А. С. Байетт о романе Айрис Мердок «Колокол»

Я помню с необыкновенной отчетливостью, как читала роман Колокол в первый раз. Тогда я была несчастливой аспиранткой в Оксфорде, изучала религиозную аллегорию семнадцатого века. Мне хотелось написать роман — в то время я как раз пробовала писать роман — и боялась, что никогда не научусь, как его писать, и, может, и пытаться не стоит. Раньше, в Кембридже, один дальновидный друг дал мне роман Под сетью и сказал, что это — моя книга. Книга мне очень понравилась, озадачила, но мне было некомфортно осознавать, что я не совсем поняла, о чем она или почему она написана в такой форме. «Колокол» я проглотила, была им увлечена и очарована, но почти по-пуритански чувствовала, что роман не имеет права быть таким абсолютно легко читаемым и быть однозначно серьезным. Мое представление о возможных романах на английском языке пошатнулось. Открылись новые горизонты и пространства. Только через много лет я поняла, почему и как. А до того я читала и перечитывала «Колокол».

Я считаю два первых романа Мердок, «Под сетью» и Бегство от волшебника , европейскими романами. «Под сетью» — французский и ирландский, а на его структуру повлияли Раймон Кено, которому роман посвящен, и ранний Беккет времен его Мерфи . Частично это — философская ссора с сартровской Тошнотой , роман прекрасный и инновационный. Третье произведение Мердок, Замок на песке , было не совсем успешной попыткой написать что-то более реалистическое, о «простых» людях и их проблемах — в нем есть элементы женской журнальной романтики и ноты обреченности. Роман «Колокол» оказался более сильным и смог создать плотный, настоящий мир чувств и поступков, в отличие от стилизованных танцующих узоров двух первых романов.

Называть «Колокол» романом идей будет неправильно. Одна из постоянных проблем, которая интересует Мердок, — это усложненная, не всегда поддающаяся описанию «вещность» физического и этического мира, который может показываться искусством более глубоко, чем философским анализом. Более правильно говорить о «Колоколе» как о романе про людей с идеями, людей, которые думают, людей, чьи размышления, как и импульсивные поступки или эмоции, изменяют их жизнь. (Такова героиня романа «Колокол» Дора, которая не может перестать думать, пока не становится уже поздно.) Это роман о добре, добродетельной жизни, власти, жестокости и религии. Роман также весел, грустен и трогателен. В своей мудрой книге о Сартре Мердок написала, что у него была «нетерпимость по отношению к материалу человеческой жизни, что фатально для настоящего романиста». Ее собственное желание создать мир, в котором сознание получило бы воплощение, будучи погруженным в среду вещности, наверное, отсылает к Джордж Элиот, которая трогательно писала о своем желании создавать картины, а не диаграммы, «сделать определенные идеи полностью воплощенными». Элиот, как и Мердок, была европейским интеллектуалом, с непосредственным ощущением человеческого тела, неожиданных встреч и нелепостей. Они разделяли беспокойство по поводу разногласия между формальной сложностью, деланностью произведения искусства и необходимостью наделять персонажей пространством, свободой, давать им быть людьми, а не только воплощать идеи или социальные классы. Может быть, Мердок считала, что у Элиот это не получилось. Однажды она меня спросила, какой роман я считаю самым великим английским романом. Я ответила: Мидлмарч . Задумавшись и посмотрев неодобрительно, она всё же возразила, что она думает, что очень трудно определить, какой из романов Диккенса самый великий, но что, конечно же, Диккенс является самым великим романистом… В английском романе Элиот начала элегантно сочетать метафору и лейтмотив, но Мердок считала это ловушкой, так как верила, что романисты в первую очередь и прежде всего — рассказчики историй.

Ницше рассматривал диалоги Платона как праформу романа, и есть определенный смысл в том, что все романы Айрис Мердок содержат платоновские диалоги, в которых дискутируются нелегкие проблемы природы истины, блага и красоты. Два руководителя светского сообщества, связанного с Имберским аббатством, Джеймс и Майкл представляют собой два разных отношения к этической и духовной жизни. Для Джеймса это — простые обязанности, внимание к правилам, практические блага. Для Майкла — воображение и романтические желания. Оба предлагают убедительные аргументы в своих проповедях, которые основываются на разных сторонах символизма колокола, который должен быть установлен в аббатстве. Майкл, как и другие наиболее привлекательные герои Мердок, пытается превратить эго в агапе, земную любовь в духовную мудрость. Мердок в своем эссе Экзистенциалисты и мистики (1970) противопоставляет экзистенциального героя («властный, самоутверждающийся») герою мистическому («тревожащийся человек пытается себя дисциплинировать, или очистить, или приуменьшить»). «Главное искушение первого — эгоизм, а второго — мазохизм». Мердок была очарована тем, что она неоднократно называла «инструментарием» фрейдистского описания человеческого поведения, к которому она относилась с уважением и подозрением. Фрейд показывает нам, как она пишет в работе «О 'Боге' и о 'Добре'», «реалистическую и подробную картину павшего человека, а взгляд Фрейда на природу человека пессимистичен. Фрейд рассматривает психе в качестве эгоцентрической системы квазимеханической энергии, в основном определяющейся через собственную индивидуальную историю, чьи естественные привязанности — сексуальные, неопределенные и трудные для контроля или понимания субъектом. Внутренний анализ вскрывает только глубокую ткань неопределенного мотива, но фантазия является более мощной силой, чем разум». В другом месте Мердок говорит, что фрейдистское описание механизма мазохизма показывает, как фантазия может продуцировать имитации или пародии духовного отрицания себя до самой максимальной степени. Майкл Мид — это ее первый анализ духовного мазохизма с непредсказуемыми эффектами. Майкл придумывает истории духовной жизни (фантазии), но получает от аббатисы по ту сторону озера урок, который многие мердоковские персонажи получают в экстремальных ситуациях: истинная духовная жизнь не содержит истории и не является трагичной.

Роман «Колокол» — о религии и сексе, об их взаимоотношениях. Одно из великих умений Мердок как романистки — это ее способность передавать сексуальные импульсы во всей их восхитительной, унизительной, сбивающей с толку, затягивающей сложности. Секс — часть вещности мира, а также часть скрытой машины человеческого психе. «Искусству, — утверждает Мердок в эссе "Экзистенциалисты и мистики", — не наносится ущерб, если мы осознаем, что оно, по сути, частично состоит из обычной людской неразберихи, непоследовательности, случая и секса. (Секс, хотя и продуцирует великие мыслеформы, в своей основе — неразбериха: даже не рулетка, а скорее мешанина)». Изображение секса в романе через Ника, Майкла, Пола и Дору, — абсурдно и ужасно, точно и действительно непредсказуемо. Оно показано более ужасным и более трогательным, так как подается на фоне силового центра по ту сторону озера, закрытого ордена монахинь, в который должна вступить Катерина. Оно вращается вокруг идеи самоотрицания. Мердок, пропуская через свое воображение, описывает плоть: мужскую и женскую, в ощущении и текстуре, в запахах и влажности. Платоновский диалог находится в основе структуры романа о сексе, но читательское переживание остается непосредственным и чувственным.

Непосредственность реальности в этом романе также зависит от других чувственных аспектов — очень английских — обветшавшего сельского дома, буйной растительности, запахов и ощущений сада, леса, воды в озере, с тиной и камышами. Сначала всё это мы видим глазами Доры, «обычной городской жительницы, для которой сельская местность выглядит всегда слегка нереальной, слишком роскошной, и слишком выписанной, и слишком зеленой». Мир сообщества — наблюдаемая социальная комедия (и чувствительность) традиционного английского романа, но романист, о котором я всегда вспоминаю в контексте «Колокола», это Генри Джеймс, чьи изображения деревни всегда напоминают рай, за элегантным мечтательным фасадом которого прячутся демоны. В этом романе есть простой баланс между сознательной эстетической структурой и непосредственностью конкретного переживания. Представьте, например, полный спектр музыкального или певческого опыта — от простой песни птицы до джаза, от концертов Баха на грампластинках до того, что Мердок (как Джеймс в Американце ) называет «ужасной» чистотой церковного пения монахинь. Питер Топглас имитирует пение птиц; Катерина поет мадригал «Серебряный лебедь»; Дора слышит дрозда по телефону во время разговора с Лондоном. (Айрис Мердок писала о кантовском понимании пения птиц как примере «свободной красоты»: «пение птиц, которое мы не сводим к какой-либо музыкальной функции, наверное, содержит больше свободы и больше богатства для восприятия, чем человеческий голос, поющий в соответствии со всеми правилами, предписанными искусством музыки».) Дора заставляет зазвучать голос самого колокола. Раньше я думала, что колокол должен быть очень значимым в действии сюжета, что его находка и его судьба каким-то образом замещали реальное действие символическим в драматическом центре повествования. Сейчас я думаю, что все мы имели (и имеем) слишком упрощенное и наивное представление о разнице между реализмом и фантазией-мифом. По крайней мере, для меня таковым был результат восторженного восприятия блестящей полемики Мердок в эссе «Против сухости» (1961).

«Против сухости» — это убедительная и сильная критика ситуации, в которой оказался роман в середине двадцатого века. Мердок считала, что роман ХIХ века был качественно лучше и влиятельнее, чем роман ХХ века, — отчасти по историческим и политическим причинам, которые она тонко разъясняет. Она утверждает, что таким писателям, как Толстой и Элиот, можно было тогда «описывать широкую сущностную картину разнообразных общественных и индивидуальных ценностей», а также «рассматривать человека на фоне ценностей и реальности, которые его окружали», что сейчас было бы трудно или невозможно. Мердок показывает, что успех либерализма и появление социального государства благополучия ликвидировали политическую мотивацию размышлять о людях как о «действительно различных индивидуальностях, борющихся в обществе». Цитируя Маркса, она утверждает, что романисты ХIХ века могли трактовать своих героев как сочетание типического и индивидуального. Люди того времени были свободны только частично — они взаимодействовали со сложным миром морали, у которого они должны были многому научиться. Современные писатели, с другой стороны, размышляют с позиции «человеческой ситуации» и изображают человеческие существа как в целом «рациональных и абсолютно свободных». Роман ХХ века, по знаменитому определению Мердок, которое можно прекрасно цитировать и сейчас, был «или хрустальным, или журналистским». Хрустальный роман — это небольшое, совершенное произведение, как поэма, «квази-аллегорическое», а журналистский роман — это «большое, бесформенное, квази-документальное произведение», рассказывающее «простую историю, основанную на эмпирических фактах». Каждый читатель, каждый писатель не могли не признать, хотя бы отчасти, справедливость и точность таких определений. Они также могли согласиться с мерами, предложенными Мердок: «Бегству в формальный аспект романа, чистому хрустальному произведению, упрощенному фантазийному мифу мы должны противопоставить разрушительную силу ныне столь немодной натуралистической идеи характера».

Ее уважение русских писателей — «великих мастеров случайного», – ее ощущение чего-то потерянного и исчезающего отражают чувства и мысли Анны Вулф, героини-писательницы из романа Дорис Лессинг Золотая тетрадь , опубликованного в 1961 г. Вулф тоже сожалеет, что она никогда не напишет «философского» романа, подобно Толстому или Томасу Манну; Вулф тоже чувствует, что реалистический роман становится «аванпостом журналистики». Подозрение Вулф о склонности ее психоаналитика понимать, что сны, которые воспроизводят юнгианские мифические мотивы, пытаются каким-то образом наладить ее беспорядочные отношения с людьми, может быть связано с настойчивым подозрением Мердок о ее собственной непринужденности в создании мифов-фантазий. Второразрядный писатель в романе Черный принц создает «скопления забавных анекдотов, кое-как собранных в "чудные истории" с помощью некачественной и опосредованной символики». Утверждение Мердок, что наш моральный словарь очень беден и несовершенен, можно сравнить с энергичными словесными экспериментами в «Золотой тетради», где политические дневники Анны, фантазии наяву ее коммунистических друзей-писателей, вырезки из газет, намеренно обыкновенно-романный роман в романе описывают чувство утраты и не создают чего-то нового. Дорис Лессинг, как Энгус Уилсон, Уильям Голдинг, и сама Мердок, также говорила, что роман ее времени, несмотря на недавние войну и Холокост, не может в полную силу описать зло. «Наши неудачи в изображении зла являются следствием легкой, драматичной и, несмотря на Гитлера, оптимистической картины самих себя, и с этой картиной мы работаем» («Против сухости»). Мы воспринимали, предполагает Мердок, всё слишком просто, исходя из своих внутренних убеждений. Наше понимание ценности было тесно связано с нашим суждением о нашей собственной «искренности». В другом высказывании, которое я буду помнить всегда и которое изменило мой взгляд на мир, Мердок писала: «Трудную идею правды мы заменили легкой идеей искренности».

Конечно, нельзя говорить о трудной идее правды, если у вас недостаточно веры в способность человека воспринимать или описывать мир. Недавние, чрезвычайно увлекательные интеллектуальные стили и исследования поставили под сомнение все наши установки, поставили вопрос об адекватности языка в описании мира, а также о нашей собственной способности знать или язык и мир, или то, как они соотносятся. Я на самом деле думаю, что недавний острый интерес к науке и научному мышлению обусловлен необходимостью некой трудной идеи правды, которая на протяжении двух поколений отвергалась как идея без концептуального наполнения. По крайней мере, научная эмпирическая правда функционирует надежно в надежном, прочном мире. Она отрицает солипсизм.

Лучше всех авторов, что я читала, Мердок понимала, каким образом наше осознание себя моральными существами, как приказы и запреты, которые мы желаем или признаем и принимаем, опираются на религиозные конструкции, в которые наше общество в целом уже не верит. «Колокол» — её первый открыто религиозный роман. Моральное благополучие сообщества в Имбере (название происходит от «умбер», «умбра», означающего «тень» или «оттенок») зависит от духовной реальности закрытого силового центра Аббатства. Жизнь Джеймса Тейпера Пейса проще, чем Майкла, потому что у него больше уверенности в том, что религиозные истины и правила, из них вытекающие, были нам даны сверху. Религия Майкла более индивидуальна, у Доры ее нет, только лишь нечеткие ощущения и очень выпуклое видение «реальности» произведений искусства в Национальной галерее. В поздних романах появляется множество героев, которые, будучи хорошими людьми, борются, как и сама Мердок, над пониманием смысла добродетели в мире без религии. Эти люди медленно и с большими трудностями понимают, как во многом их понимание добра происходит (исторически и в структуре общества, в котором мы живем) из религии, в которую они больше не верят. (Маркус во Времени ангелов , Руперт во Вполне достойном поражении .) Роман «Время ангелов» был написан во время, когда теология «смерти Бога», пришедшая от Ницше и Альтицера, парадоксальным образом придала энергии Церкви, утверждающей, что Бог устранился, что Бог — непознаваем и отделен от Своего создания. Название романа происходит от идеи, что если Бог отстраняется, мир превращается в осколки, а различные ангелы, добрые и злые, становятся всесильными. В ретроспективе можно утверждать, что окончательное погружение Имбера в мир Аббатства предполагает такое отделение от Бога.

Настоящие люди разрушают миф, случайность разрушает фантазию и открывает дорогу воображению. Возьмите русских писателей, этих великих мастеров случайного. Слишком много случайности, конечно же, может превратить искусство в журналистику. Но ведь реальность — незавершённая, а искусство не должно бояться незавершенности. Литература всегда должна представлять собой битву между настоящими людьми и образами; и сегодня необходимо более сильное и более сложное понимание настоящих людей.

Это — воодушевляющий предпоследний абзац из эссе «Против сухости», и, в ретроспективе, его оригинальность почти слишком сильна, слишком соблазнительна. Критики Айрис Мердок постоянно упрекали ее в том, что она не следует собственным предписаниям. Она писала об «утешении в форме» как будто оно было само по себе низшим по отношению к жесткому, бесформенному «реализму», что оставался верен «незавершенности». Но на самом деле внимательный и тонкий читатель ее романов, или романов других авторов, не чувствует такого резкого противопоставления. В сильных формулировках Мердок есть опасность, что ее идеи могут ассоциироваться с вездесущим современным мифом, который наносит вред и литературе, и литературной критике, — миф о примате «случайного». Слишком много романов пренебрегают сюжетом, построением повествования, упорядоченностью и остроумием в погоне за этим «аутентичным» ощущением случайности и незавершенности. Замечательный роман Макьюэна Невыносимая любовь был неправильно понят как критиками, так и членами жюри Букеровской премии, потому что произведение казалось надуманным, схематичным, слишком формальным — хотя в нем говорилось о виде безумия, которое определяет судьбу, находит и создает религиозное и эротическое предназначение там, где его не существует. Макьюэн предложил подходящую форму для одержимой природы своего предмета изображения. Мне кажется, что, не переставая помнить о требованиях Мердок к герою и случайным обстоятельствам, мы можем восхищаться формальным разнообразием и мастерством ее художественной прозы. Если посмотреть через микроскоп писателя, обучающегося своему ремеслу, на любой роман от Войны и мира до Мэлон умирает , от Баламутки до Замка , фокусировка на таких деталях, как построение описаний, количество метафор, количество персонажей в отдельной сцене, главе, во всем произведении, повествовательные переходы, на то, что предполагалось сказать, но было опущено — всё это дает намного более сложную картину, чем простой контраст между реалистическим и мифическим, фантастическим, формально заданным. Существует общепринятое мнение, относительно верное, что художественный «мир» романов Мердок состоит из эмоциональных спешных диалогов, обсуждения моральных концепций (иногда подчеркиваемых курсивом), неожиданных проблем с машинами и утоплениями, собаками и другими созданиями, составляющими часть текстуры эмоций, из набора несчастных случаев, мистических загадок… и ярких чувственных красок, описаний комнат, больших предметов, молочных бутылок, произведений искусства. Но по своей технике романы Мердок отличаются больше, чем может предположить такая легкость узнавания.

Есть романы, включая первых два, ирландско-готически-платоническая религиозная фэнтези Единорог и ницшеанская притча «Время ангелов», где символическая природа художественного мира конструирует сказочный сюжет, в котором, однако, люди продолжают оставаться смертными существами, а не фикциями. Существует много разновидностей реализма — Отрубленная голова сочетает танец в гостиной, как у Уайльда и Шоу, со зловещим антропологическим подтекстом; в Дикой розе и О приятных и праведных создаются простор и неторопливость в повествовании, «английские», как у Джейн Остин и Марджери Аллингем вместе взятых. Существуют отличия, которые можно прослеживать, получая наслаждение от техники письма, от предложения к предложению, между романами, в которых повествование подается от первого лица — всегда мужского — «Отрубленная голова», Дитя слова , «Черный принц» — и более обычными романами, в которых голос повествователя изображает мир романа через несколько сознаний, как в «Колоколе» — посредством сознания Майкла, Доры и Тоби, в то время как мы никогда не «увидим» внутренний мир Пола, или Ника, или Катерины, которые, пользуясь мердоковским выражением, «непрозрачны».

Один из до сих пор актуальных уроков Мердок касается трудности и необходимости изображения других людей, с их центрами сознания такими же реальными, как наш, но одновременно и отличным от нашего. Этот урок различными способами драматизируется в глазах повествователя от первого лица, который не может его выучить, особенно когда этот урок подается через разнообразные формы человеческого воображения. Между романом с тремя героями и романом с 15-20 действующими лицами также существуют отличия в построении сюжета и в мастерстве создания персонажей. Также необходимо говорить меньше, чем подразумевается: это — искусство намека и детали. Большое количество персонажей, повторы и отличия в поведении существенны как для морального мира романов Мердок, так и для ее форм реализма. Она часто говорила, что ей нравится воображать, как ее сюжетные истории пересказываются второстепенными персонажами. И надо отдать ей должное — особенно когда понимаешь, как мало слов, как мало абзацев она написала, чтобы создать второстепенных персонажей — в том, что мы можем представить себе, как это можно сделать. Даже Миссис Марк в романе «Колокол» — прекрасно узнаваемый тип неблаготворительного благотворителя, у нее есть личная история, замужество, тайна.

По мере того, как Мердок становилась смелее в своей прозе, она шла в каком-то смысле дальше и дальше от «возможного» мира общепринятого реализма к миру игры, случая, человеческого танца. Мердок часто говорила, что искусство — это «истории о приключениях», и она отступала от своего пуританского недоверия к чудесному, увидев, что человеческие истины содержатся в нереалистических элементах шекспировских комедий и любовных историй, как и в его трагедиях. Мердок часто говорила, что роман — это принципиально комическая форма; трагедия переживается совместно во время драматической постановки, а частный мир романа — это смешанная форма, незавершенная форма. С увлечением Мердок мне говорила, что она пришла к пониманию, что в роман можно вставить всё, что угодно, единственное ограничение — количество бумажных страниц. Можно утверждать, что ее поздние бесформенные монстры были укрощены ее высокими амбициями и проблемой длины романа.

Постмодернизм открыл заново как наслаждение от рассказывания истории, так и мердоковское понимание, что роману подходит всё, что угодно. Постмодернизм создал удивительных героев, но в целом это герои, чей внутренний мир, идентичность или душа неинтересны как им самим, так и читателям. «Эта сейчас всё ещё немодная натуралистическая концепция героя» всё ещё немодна, хотя не совсем так, как раньше, и по другим причинам. (Интерес сейчас к чему-то другому. Но это тема другой статьи.) В целом, перечитывая «Колокол» или поздние романы с жесткой моралью, как «Вполне достойное поражение», мне до сих пор кажется, что мое первоначальное чувство симпатии к героям и их затруднениям, глупым или ужасным, является естественным, но неправильным. Айрис часто говорила, что «Колокол» был «удачливым» романом, в том смысле, что всё в нем хорошо сошлось вместе. Есть гармония, баланс, идеи сильные и воплощенные. В конце романа Майкл продолжает чувствовать, что месса существует, а он существует рядом с ней. Это «не утешает, не возносит, но каким-то образом является фактом». Это религиозный элемент, в мире, где «есть Бог, но я в него не верю». Этот элемент находится внутри и снаружи героя и становится частью романной формы. Существует нечто, что роман не может отразить, но может на него указывать. В этом смысле этот элегантный роман принципиально незавершен — так, как это понимал его автор.

Данная статья является введением А. С. Байетт к роману Айрис Мердок «Колокол», опубликованному в Penguin Classics, перепечатке издательской группы Penguin, 1999 г.

Совместный проект Клуба Лингвопанд и редакции ЛЛ