Филип Пулман о детской литературе и критиках, ею пренебрегающих

Не позволяйте никому указывать вам, что читать или не читать

Автор: Филип Пулман

Эта лекция хотя бы частично будет о детской литературе, ну, так сказано в программе. Прежде всего, я должен сказать, что не собираюсь относиться к этому предмету академически, даже если бы мог. Мне трудно рассуждать о чем-либо очень долго или вообще глубоко, если у меня нет практического понимания этого предмета. Мои возможности говорить что-либо о книгах, которые читают дети, строго ограничены тем фактом, что я их пишу. Таким образом, это размышления того, кто создает истории и задумывается о том, как он это делает, а не учёного, изучающего предмет с академической точки зрения.

Мне кажется, начать нужно с того, чтобы попытаться сформулировать, что же такое детская литература. Однако это не так просто, как кажется. Нам кажется, что мы хорошо знаем, что это такое — есть книги о ней, вы можете быть настоящим специалистом по ним, — но она все равно кажется мне довольно расплывчатым понятием. Она не похожа на любую другую категорию литературы.

Например, если зайти в большой книжный магазин, мы увидим там множество различных вариантов классификации книг. Мы находим книги, рассортированные по жанрам, например, ужасы, детективы, научная фантастика. Но детские книги — детская литература — в этом смысле не жанр.

Однако мы встречаем и полки с надписью «женская литература», «черная литература», «литература для геев и лесбиянок». Детская литература из них?

Нет, и это не так, потому что книги такого рода написаны членами названных групп, о них и для них. В конце концов, эти категории, эти подписи книжных полок возникли потому, что люди чувствовали, что им нужен голос, а не просто ухо. Они не говорили: «Пишите для нас больше книг!» Они сказали: «Мы пишем и хотим, чтобы нас читали».

Но детскую литературу не пишут дети. Она пишется, редактируется, оформляется, публикуется, печатается, рекламируется, продается, рецензируется, читается, преподается в любом возрасте: от детского сада до аспирантуры. И чаще всего покупается взрослыми. Написанный ребенком роман встречается крайне редко. И хотя мы вполне принимаем идею вундеркинда в области музыки, шахмат или математики, эта деятельность все-таки больше связана с усвоением абстрактных моделей, чем с жизненным опытом, из которого рождаются романы. Десятилетний ребенок, написавший что-то вроде «Танца под музыку времени», скажем, «Гордости и предубеждения» или «Том и полночный сад» , был бы не гением, а монстром.

И я сейчас говорю о романах, а не о поэзии: стихи представляются мне более доступными для молодого разума. Мы видели замечательные стихи, написанные маленькими детьми под руководством таких хороших учителей, как Джилл Пирри (автор книги «Общие принципы: программа обучения поэзии», 1987). Хотя, когда я учил маленьких детей, мне иногда напоминал об этом наблюдении досократовский философ Ион Хиосский: «Удача, которая сильно отличается от искусства, порой порождает подобные ему вещи». Я осознаю роль, которую удача играет в моей собственной работе, и было бы странно, если бы она никак не влияла на работу других. Нам нужно давать детям больше возможностей для удачи.

Именно поэтому детская литература не похожа на женскую литературу или черную литературу, но есть и другое отличие. Членство в тех группах, о которых я упоминал, является постоянным условием: я всегда был мужчиной, белым и гетеросексуальным. И хотя мы никогда не можем быть абсолютно уверены в завтрашнем дне, я все же вполне уверен, что и дальше им буду. Но когда-то я был ребенком, как и все остальные взрослые, которые пишут детскую литературу. И читающие ее дети когда-нибудь станут взрослыми. Конечно, между детьми и взрослыми нет абсолютного и непреодолимого разрыва, как и между их и нашими книгами. Здесь должна быть какая-то преемственность. Конечно, мы все должны интересоваться книгами для всех возрастов, потому что наш опыт включает их всех.

Или примерно так вы могли бы подумать. Но, похоже, это не так. Если взглянуть на современное восприятие детской литературы, может показаться, что это практически отдельная страна, потому что важные люди, такие как литературные редакторы и критики, определяют, что должно к ней относиться и почему. Люди, действующие как пограничная стража, ходят очень важно туда-сюда, носят свои списки, проверяют документы и решают, идти вам или остаться. Недавно в литературном приложении к «Таймс» был пример. Знаменитый поэт и критик рецензировал роман, появившийся во взрослом списке издателя. Он назвал его «слишком простым», большей частью напоминающим слабую версию «Thy Servant a Dog» (Раб божий пес) Киплинга, сказал: «Словарь австралийского сленга чрезмерно буквален и устарел», и от всей души обругал его из сентиментальности. Тем не менее, добавил он, «как детская книга, он может иметь какое-то значение».

Так что детские книги, по-видимому, это как плохие книги для взрослых. Если вы напишете не очень хорошую книгу, мы поместим ее в разряд того, что читают дети.

Подобная точка зрения не уникальна для этой страны и не ограничивается самими книгами. Их авторы тоже не очень хороши. Год или два назад я видел отзыв Роберта Стоуна в «Нью-Йоркском книжном обзоре». Он писал о последнем романе Филипа Рота . Стоун начал с восхвалений Рота за его великие достижения в последние 30 лет, авторитет его мнения, его энергию, его маниакальное, но модулированное мастерство и так далее. Затем он сказал, что Рот (цитирую) «автор настолько серьезный, что большинство его современников кажутся детскими писателями рядом с ним».

Ну, это просто раздавило меня. Вы можете себе представить, как мне было стыдно за то, что я не серьезный и не имею мнения, не говоря уже о мастерстве, которое у меня здравое и немодулированное.

Модель роста, которая, кажется, лежит в основе этой позиции – представление таких критиков о том, каково это расти — линейная. Они думают, что мы растем, двигаясь по некой временной шкале, как обезьяна взбирается на шест. Для меня больше смысла имеет представление о переходе из детства во взрослую жизнь не как движение вперед, а как движение изнутри наружу. К.С.Льюис , который в перерывах между написанием романов сказал пару очень разумных слов о книгах и чтении, проявил подобную точку зрения в своем эссе «О трех способах письма для детей»:

Теперь я люблю рейнвейн, который, конечно же, не мог любить в детстве. Но я до сих пор люблю лимонад. Я называю это ростом или развитием, потому что я обогатился: если раньше у меня было только одно удовольствие, теперь же их два.

Но у пограничной стражи ничего такого нет. Они очень жестокие и строгие. Они важно ходят туда-сюда с великолепным презрением, кривя губы, сверяются со своими блокнотами и отдают приказы. У них много дел, потому что в данный момент это область большой напряженности. В наше время многие взрослые рассуждают о детских книгах. Иногда они делают это, чтобы выразить сожаление по поводу того факта, что многие другие взрослые читают их и, очевидно, становятся инфантильными, потому что, конечно, детские книги (я цитирую недавнюю статью в «The Independent») «не могут надеяться приблизиться к истине по моральным, сексуальным, социальным или политическим» вопросам. В то время как даже в «пошлейшей научной фантастике или в отвратительнейших ужасах… есть понимание сложной человеческой психологии», «в детских романах такого психологического понимания нет», и, кроме того, «там есть четкое разделение на плохих и хороших парней» (Джонатан Майерсон, «The Independent», 14 Ноября 2001).

Следовательно, любой взрослый, читающий такие вещи, убегает от реальности, и ему должно быть стыдно.

Однако на той же неделе известный журналист и социальный комментатор сказал, что детские книги стоит читать, потому что: «Люди отчаянно нуждаются в историях… Тем не менее, в нашей постмодернистской, все подвергающей деконструкции, слишком заумной культуре простое повествование презирается, а вдумчивое чтение так же редко, как бабочка в темноте» (Мелани Филлипс, «Sunday Times», 11 ноября 2001 г.)

Поэтому на этой границе так много напряженности — много гордости и подозрений, резких слов и опасных инцидентов. Мы чувствуем, что война может вспыхнуть в любую минуту.

Но отойдя от пограничного поста, обойдя охранников и оглядываясь вокруг, мы видим нечто странное. Охранники совершенно не замечают, как люди вокруг них радостно ходят через эту границу в обоих направлениях. Можно подумать, что там вообще нет границы. Взрослые с удовольствием читают детские книги, и, более того, дети читают книги для взрослых. Тринадцатилетний сын моего знакомого с удовольствием прочел «Безутешных» Казуо Исигуро . И буквально на днях я говорил с детьми до 14 лет в общественной библиотеке Оксфорда и обнаружил, что они читают среди прочего и Дороти Л.Сэйерс, Агату Кристи, Рут Ренделл, Иэна Рэнкина, Стивена Кинга, Дэвида Эддингса, Хелен Филдинг — конечно, это в основном фантастика, но точно со взрослой стороны границы.

И я хорошо помню, как сам в детстве читал Олдоса Хаксли и Лоуренса Дарелла наравне с «Суперменом» и «Бэтменом», Артура Рэнсома и Туве Янссон одновременно с Джозефом Конрадом и П.Г.Вудхаусом, «Капитана Пугуоша» вперемежку с Джеймсом Бондом – настоящее месиво из вещей, как явно взрослых, так и явно детских. Кроме того, на меня и моих школьных друзей произвел огромное впечатление «Любовник леди Чаттерлей» . Мы так высоко ценили эту книгу, что приходилось буквально передавать ее из рук в руки. На самом деле, как и другие экземпляры этой книги, она чаще всего открывалась на самых впечатляющих местах.

Сейчас модно критиковать такого рода трансграничное чтение на том основании, что у него не те причины. Взрослые сегодня читают Гарри Поттера, по-видимому, чтобы быть в тренде или вернуться в состояние детской беззаботности. А учитель, конфисковавший нашу копию «Любовника леди Чаттерлей», сделал это потому, что ему казалось, будто мы ищем в ней не литературу, а социологию. По крайней мере, мне показалось, что он сказал именно это. Он говорил на валлийском.

Чтение по неправильным причинам — это то, чем никогда не занимается пограничная стража, но постоянно занимаются все остальные, если их не контролируют. Что ж, мое мнение об этом таково, что даже если существуют правильные и неправильные причины для чтения, я не имею о них представления, когда читаю, не говоря уж о ком-то еще. Более того, это не мое дело, и уж точно все гораздо сложнее, чем мы думаем. Стыдная причина что-то сделать может превратиться в достойную: я не только заинтригован социологией, происходившей в «Любовнике леди Чаттерлей», но и восхищен тем, как Лоуренс складывает слова в фразы.

И такое смешение происходит постоянно в других областях, не только в литературе. Сейчас мы восхищаемся пастельными мазками Дега, а через минуту уже задаемся вопросом, каково это, целовать модель. Но вдруг мы замечаем что-то интригующее в диагональной композиции, и это напоминает нам о японской гравюре с картины Ван Гога на другой стене галереи; думая о японском искусстве, мы вспоминаем ту очень социологическую гравюру на дереве с изображением жены рыбака и осьминога, а это в свою очередь напоминает нам, что пришло время обедать. Но, уже выходя, мы снова смотрим на Дега и думаем том, как же изысканна его пастельная манера. Он противопоставляет этот цвет тому и получается нечто совершенно иное. Могу ли я сделать это со словами, думаем мы. И как это будет работать?

И так далее. Какие там неправильные причины, а какие правильные? Они все безнадежно перепутаны. И никто другой не может знать, осуждать ли нас за недостойные причины или хвалить за достойные. Поэтому мне даже в голову не придет критиковать кого-либо за чтение по неправильным причинам. По-моему, это не наше дело.

Примерно так же я не считаю, что другие могут решать, кто должен читать ту или иную книгу. Откуда им знать? Гораздо лучше вообще не принимать решения, а просто позволить всему идти своим чередом. Один из вопросов, которых я касаюсь сегодня вечером: что объединяет детскую и взрослую литературу? И общее у них, прямо скажем, то, что оба вида литературы читаются обеими группами. Но, как я уже говорил в начале, рассуждаю я с практической точки зрения того, что может помочь мне в писательской работе. И помогает мне видение рынка.

Мне нравится представлять литературный рынок именно так: большое пространство с множеством людей, которые покупают и продают, едят и пьют, останавливаются поболтать, проходят мимо по пути в другое место или просто бегают туда-сюда и играют. В этом углу кто-то играет на скрипке, там жонглер, а вот на квадратном коврике сказочник с протянутой шляпой, рассказывающий байки. И некоторые люди собрались послушать.

У них в руках тяжелые сумки для покупок, и они, конечно, не могут задерживаться надолго, но, тем не менее, они заинтригованы, они хотят знать, что будет дальше, поэтому они останутся еще на минуточку, а потом еще, просто чтобы узнать, чем все закончится. Тут есть и опирающийся на палку старик, и ребенок, сосущий леденец на палочке, и оба они слушают внимательно. Лица выглядывают из-за чужих плеч или между более высокими телами, тесно прижатыми друг к другу — и все слушают. Некоторые проходят, мимоходом прислушиваются и решают, что это не для них, поэтому уходят по своим делам. А другие безразлично проходят мимо, болтая между собой, не замечая истории вовсе. И время от времени кто-то, кому приходится уйти и сесть в автобус, встречает друга и говорит: «Там рассказывается интересная история, тебе стоит пойти и послушать».

А когда история заканчивается, в шляпу сыплются монеты. Рассказчик переводит дух, разминает ноги и садится, чтобы начать новую историю.

Это представление о рассказывании историй как бы в воображаемом естественном состоянии: один рассказчик, одна сказка, одна аудитория, и нет границ между кем-либо или чем-либо. Оно нереально, потому что я сознательно игнорирую различия, конечно же, существующие между написанием и рассказыванием, между чтением рассказа и его прослушиванием, но это абстракция, и я игнорирую эти различия ради конкретной цели, к которой вернусь через минуту.

В реальном мире литературный рынок далеко не так прост, как описанный мной. В этом деле участвуют не только рассказчик и аудитория, но и другие люди.

Например, те, которые приходят к рассказчику и говорят: «У меня есть отличное место под деревьями рядом с фонтаном, мимо которого проходит много людей. Я могу гарантировать вам большую аудиторию, если вы поделите деньги из шляпы со мной, и даже предложить вам аванс будущей выручки».

Есть и другие, которые приходят к рассказчику и говорят: «Это все очень хорошо, но какой процент они просят? Какой? Позвольте мне договориться о сделке, и я гарантирую вам большую прибыль. Я возьму только десять процентов».

А кое-кто говорит: «Послушай, ты привлекаешь большую толпу, но половина людей уходит, не заплатив. Давай, я буду продавать билеты – и мы точно заработаем приличную сумму. Я сказал "мы"? Я имел в виду тебя, конечно, но мне же нужно будет покрыть свои расходы». Еще есть те, кто, понаблюдав за людьми, ищущими хорошую историю, и всеми рассказчиками, создали консультативную службу. «Я выслушал всех этих рассказчиков, и за очень небольшое вознаграждение могу назвать хороших из них. Прямо сейчас возле цветочной лавки происходит настоящий прорыв — яркий молодой талант, который стоит посетить. Что касается старого такого-то у автобусной остановки, то он уже много дней пересказывает одно и то же, вы уже все это слышали ранее — честно говоря, я бы не стал беспокоиться», — говорят они.

В последние годы рассказчикам предлагали и новый вид услуг. «В наши дни не стоит просто рассказывать свою историю — вам нужно привлечь к себе внимание. Заплатите мне, и я гарантирую вам успех. Я не могу купить для вашей истории хорошей рекомендации в консультативной службе, но могу обещать большой интерес. Кстати, вам нужно подстричься и надеть что-нибудь голубое завтра».

Теперь большинство других людей, встающих между рассказчиком и аудиторией, делает это из самых благих побуждений, и немногие из нас в реальном мире хотели бы остаться без услуг, которые предоставляют издатели, книготорговцы, литературные агенты и критики. Я рад, что они есть. Но среди других посредников на этом воображаемом рынке есть и охранники. Это еще один филиал той же пограничной службы. Они интересуются публикой больше, чем историями. Они считают своим долгом говорить: «Эта история только для женщин». Или «Эта история предназначена специально для очень умных людей». Или «Единственные люди, которым понравится эта история, — те, кто младше десяти».

Они сортируют аудиторию, гонят одних в одну сторону, других в другую, и, если бы могли, заставили бы всех стоять в рядок и молчать. Некоторые из них даже хотят потом протестировать аудиторию по прослушанной истории — но я не буду больше говорить о нашей современной образовательной системе.

В результате вместо описанной мной ранее аудитории, где все вместе: старые и молодые, мужчины и женщины, образованные и необразованные, черные и белые, богатые и бедные, занятые и ленивые — вместо этого демократического смешения, мы получаем сегрегацию. Сегрегацию по половому признаку, сексуальным предпочтениям, этнической принадлежности, образованию, экономическому положению и, прежде всего, сегрегацию по возрасту.

Но, как я уже говорил, проблема в том, что никто не может знать, что происходит в голове читающего или слушающего историю. Никто не может сказать, читаем ли мы по правильным или неправильным причинам, и что вообще правильно, а что нет. Никто не может решать, кто готов, а кто нет, кто умный, а кто нет, кому понравится, а кому нет.

И дело не только в этом. Мы что же, правда уверены в том, что мужчинам нечему учиться в историях женщин и о женщинах? Что белые люди уже знают все, что им нужно знать об опыте черных людей? Сегрегация всегда запрещает больше, чем позволяет. Когда мы говорим: «Эта книга для такой-то группы», на самом деле слышится как: «Эта книга не для кого-то еще». Было бы чудесно верить, что естественное человеческое любопытство позволит нам открыть свой разум и попробовать каждый раздел, послушать каждого рассказчика на рынке. И было бы неплохо иногда прочесть рецензию на книгу для взрослых, в которой говорилось бы: «Эта книга настолько интересна и написана настолько ясно и красиво, что детям она тоже понравится».

Но это вряд ли возможно в ближайшем будущем.

Сможем ли мы хоть когда-нибудь избавиться от ярлыков и сегрегации? И если мы не можем, то какой смысл вообще изображать этот демократический открытый для всех рынок, которого на самом деле не существует?

Да, моя причина рассуждать об этом строго практичная. Рассказчики могут делать ровно то, что им нравится. Те, кто хочет говорить только со взрослыми, могут делать это абсолютно свободно, и я буду их слушать. Те, кто хочет говорить только с детьми, тоже могут это делать, и если их рассказ мне не интересен, я просто пройду мимо.

Но будучи сам рассказчиком, зависящим от содержимого шляпы, чтобы заплатить ипотеку, купить продукты и накопить на старость, я не хочу, чтобы мою аудиторию выбирали за меня. Я хочу, чтобы она была как можно больше. Я хочу, чтобы все могли слушать. Чем больше толпа, тем больше попадает в шляпу.

Кроме того, так интереснее. Работа, которую вы выполняете, чтобы удержать смешанную аудиторию слушателей, увлекательна технически.

Итак, по чисто практическим причинам я перехожу к этому воображаемому и абстрактному представлению, потому что считаю, что в области повествования оно ведет к чему-то похожему на «исходную позицию» из «Теории справедливости» Джона Ролза . Согласно Ролзу, «исходная позиция» — это состояние, в котором мы должны представить себя под завесой невежества, не знающими своего настоящего положения в обществе. В этой исходной позиции мы можем решить, какими принципами должно руководствоваться общество, чтобы быть справедливым и честным для всех. В реальной жизни мы знаем, какое положение занимаем, и на нас влияют всевозможные соображения (и не только эгоистические) в пользу нашей группы перед другими. Когда нас отвлекает знание о том, где мы находимся, становится гораздо труднее найти способ добиться справедливости для всех.

Аналогично и с рассказчиком на рынке. Я считаю, что в каком-то практическом смысле такое видение «исходной позиции» — образ рассказчика и смешанной аудитории, чье внимание я должен удержать, но чьи причины слушать, будь они правильные или неправильные, меня не касаются — помогает мне понять, что я делаю, когда рассказываю историю, что такое история, и как я могу рассказать ее наиболее эффективно.

Ну, допустим, если хотите, чтобы люди вас слушали, вы должны хорошо знать свою историю. Вам нужно подумать о ней, пройтись по ней и уточнить детали, чтобы вы знали сюжетную линию, так же, как путь от дома до автобусной остановки. Под «сюжетной линией» я подразумеваю связь между теми и другими событиями. Мир, в котором Красная Шапочка встречает волка, содержит множество событий, фактов и причинно-следственных связей, и мы, конечно, могли бы придумать их, если бы у нас было время, но сказка, известная нам как «Красная Шапочка», безжалостно игнорирует большинство из них — она идет по линии от одного события к другому. Так и в хорошем рассказе эти события будут выстроены в наиболее эффектном порядке и будут следовать быстро и чисто одно за другим. В нем будет все важное, а не имеющее значения будет опущено.

То же самое, конечно, верно для любого великого романа. Излагая события, происходящие в городке Мидлмарч и его окрестностях, одноименная книга рассказывает историю о нем. Она делает также много других вещей, но это главное, что она должна сделать.

Представив себя в «исходном положении», вы можете сконцентрироваться на максимально четком изложении истории. Не обращая внимания ни на что, кроме аудитории, в которую входят дети, но не они одни, вы можете работать над сюжетом как мастер, тихо и спокойно выполняя задачу, не навязывая своих взглядов или личных предпочтений. Если хотите, чтобы вас слушали все, вам придется объединить все, что, по вашему мнению, делает вас интересным.

На самом деле вы интеллигентный, начитанный и образованный рассказчик, и ваши постмодернистские сомнения по поводу сюжета и художественности, ваша тоска по радости, никогда не будут столь же интересны этой смешанной аудитории, как люди и события в рассказываемой истории. Понимание этого очень помогает, когда дело доходит до преодоления мучительного чувства собственного достоинства, которое многие авторы историй ощущают и ощущали уже целое столетие, и которое я хорошо понимаю и разделяю. Потому что, рассказывая историю аудитории, в которой есть дети, вы на самом деле становитесь невидимым. Вы больше не имеете значения. Вы обезличены.

Эта безликость подводит меня ко второму аспекту, касающемуся стиля. Как вы сложите слова вместе? Какой голос вы слышите в своей голове? Какой голос нужен истории?

Отчасти это дело вкуса. Но кристальная ясность — великая добродетель. Если вы понимаете ее правильно, то никому не покажется, будто история, которую вы рассказываете, предназначена для кого-то другого. Никто не исключен. Нет специальных кодов, которые нужно усвоить, чтобы понимать происходящее. Конечно, что-то подобное говорилось много раз и прежде. У.Х.Оден и Джордж Оруэлл сравнивали хорошую прозу с прозрачным оконным стеклом: сквозь него мы смотрим, а не на него.

А это плавно подводит меня к следующему вопросу: на что вы предлагаете своей аудитории взглянуть через окно вашего рассказа? Что вы им показываете?

Если вы хотите заинтересовать смешанную публику, придется придумать что-то интересное. Например, вот интересная сцена. В маленькой гостинице деревенский врач спокойно разговаривает с трубкой и стаканом в руках, а в другом углу гостиной громко поет пьяный морской капитан.

Капитан … ударил кулаком по столу. Это означало, что он требует тишины.
Все голоса смолкли разом; один только доктор Ливси продолжал свою добродушную и громкую речь, попыхивая трубочкой после каждого слова.
Капитан пронзительно взглянул на него, потом снова ударил кулаком по столу, потом взглянул еще более пронзительно и вдруг заорал, сопровождая свои слова непристойною бранью:
— Эй, там, на палубе, молчать!
— Вы ко мне обращаетесь, сэр? — спросил доктор.
Тот сказал, что именно к нему, и притом выругался снова.
— В таком случае, сэр, я скажу вам одно, — ответил доктор. — Если вы не перестанете пьянствовать, вы скоро избавите мир от одного из самых гнусных мерзавцев!
Капитан пришел в неистовую ярость. Он вскочил на ноги, вытащил и открыл свой матросский складной нож и стал грозить доктору, что пригвоздит его к стене.
Доктор даже не шевельнулся. Он продолжал говорить с ним не оборачиваясь, через плечо, тем же голосом - может быть, только немного громче, чтобы все могли слышать. Спокойно и твердо он произнес:
— Если вы сейчас же не спрячете этот нож в карман, клянусь вам честью, что вы будете болтаться на виселице после первой же сессии нашего разъездного суда.
Между их глазами начался поединок. Но капитан скоро сдался. Он спрятал свой нож и опустился на стул, ворча, как побитый пес.
— А теперь, сэр, — продолжал доктор, — так как мне стало известно, что в моем округе находится подобная особа, я буду иметь над вами самый строгий надзор днем и ночью. Я не только доктор, я и судья. И если до меня дойдет хоть одна самая малейшая жалоба - хотя бы только на то, что вы нагрубили кому-нибудь... вот как сейчас, — я приму решительные меры, чтобы вас забрали и выгнали отсюда. Больше я ничего не скажу.
Вскоре доктору Ливси подали лошадь, и он ускакал. Но капитан весь вечер был тих и смирен и оставался таким еще много вечеров подряд.

Конечно же «Остров сокровищ»! Еще одна настолько же интересная сцена — возвращение Одиссея на Итаку и натягивание тетивы огромного лука, с которым не может справиться ни один из поклонников.

Так женихи говорили, а он, преисполненный страшных
Мыслей, великий осматривал лук. Как певец, приобыкший
Цитрою звонкой владеть, начинать песнопенье готовясь,
Строит ее и упругие струны на ней, из овечьих
Свитые тонко-тягучих кишок, без труда напрягает —
Так без труда во мгновение лук непокорный напряг он.
Крепкую правой рукой тетиву потянувши, он ею
Щелкнул: она провизжала, как ласточка звонкая в небе.

[цитата приведена в переводе В. А. Жуковского – прим.пер.]

Однажды я рассказал эту историю своему пятилетнему сыну, и он был настолько возбужден и взволнован, что в тот момент, когда струна визжала, как ласточка, откусил кусочек стакана, из которого пил. Вряд ли можно быть более заинтересованным.

Подобные сцены никогда не терпят неудачи, потому что содержат опасность, напряжение, смелость и решительность, обстоятельства и качества, на которые реагируют слушатели или читатели любого возраста. Не каждая история должна содержать приключения. Но ни одному успешному рассказчику не избежать очевидных вещей: конфликта и разрешения, верности и предательства, страсти и удовлетворения. Если ваш рассказ избегает какой-то ситуации, потому что вам кажется, что она слишком избитая, если вы привередливо поморщитесь и откажетесь следовать за своими персонажами туда, куда они хотят пойти, на том лишь основании, что вы не желаете, чтобы вас сравнивали с другими авторами, тем хуже для вас: публика уйдет и найдет другого рассказчика с большей энергией и меньшим самомнением.

Еще одна очень важная вещь, которую мы можем обнаружить в исходном положении, это авторская позиция — не совсем мнение, не совсем точка зрения, а скорее смесь того, где расположена камера, так сказать, и ваши симпатии. Недавно я перечитывал рассказы Ричмал Кромптон о Вильяме и обнаружил, что ее авторская позиция интереснее, чем мне помнилось. История, в которой Вильям и хулиганы впервые встречают Вайолет Элизабет Ботт, заканчивается тем, что они притворяются, будто спасают ее, и получают вознаграждение, но деньги — слабое утешение для позора, которого они натерпелись, пока она манипулировала ими все утро.

Они брели по дороге к дому.
«Ну, все вышло хорошо, — мрачно сказал Джинджер, перебирая записку с десятью шиллингами в кармане, — а может, и нет. Если не считать денег, утро безнадежно загублено».
«Девчонки всегда так делают, - сказал Уильям, - Я больше никогда не буду иметь ничего общего ни с одной из них».
«Очень хорошо сказано, — сказал Дуглас, который был глубоко впечатлен тем утром неизбежностью и неумолимым постоянством пола, — Очень хорошо сказано. Но это они будут иметь к тебе отношение».
«Я никогда не собираюсь жениться на какой-то девчонке», — сказал Уильям.
«Очень хорошо сказано, — снова уныло сказал Дуглас, — но какая-то девчонка, скорее всего, выйдет за тебя замуж».

Здесь есть очень тонкая и подвижная смесь сочувствия и сатиры, расположения и насмешки, холодного знания и памяти о том, что казалось иначе. Важно быть как бы заодно с персонажами, но не совсем — такая позиция очень хорошо работает со смешанной аудиторией.

Сюда же относится и обходительность: отношение к аудитории, не предполагающее, простые ли они люди и нуждаются в легком материале, или, раз только умные люди читают книги, вы можете пошутить о том, до чего ж тупы все остальные. Недавним автором книг для детей, воплощающим в полной мере такую обходительность, была Генриетта Бранфорд, ранняя смерть которой отняла у нас человека, который, мне кажется, мог бы стать лучшим из всех нас.

И последнее, на чем я хотел бы остановиться, — это то, что в хороших рассказах события не объясняются, а просто связываются между собой. «Сами события мудрее любого комментария к ним», — сказал Исаак Башевис Сингер . Не рассказывайте аудитории, что означает ваша история. Раз никто не знает происходящего в чужой голове, вы все равно не сможете сказать им, что она означает.

Смыслы для читателя, а не для рассказчика. История, которую мы все надеемся написать, звучит, как музыкальная нота со всевозможными обертонами и гармониками, часть которых будет отчетливее слышна для уха этого человека, другая часть – того. И некоторые из них могут быть вообще неслышны рассказчику. Более того, когда слушатели становятся старше, некоторые обертоны исчезают, а другие слышатся отчетливее. Так происходит с великими историями. Смыслы «Красной Шапочки» в шесть лет и в сорок сильно отличаются. Единственный способ рассказать историю — рассказать о том, что произошло, и замолчать.

Когда я впервые задумался о детской литературе для этой лекции, обнаружил, что буквально окружен изображениями садов. «Алиса в Стране Чудес» полна садов, как и «Зазеркалье»; Хамфри Карпентер назвал свое исследование детской литературы золотым веком «Таинственных садов» по роману Френсис Бернетт . О них поют и детские стишки: именно в саду несчастная служанка потеряла нос перед черным дроздом, а «Мэри, Мэри» совсем наоборот, описывает преображение сада, которым гордился бы и Алан Титчмарш.

В конце концов, сад — это безопасное место, красивое место. Вы рады позволить своим детям играть в саду. И он предполагает идею роста, развития и обучения, приведения в порядок, взращивания в тепличных условиях до того момента, когда они станут достаточно выносливы, чтобы оставаться снаружи; а также приучения к порядку, чтобы они выглядели опрятно и так далее. Есть множество причин связывать детей и их литературу с садами.

Поэтому, когда меня попросили рассказать о детской литературе, я искал метафору сада, чтобы начать, но не мог заставить ее работать. Ведь все, что приходило мне в голову — это сумасшедший беспорядочный сад в этом маленьком отрывке гения, Великого Панджандрума:

И она пошла в сад, чтобы срезать капустный лист на яблочный пирог. А в это время большая медведица, поднимаясь по улице, заглядывает в магазин: «Как? Нет мыла?» И он умер, а она очень неосторожно вышла замуж за парикмахера: там были Пикнини, Иовли, и Гарули, и сам великий Панджандрум с маленькой круглой пуговицей на макушке. И все они стали играть в догонялки, пока порох не выпрыгнул из своих ботинок (Сэмюэл Фут, 1755).

Да, такая вот моя садовая метафора. Что я мог поделать? Это не один из тех безопасных садов, где все растения ведут себя предсказуемо. Здесь, если вы хотите яблочного пирога, то придется взять капустный лист. И люди могут умереть внезапно — от шока, полагаю. Более того, опасные и взрывоопасные вещества случайно рассыпаются по полу. Нельзя позволять такого. Кто-то должен остановить это.

Но, конечно, кто-то пытается: большая медведица требует чистоты и старается поддерживать порядок. Она, очевидно, и есть один из тех замаскированных стражей или, быть может, школьный инспектор, но единственный результат, которого она добивается — смерть случайного прохожего.

Утешает то, что никто вообще ничего не замечает, и свадьба продолжается, осмотрительна она или нет. Да и игра в догонялки еще продолжается, насколько я могу судить. Когда я найду ее, обязательно присоединюсь.

Совместный проект Клуба Лингвопанд и редакции ЛЛ