много выступала как католичка бывшая – не просто удаленная от институциональной церкви, но и открытая для своеобразного богословия, набора верований, которые она сама создала.

Она рассматривала веру в Бога как «интеллектуальный опыт, который усиливает наше восприятие и отдаляет нас от эгоцентрической и хищнической жизни, от невежества и от планок личного удовлетворения» – и подтверждала свою католическую идентичность. «У меня был переломный момент из-за Второго Ватиканского собора, – сказала она. – В то время у меня сложилось впечатление, что это было поверхностное изменение, и я сильно пострадала от отмены латыни, которую я считала объединительным и универсальным языком Церкви».

Моррисон считала проблемой отсутствие подлинной религии в современном искусстве: «Это несерьезно – религия супермаркета, духовный Диснейленд ложного страха и удовольствия». Она посетовала, что религия часто пародируется или упрощается, как в «тех пафосных плохих фильмах, в которых ангелы изображаются как deus ex machina, или как у метафорических художников, которые используют религиозную иконографию с единственной целью – поднять скандал». Она восхищалась работами Джеймса Джойса , особенно ранними, и чувствовала особую близость с Фланнери О'Коннор, «великой писательницей, которой не было уделено того внимания, которого она заслуживает».

Из публичного обсуждения веры Моррисон и вытекает ее парадоксальный католицизм. Ее концепция Бога пластична, прогрессивна и эзотерична. Она сохранила отчетливую ностальгию по католическому ритуалу и чувствует «величайшее уважение» к тем, кто исповедует веру, даже если она сама могла колебаться. В интервью National Public Radio в 2015 году Моррисон сказала, что на данный момент в ее жизни не было «структурированного» чувства религии, но ее, «возможно, легко соблазнить на возвращение в церковь», потому что ей «нравятся противоречия, а также красота именно папы Франциска». Он для нее «очень интересен».

Католическая вера Моррисон – индивидуальная и общепринятая, традиционная и своеобразная – предлагает для ее мировоззрения теологическую структуру. Ее католицизм освещает ее беллетристику; в частности, ее взгляды на тело и повествовательную силу историй. Творец, утверждала Моррисон, «является свидетелем». Рассказы о привидениях, которыми делился ее отец, духовная музыкальность ее матери и ее собственное юношеское чувство влечения к «священным писаниям христианства и его неопределенности» привели ее к выводу, что это «театральная религия». Это говорит о чем-то особенно интересном для афроамериканцев, и я думаю, что это часть того, почему они были так доступны для него. Это были вещи любви, которые были очень важны психически. Никто бы не смог вынести эту жизнь, будучи в постоянном гневе». Моррисон сказала, что это «преступающая пределы любовь», которая делает «Новый Завет... настолько близким к литературе черных – ягненок, жертва, уязвимое существо, которое умирает, но тем не менее живет».

«Мне всегда казалось», – говорила Моррисон, – «что благодать чернокожих людей заключалась в том, что они делают с языком», и что писательство очень тесно связано с магией, тайной и телом». Тело, как его знала Моррисон, – это место зашкаливающих эмоций, место риска в литературе. Вместо того, чтобы подходить к телу с осторожностью, Моррисон понравилась «опасность написания, когда ты находишься прямо на краю, когда в любой момент ты можешь расчувствоваться до слез, быть слащавой или приторной, или нелепой, но каким-то образом отступать от этого всего».

Так Моррисон описывает католический стиль повествования, отраженный в различных эмоциональных пениях мессы. Религия призывает к крайностям: торжественности, радости, тишине и увещеванию. Такой литературный подход – дерзкий, уверенный и необходимый, учитывая более широкие цели Моррисон. Она отвергла термин «экспериментальный», объяснив это так: «Я просто пытаюсь воссоздать что-то из старой художественной формы в моих книгах – то, что определяет критерий, который делает книгу «черной».
То, что делает книгу «черной» для Моррисон, – это уникальные элементы языка, повествования и религии. Она сказала, что черные истории «просто рассказываются – извилисто, как будто они движутся в нескольких направлениях одновременно». Эти направления основаны на традициях и структуре; литературный стиль афроамериканцев определяется «очищением языка, чтобы у старых слов были новые значения. У него, этого стиля, есть позвоночник, очень библейский, извилистый и ауральный – вам действительно нужно его услышать».

Моррисон была и рассказчиком, и архивариусом. Ее привязанность к истории и традиции как таковым ощущается как истинно католическая. Она стремилась «объединить общеупотребительное с лирическим, стандартным и библейским, потому что это было частью языкового наследия моей семьи, двигаясь вверх и вниз по шкале, через нее, между ней». Когда в семейном разговоре возникала серьезная тема, «это было очень проповедническое, крайне формализованное, в каком-то смысле библейское и такое легкое». Они могли бы легко перейти на язык Библии короля Джеймса, а затем вернуться к стандартному английскому, а затем перейти на язык, который мы назвали бы уличным».

Язык был игрой и выступлением; кручения и повороты были «прогрессом, а не ограничением» и показали ей, что «в таких изменениях таилась огромная сила». Внимание Моррисон к языку изначально религиозное; говоря о переходе мессы от латыни к английскому языку как о скорбной перемене, она вспоминает, что вера – это и содержание, и язык; и история, и способ ее передачи.

Со времени своего первого романа Моррисон, похоже, намеревалась заставить нас взглянуть на воплощенную боль афроамериканцев с полной силой языка. Как католическая писательница, она хотела, чтобы мы увидели тело на кресте: его кровь, порезы, пот. Это телесное чувство определяет ее роман «Возлюбленная» (1988) – возможно, наиболее амбициозную и волнующую работу Моррисон. «Черные люди никогда не уничтожают зло», – сказала Моррисон. «Они не изгоняют его из своих районов, не рубят и не сжигают. У них нет повешений ведьм. Они его принимают. Это как четвертое измерение в их жизни».

«Возлюбленная» – история о призраках. Сказка о зле, суеверии и фантасмагории. Действие романа происходит в 1873 году в Цинциннати, штат Огайо, в доме на Блустон-роуд. Сети, главная героиня, бежит от рабства на плантации «Милое Место», чтобы добраться до этого дома, но покоя там не находит. Дом 124 на Блустон-роуд «злобен» и «полон детского яда». Разбиваются зеркала. На торте появляются отпечатки рук ребенка. Плоды гороха, дымящиеся – целый ворох на полу. К порогу ведет след из крошек от сладких крекеров. Сыновья Сети, Говард и Баглер, сбежали, оставив Сети со свекровью (которая вскоре умерла) и дочерью Денвер.

Сети хотела переехать, но свекровь напомнила ей, что «нет в стране такого дома, где из каждого угла не смотрело бы горе мертвых негров». Слова ее до боли буквальны: Сети убила своего маленького ребенка. Боясь, что ее маленькую дочь поймают и вернут в рабство, Сети убила ее в сарае – отвратительное публичное действо, который делает Сети печально известной, почти мифической фигурой. Рабство – и владение телами, и страдание душ – является прообразом американского греха для Моррисон, и на первой странице «Возлюбленной» история сосредоточена на том, что происходит, когда прошлые грехи кровоточат в настоящем и принимают телесные формы.

Вскоре прибывает Пол Ди, последний человек, оставшийся на плантации «Милого места». Он говорит, что они должны покинуть дом, но Сети отказывается: «Никакого побега – больше бежать не от чего». Денвер тоже не хочет уходить; она «желала привидения младенца – именно гнев сейчас ее волнует, при том что раньше он ее просто изнурял». Денвер вспоминает, как видела Сети «на коленях в молитве» и «белое платье опустилось на колени рядом с матерью и белый рукав обнял ее за талию». Сети говорит, что она не молилась: «Я больше не молюсь. Я просто говорю». Сети часто говорит о памяти как о постоянной, физической вещи. Она говорит, что ничего не умирает. Дом 124 стал проводником; его физические стены – еще одно тело для ребенка, теперь призрака. Прогноз Денвер прост – «ребенок что-то задумал».

Прибытие Пола Ди, который несет с собой свое прошлое, разрушает границы времени еще больше, границы реального и нереального, и претворяет планы призрака в жизнь. Когда Пол Ди пытается приблизиться к Сети и обнять ее, половицы начинают трястись. В него летит стол; он разбивает его и «кричит в ответ кричащему дому». Пол Ди говорит о том, что они могут жить вместе. Они идут на карнавал в городе и «за руки не держатся – чего не скажешь про их тени». Денвер, долгое время угрюмая и мрачная, «качалась от восторга».

На следующей странице впервые появляется Возлюбленная как персонаж: «Полностью одетая женщина вышла из воды». Призрачная плоть. Возлюбленная выходит из ручья и прислоняется к тутовому дереву. Она сидит там весь день и ночь. Все ее тело болит, особенно легкие. Дыхание у нее хриплое, как при астме, но она все еще улыбается. Ее кожа «тусклая и гладкая». Через день она идет по лесу и садится на пень около ступеней дома 124. Она засыпает и просыпается, сгибая шею. Ее прибытие дерзкое и чудесное.

Сети, Денвер и Пол Ди возвращаются домой с карнавала и впервые видят Возлюбленную. «Лучи солнца ударили ее по лицу», так что «все, что они видели, было черным платьем с двумя туфлями под ним». Денвер говорит им посмотреть: «Что это?»; она не произносит «кто». Возлюбленную проводят внутрь, где она пьет четыре стакана воды. Она говорит, что ее зовут Возлюбленная, ее голос «такой низкий и грубый».

Моррисон сказала, что все ее сочинения «о любви или отсутствии таковой». Всегда должно быть одно или второе – ее герои живут либо энтузиазмом, либо страданиями. «Чернокожие женщины, – объяснила Моррисон, – несли крест, ну вы знаете. Они не идут рядом с ним. Они зачастую прямо на нем. И переносят это, как мне кажется, очень хорошо». Ни один персонаж в представлении Моррисон не живет на кресте так, как Сети, у которой на спине от порки проявилось дерево. Израненная внутри и снаружи, она является живым воплощением Свидетельства.

Возлюбленная, собственное тело Сети, вернулась. Возлюбленная спит четыре дня и просыпается только попить воды. Затем она жаждет сахара: мед, пчелиный воск, патока, лимонад, ириски, палочки тростника. Она еле ходит, но может с легкостью поднять стул. Ее энергия направлена на одного человека: «Сети была облизана, опробована на вкус, съедена глазами Возлюбленной». Пол Ди с подозрением относится к Возлюбленной, но Сети чувствует себя польщенной и любимой. И она не единственная. Денвер становится одержимой Возлюбленной и хочет проводить с ней так много времени. Возлюбленная танцует; она говорит о пребывании в могиле. Она становится восторженной, заклинательной. «Это она», – говорит Возлюбленная о Сети. «Это она мне нужна».

Сети берет Денвер и Возлюбленную на Поляну, место в лесу, где ее свекровь, Малышка Саггс, проводила службы; была «проповедником без церкви». Она привела людей на поляну в субботу после обеда. Прихожане приходили в экстаз: смеялись, плакали, танцевали, а затем, «измученные и усталые», они слушали проповедь Малышки Саггс. Вместо того чтобы наказывать их за грех, она сказала людям любить их плоть.

Кажется, что собственная плоть Сети в опасности. На Поляне она чувствует руку вокруг своей шеи, которая, кажется, ее душит. Возлюбленная? Моррисон пишет с достаточно прозаическими подробностями так, что даже в разгар ее сверхъестественного романа мы перестаем сомневаться. Тело Возлюбленной колеблется. Она вытаскивает зуб и затем думает: «Вот оно. Следующей была бы ее рука, ладонь, палец ноги. Кусочки ее упадут, может быть, по одному, может быть, все сразу». Она завидует любви Сети к Полу Ди, но когда он узнает из газетной вырезки, что Сети убила своего ребенка, он уходит из дома 124. Женщины, наконец, остаются одни.

Третья и переломная часть романа начинается с предложения «в доме 124 было тихо», завершая эволюцию: дом был злобным, громким, а сейчас – тихий. Сет начинает опаздывать на работу и вскоре ее теряет. Она видит шрам на шее Возлюбленной – там, где она перерезала горло много лет назад – и она становится еще ближе к Возлюбленной, отодвигая Денвер в сторону. Они снова мать и дочь, и Возлюбленная «никогда ничего не получала: ни колыбельных, ни корочки от пирога, ни сливок от молока, ничегошеньки». Возлюбленная носит платья Сети и подражает матери – «двигает руками, вздыхает через нос, держит голову».

Когда они становятся ближе, то почти превращаются в сестер. Привязанность становится возбуждением. Возлюбленная заставляет Сети чувствовать себя виноватой за свой прошлый грех. Она говорит Сети, что «когда она плакала, никого не было. Это мертвецы лежали на ней сверху. Что ей было нечего есть». Возлюбленная разбивает окно, кидает соль на пол и сбрасывает тарелки со стола. Денвер боится Возлюбленной и больше не желает защищать ее. Дом 124 становится местом безумия. Возлюбленная будет цепляться себе за горло, истекая кровью. «В другой раз Возлюбленная свернулась калачиком на полу, зажав запястья между колен, и оставалась в таком положении на протяжении часов». Возлюбленная часто кажется восторженной, измученной святой, о которых Моррисон узнала в детстве. Как и Возлюбленная, их присутствие в этом мире кажется невозможным и головокружительным.

Главный страх Сети в том, что Возлюбленная может уйти.

Теперь, когда Пол Ди ушел и взял с собой историю дома 124, слух распространяется по городу и вредит Сети, которая «была измученной, запятнаной, умирающей, вертелась, меняла формы и, как правило, теряла сознание». В ответ к дому приходит группа из 30 женщин. Женщины молятся, а затем поют в надежде на очищение дома 124.

Сети приветствует толпу у двери, взявшись за руки с Возлюбленной. Она чувствует, как будто духовное прошлое с Поляны вернулось к ней «со всеми ее жаркими и кипящими листьями, где голоса женщин искали правильную комбинацию, ключ, код, звук, который переломил словесный хребет». Каскад голосов «обрушился на Сети, и она дрожала, как окрещиваемая в его купели». Она отпускает руку Возлюбленной и входит в толпу.

Возлюбленная – призрак, дух, ставший плотью, спаситель Сети, ее призрак, ее дочь – исчезает. Люди «забыли ее, как плохой сон», потому что «это была не та история, которую следовало бы передать». История Возлюбленной не может быть рассказана, но она входит в плоть Сети, Денвер и даже дома 124. Для чернокожих мужчин и женщин «Возлюбленной» нет расстояния между прошлым и настоящим: годы их рабства – это свежие раны.

Католицизм Моррисон был одной из Страстей: израненные тела, публичная казнь и личное покаяние. Когда Моррисон думала о «бесконечности времени, то терялась в смеси смущения и вдохновения: «Я ощущаю порядок и гармонию, которые предполагают разум, и с легкой дрожью обнаруживаю, что мой собственный язык становится евангелическим». Чем больше Моррисон созерцает величие и сложность жизни, тем больше ее сочинения обращаются к католическим методам повествования, которые ребенком приводили ее в восторг и взращивали ее веру. Это создает мощное сопоставление: умелая романистка вынуждена использовать как абстракцию, так и телесность в своих рассказах. Для Моррисон католичество предлагает язык с целью соединить данные различия.

Для Моррисон черты языка черных включают в себя «ритм знакомого, долгоживущего достоинства, увлеченного наращиванием деталей, отображаемым в блуждающей неприметности». «Крайне аурального» и «параболического» синтаксиса. Язык мессы, справляемой на латыни – его величие, паузы, участие общины в сочетании с ярким воскрешением древнего языка массой людей – дает основание для дотошной оценки Моррисон языка.

Ее представления о вере – верующие, сомневающиеся, проповедники, еретики и чудеса – сильны благодаря ее вызывающему языку, а также потому, что она представляет их без иронии. К религии она относилась серьезно. Она имела тенденцию к самоуничижению, когда описывала свою веру, и это было похоже на акт смирения. В интервью 2014 года она указала «я – католичка», объясняя свою готовность писать с определенной, откровенной моральной ясностью в своей литературе. Моррисон не была противоречивой; она оговаривала нюансы. Возможно, в практическом смысле она была отступницей, но культурно – и, следовательно, социально, и морально – оставалась католичкой.

Та же эстетика, которая изначально привлекала Моррисон в католичестве, раскрывается в созданной ею художественной литературе, несмотря на то, что она отклонялась от институциональной приверженности. Ее радикальный подход к телу также делает ее величайшим американским католическим писателем, затронувшим тему рас. Тот факт, что одна из лучших и наиболее известных американских писателей – католичка, которая не воспринимается как таковая, демонстрирует, почему статус отошедших от католичества писателей так важен для понимания американской литературы.

Вера, наполненная чувственными деталями, исполнением и историей – Католичество – проникает в жизни этих писателей, делая измерение их моральных чувств невозможным без принятия факта того, что они преломляют свое католическое прошлое. Художественная литература отошедших от католичества автора предполагает стремление к духовному смыслу и постоянное увлечение языком и чувством веры, присутствует Бог или нет; это глубокая борьба, которая освещает их истории и говорит с их читателями.

Фрагмент из книги «Тоска по отсутствующему Богу» Ника Рипатразоне

Совместный проект Клуба Лингвопанд и редакции ЛЛ