Недоброжелательность Р. Чандлера к британскому детективу пересмотрена

Автор: Кертис Эванс (Curtis Evans)

Чандлер снова и снова бичевал классические английские детективы и их авторов. Но он ненавидел не жанр, а классовый снобизм.

Читая классический британский детективный роман «Чудовище должно умереть. Личная рана» Николаса Блейка (1938), впервые в 1950 году, великий и при этом совершенно несговорчивый американский детектив-романист Рэймонд Чандлер отразил в своем письме к библиотекарю и будущему критику-загадке Джеймсу Сандо своё разочарование романом. Первоначально, как писал Чендлер, он нашел чудовище ̶ «чертовски хорошим и чрезвычайно хорошо написанным». К сожалению, «ввод детектива-любителя Найджела Стрэнджуэса с женой, следящей за ним», оказал на произведение «разрушительное воздействие», в частности, на его правдоподобность.

Допуская, что стиль работы детектива: «частный следователь» (тип, наиболее излюбленный в его собственных работах и работах его современиков ̶ Дашиэлла Хэмметта и Росса Макдональда) имеет место быть, но ̶ «Признаю его преувеличением ̶ фантазией», ̶ писал Чандлер. Тем не менее он утверждал, что, хотя идею частного детектива по крайней мере можно отнести, хоть и в категорию преувеличений, то более-менее вероятных, но вот «джентльмен-любитель, который способен перехитрить Скотланд-Ярд ̶ это просто глупо». «В детективный роман, ̶ окончательно заключил категоричный критик, ̶ детектив-любитель просто не подходит».

Наиболее наслышанное из высказанных антипатий к британской детективной литературе Раймонда
Чандлера можно найти в его полемическом эссе ежемесячного издания Атлантики 1944 года «Простое искусство убийства», в котором Чандлер, начиная с того, что «выдумка в любой форме всегда должна стремиться быть реалистичной», противопоставляет классическому пазлу честной игры умов, по его мнению, наиболее характерному для Великобритании (хотя на самом деле, как с готовностью признает сам Чандлер, многие романы подобного рода были также написаны и американцами). Он добавляет, что, по его мнению, продукт пера американцев, опять же, получился гораздо более правдоподобным. Частые яростные комментарии Чандлера в адрес английских детективных романистов в «Простом искусстве убийства» привели к тому, что большинство критиков детективного жанра пришли к выводу, что крутой криминальный критик полностью и абсолютно презирал классическую английскую детективную прозу.

«Чандлер презирал английскую школу детектива», ̶ произносит современная английская королева жанра «Криминал» П. Д. Джеймс в своем коротком обзоре «Разговор о детективной фантастике» (2009). Подобные жемчужины общепринятой мудрости были переданы нам известными умами, которые также переоценили враждебность Чандлера по отношению к ориентированному на загадки английскому детективному роману. Например, в «Жизни Рэймонда Чандлера» Фрэнк МакШейн часто ссылается на «неприязнь Чандлера к детективным историям», в то время как в книге «Жесткая сентиментальность: тайная история американских криминальных историй» академик Леонард Кассуто категорически заявляет: «Чандлер отвергает шаблон головоломки-бродилки». Такие жемчужины могут составлять изящно подобранную и сочетающуюся нить, но общепринятый здравый смысл, который их произвел, гораздо менее убедителен, если ему уделить больше внимания в сюжете. (Возможно, нам было бы неплохо вспомнить, что Рэймонд Чандлер однажды написал рассказ под названием «Жемчуг ̶ это неприятность».)

Спустя всего два года после появления в печати «Простого искусства убийства» сам Чендлер мирно убеждал корреспондента-историка жанра мистики Говарда Хейкрафта: ̶ «Вы не должны воспринимать мою статью из Атлантики слишком буквально. Я мог бы написать кусок пропаганды в пользу детективной истории так же легко. Вся полемика переоценена». Хотя Чендлер, как и американский литературный критик Эдмунд Уилсон (автор книги «Кого волнует, кто убил Роджера Экройда?», опубликованной в Нью-Йоркере в 1945 году), по общему признанию, презирал самых известных представителей классического английского детективного жанра, в том числе Криса Квинса, Агату Кристи, Дороти Л. Сэйерс, Маргери Аллингем и Нгайо Марш, он в другом месте выражал восхищение парой, на сегодня, менее известных английских детективных романистов, Р.Остина Фримена и Виллса Крофта. Анимус Чендлера был больше направлен против британских джентльменов в роли сыщиков-любителей, чем против самого жанра «Британский детектив».

Анализируя «Простое искусство убийства», авторы, как правило, сосредотачиваются на критике Чандлером искусственности в жанре, однако в своем эссе Чандлер фактически проводит большую часть своего повествования, разнося в пух и прах классический английский детективный роман в тех моментах, что связаны с классовой принадлежностью. В то время как он бичует «Тайну Красного Дома» Алана А. Милна (1922), например, из-за нелогичности и отсутствия реализма, Чандлер пару раз похлёстывает привилегированного и развязного сыщика-дилетанта Милна, «непокорного джентльмена по имени Энтони Джиллингем». После сардонических описаний Джиллингема как «приятного парня с радостными глазами, уютной маленькой квартиркой в Лондоне и такой воздушной манерой общения», Чандлер насмешливо добавляет характеристику этого человека: «Он не зарабатывает денег на заданиях, но всегда доступен, когда местная жандармерия теряет свою записную книжку. Английская полиция, кажется, выносит его со своим обычным стоицизмом; но мне страшно подумать о том, что мальчики из бюро убийств в моем городе сделали бы с ним».

На протяжении всего своего рассказа «Простое искусство» Чандлер неоднократно озвучивает замечания касательно классовости. Восхваляя своего не менее жесткого предшественника Дашилла Хамметта за то, что он привнес что-то принципиально новое и бодро-аутентичное в жанр детектива, Чандлер выразительно жалуется на английских детективных романистов, наполняющих свои сказки «герцогами и венецианскими вазами». В известном заявлении Чендлер говорит: «Хамметт взял убийство из венецианской вазы и бросил его в переулок; сюжет не обязательно должен оставаться там на всём протяжении романа, но это было хорошей идеей, чтобы начать, как можно дальше от идеи Эмили Пост о том, как хорошо воспитанная дебютантка грызёт куриное крылышко». Позже он хвалит Хэмметта (а подразумевает себя) за то, что тот вернул убийство тем людям, которые по сути совершают его в реальной жизни по каким-либо причинам, а не просто для того, чтобы предоставить труп. И тем, кто совершают убийство с подручными средствами, а не с игрушечными дуэльными пистолетами, кураре и тропическими рыбами. В другом эссе Чандлер издевается над английскими детективами, обзывая их «изящной и невозможной гениальностью».

О каких конкретно изящных и невероятно благородных английских детективах мог бы написать Чандлер здесь? Вряд ли это мог быть инспектор Фримена ̶ Уилса Крофтса (позднее суперинтендант) Джозеф Френч и медицинский юрист Остина Фримена ̶ доктор Джон Торндайк, оба из которых являются трезвыми и серьезными профессионалами. В дополнение к Найджелу Блейку Николаса Блейка и Энтони Джиллингему А.А. Милна (последний из которых появлялся только в одном романе), те «детективы изящного и невозможного благородства», на которые Чандлер так скандально ссылается в «Простом искусстве», скорее всего творения Дороти Л. Сэйерс, Нгайо Марш и Маргери Аллингем, трех британских королев детектива, которые в это время (с начала до середины 1940-х годов) поднялись вместе с четвертой британской криминальной королевой Агатой Кристи на первое место в области классического британского детектива. Чандлер на самом деле не презирал всей «английской школы криминального жанра», как утверждал П. Д. Джеймс. Он презирал «изящную» детективную школу криминала, писавшуюся с 1940-х годов, а она наиболее тесно связана с Сэйерсом, Маршем и Аллингемом.

В личной переписке, ставшей доступной после публикации «Простого искусства», Чандлер высказывает отвращение к шикарным детективам британских королев жанра (и их помощникам-мужчинам). Хотя он никогда не упоминал Альберта Кэмпиона из Маргэри Алигам, Чандлер несколько раз упоминал Дороти Л. Сэйерс, а также Нгао Марша и Николаса Блейка. Отец этой благородной породы, лорд Сэйерс Питер Уимси, очевидно, сильно ненавидел Чандлера. Сидя в 1951 году с популярным сегодня криминальным романом Сэйерс «Ночь Годи» (1935), Чандлер мог лишь сообщать о мучительных приступах литературной тошноты: «Боже, что за хулиганство! Целая группа леди Дон в Оксфордском колледже все трепетали, сгорая от желания поскорее узнать о лорде Питере Уимси и о сюжете последней загадочной истории Гарриет Вейн. Насколько глупы могут быть люди?» В прошлом году Чандлер также ясно дал понять, что он возражает против исключительно успешных жен детективов, отметив после прочтения книги Николаса Блейка «Чудовище должно умереть», что «эта жена [детектива из сериала Блейка, Найджел Стрэндвейс] является одной из трех величайших женщин-исследовательниц, что сразу ставит ее в один и тот же выдающийся, и для меня совершенно глупый класс, как и жену художника Родерика Аллейна из Нгао Марша».

В другой раз в 1951 году Чандлер продолжил размышлять над вопросом, почему ему так не нравился «Вимсейский» детектив? «Я не отказываю таинственному писателю в привилегии сделать из своего детектива любого человека, которого он хочет сделать, – поэта, философа, студента керамики или египтологии или мастера всех наук, таких как доктор Торндайк, – заявил Чендлер. – С чем я не могу согласиться – это с вилянием аристократичности, которая не относится к работе и в действительности является подсознательным выражением снобизма». Чандлер предположил, что, посещая английскую государственную школу, он «знал этих Птиц до мозга костей» и оценил, что «единственным человеком из государственной школы, который мог бы стать настоящим детективом, был бы бунтарь такой, как Джордж Оруэлл».

Откуда Рэймонд Чандлер развил свое презрительное отношение к «Вимсейскому» детективу из всех детективных поджанров? Некоторые предполагают, что Чандлер просто не любил женщин-писателей, но на самом деле за эти годы он и похвалил значительное количество писательниц, многие из которых были авторами «криминальной фантастики», как Дороти. Б. Хьюз, Элизабет Санксей Холдинг и Шарлотта Армстронг. Скорее, я полагаю, что, как показывает приведенная выше ссылка на его школьные дни, более ранние жизненные события Чандлера оказали ключевое влияние на его взгляды на детективную беллетристику. После развода с американским отцом англо-ирландская мать Чандлера вернулась домой с маленьким Рэймондом, чтобы жить за счет иногда неохотной щедрости богатых родственников. В начале жизни Чандлер научился презирать снобизм благородных британцев, с которыми его связывали плохие, хоть и родственные отношения. Письмо 1954 года, которое автор написал своему английскому издателю Хэмишу Гамильтону, весьма показательно в этом отношении:

Моя бабушка назвала одну из самых хороших семей, которых мы знали, «очень респектабельными людьми», потому что там было два сына, пять золотых, но не состоящих в браке дочерей и ни одного слуги. Они были доведены до полного унижения, открывая дверь самостоятельно. Моя бабушка была вдовой ирландского адвоката. Ее сын, впоследствии очень богатый, также выбрал юриспруденцию, но другой направленности, и его домработница по имени мисс Грум высмеивала его за спиной, потому что он не был адвокатом. Церковь, ВМФ, Армия, Бар. Больше ничего не было. За пределами Уотерфорда в большом доме с садами жила мисс Пол, которая время от времени приглашала мисс Грум на чай, потому что ее отец был каноном. Мисс Грум считала это актом величайшего знака почтения, который она оказывала, потому что мисс Пол была деревенщиной. Казалось, это не беспокоило мисс Пол, но это точно, чертовски сокрушало мисс Грум… Мой дядя был человеком довольно злого характера. Иногда, когда ужин ему не нравился, он приказывал убрать его, и мы сидели в абсолютном молчании три четверти часа голодом, пока неистовая мисс Грум запугивала прислугу под лестницей и, наконец, хозяину доставляли новый ужин, вероятно, гораздо хуже, чем тот, от которого он отказался; но я все еще иногда ощущаю эту звенящую тишину.
Странная и загадочная вещь, английский снобизм ...

В другом письме Чандлер причитает о своей молодости, проведенной в Англии: «Я вовсе не был счастливым молодым человеком. У меня было очень мало денег, хотя в моей семье их было много».
«Замечательный герой», эссе Чандлера, опубликованное в журнале «Академия» в 1911 году (когда ему было всего 23 года, и он проживал в Англии), дает современное свидетельство того, что враждебность Чандлера к благородному детективу началась еще в его ранние годы. В этом эссе Чандлер с сарказмом пишет о господстве прошлого в английской художественной литературе над благородными и воспитанными героями (включая детективов): «Время не за пределами памяти живых людей, когда героем типичного романа должен был быть если не титулованный человек, во всяком случае, человек из уважаемой семьи. Если во времена его прекрасной жизни он не пользовался услугами камердинера или если, выходя из дома, он не мог передать свои распоряжения главному садовнику, у него вряд ли было много поклонников. Снобизм тех дней был не выше этого, описанного в книгах снобизма, но он был гораздо проще и понятнее. Он честно требовал от имени читателя среднего класса смешаться с социальными благами». Несомненно, спустя десятилетия, в 1930-х и 1940-х годах, Чандлер был потрясен, обнаружив, что это порода героев, к которой он всегда испытывал презрение, на самом деле не погибла, а, наоборот, процветала, по крайней мере, в жанре британского детективного романа, который производили Сэйерс, Марш и Аллингем.

Чувство обиды Чандлера на то, что он видел как снобизм незаслуженных богачей, только усилилось в его взрослой жизни после того, как он вернулся в Соединенные Штаты. В возрасте 44 лет Чандлер, руководитель нефтяной компании, был уволен за абсентеизм, вызванный алкоголем. Только тогда он начал трудный путь, пытаясь зарабатывать на жизнь преступлениями. После шести лет публикации рассказов в таких журналах, как «Черная маска», Чандлер в 1939 году (в возрасте 51 года) выпустил загадочный роман «Большой сон». Тем не менее, даже после появления «Большого сна» и других жанровых классических произведений, таких как «Прощай, моя красавица» (1940) и «Долгое прощание» (1953), глубоко укоренившаяся враждебность и презрение Чандлера к тем, кого он считал моральными ничтожествами, несправедливо лучше, чем он, способными оставаться на плаву.

Комментарии Чандлера в письме 1956 года британскому криминалисту Майклу Гилберту о его соседях в Ла-Холье, штат Калифорния (город с самыми высокими ценами на жилье в Соединенных Штатах в 2008 и 2009 годах), были отвратительными: «В Ла-Холье нет места, где жить… Не с кем поговорить. Единственное, чего добиваются эти павлины в своей жизни ̶ это перегруженный декорациями вычурный дом…» Возможно, Чандлер наиболее содержательно изложил свое отношение к аристократическому классу в следующем заявлении из письма 1945 года: «… и я не презираю высший класс, потому что они принимают ванну и имеют деньги; мы презираем их, потому что они фальшивые».

Очевидно, что утонченная обстановка, обнаруженная в детективных романах Сэйерса, Марша и Аллингема, не могла бы быть намного лучше спроектирована сознательным намерением натянуть и без того чувствительные к классовости нервы Чандлера. Даже в «Простом искусстве убийства», где он критиковал то, что он считал чрезмерно замысловатыми сюжетами британских детективных романов, Чандлер высоко оценил Фримена Крофта, наиболее известного своими методическими рассказами о терпеливом уголовном расследовании и чётко обозначенных алиби как «самого громкого из них всех, когда он не слишком увлекается». Более того, в своей переписке Чандлер признал, что он очень хорошо знал работу Крофта Фримена. Чандлер признал, что считает стиль письма Крофта «скучным»; тем не менее он также отметил, что на самом деле ему нравились «некоторые очень пешеходные [загадочные] истории, потому что они были неприхотливы и потому что их тайны коренились в неопровержимых фактах, а не в ложных мотивах, придуманных для мистификации читателя, ̶ размышлял Чандлер , ̶ привлекательность неторопливых книг ̶ ̶ ̶ их документальное качество. Любая попытка украсить загадочную историю словами типа "гламур" мгновенно скручивает мой живот, ̶ откровенно заявил Чандлер. ̶ Мне нет дела до уик-энда бездельников ни здесь, ни в Англии».

О творчестве Р. Остина Фримена, современника Артура Конан Дойла, который опубликовал длинную серию романов и рассказов в период с 1907 по 1942 год и был одним из великих пионеров таинственного жанра в области судебно-медицинской экспертизы, часто терпеливый Чандлер писал с приятным удивлением. Чандлер считал Остина Фримена, как и Фримена Крофта, честным и благородным писателем, который не фальсифицировал характер и не пытался обмануть читателя. «Они не лгут и не скрывают существенных фактов, или, как это часто делает Агата Кристи, вызывая насильственные изменения характера, чтобы оправдать неожиданную мотивацию», ̶ сравнил Чандлер этих двух английских детективных романистов.

Остин Фримен ̶ один из авторов загадок, наиболее последовательно и высоко оцененный Чандлером в его опубликованной переписке. В одном случае, правда, Чандлер выразился весьма вспыльчиво по поводу создателя доктора Торндайка, но в заключение он заявил: «Я очень уважаю Фримена. Его письмо неестественно, но оно никогда не бывает скучным в том смысле в каком является само повествование. То есть он никогда не бывает плоским. Это просто старомодно». Более того, заявил Чандлер, «проблемы Фримена всегда интересны сами по себе, и экспозиции в конце являются шедеврами осознанного анализа».

Чандлер наиболее щедр с Фрименом в письме Хэмишу Гамильтону от 1949 года. В этом поразительно ярком послании похвалы Чандлера старшему автору безграничны, даже включая категорическую защиту стиля письма Фримена: «Этот человек Остин Фримен ̶ замечательный исполнитель. Ему нет равных в своем жанре [Чандлер имеет в виду преимущественно дедуктивное повествование в целом], и он также гораздо лучший писатель, чем вы могли бы подумать, если вы были поверхностны при прочтении, потому что, несмотря на огромную развязность своего стиля, он создает эмоциональное ожидание, которое довольно оригинально. В его викторианских любовных отношениях есть даже очарование света… У Фримена настолько отличительна техника письма, что можно забыть, что он творит в английской литературной традиции. Он чертовски хороший писатель… Его знания обширны и реальны».

Чандлер хвалит Остина Фримена в «Двенадцати записках о загадочной истории», интересном, хотя часто упускаемом из виду эссе, которое Чандлер написал в конце 1940-х годов, но так и не опубликовал при жизни. Не полемичная пьеса (в отличие от «Простого искусства убийства»), «Двенадцать заметок» указывает на то, что в своей роли писателя-мистика, у Чандлера было больше общего со школой классического английского детектива, чем может показаться после чтения «Простое искусство убийства». Эти две его работы и вправду стоит читать вместе – они дополняют друг друга. Ученый Чарльз Жепка остро заметил, что «Двенадцать записок» Чандлера составлены на языке, который не был бы «неуместным на собрании Клуба».

Несмотря на его эмоциональные удары кулаком в грудь в «Простом искусстве», в своей частной переписке Чандлер часто сетовал на трудности, с которыми он сам сталкивался при составлении своих романов (это особенно верно в отношении романа «Маленькая сестра» 1949 года, который, как показывают письма Чандлера, был опубликован после многих лет борьбы за достоверность с его стороны). В «Двенадцати заметках» Чандлер признает важность наличия какой-то формальной проблемы честной игры в детективном романе и предлагает Р. Остина Фримена в качестве модели в этом отношении. «Некоторые из лучших детективных историй, которые когда-либо были написаны, ̶ заявляет автор, ̶ написал Остин Фримен».

Более того, Чандлер предлагает Фримену, в отличие от Агаты Кристи, пример автора, который соответствовал правилу № 2 Чендлера: «[Тайна история] должна быть технически обоснованной в отношении методов убийства и обнаружения». В книге Фримена «Красный знак большого пальца» (1907), одобрительно отмечает впечатленный Чандлер написал «историю о поддельном отпечатке пальца за десять лет до того, как мир полиции понял, что такие вещи можно сделать».

В «Двенадцати нотах» Чандлер приравнивает Фримена к великому современнику Чандлера ̶ Дашилу Хамметту, утверждая, что эти два человека представляли пиковые (хотя и полярные) достижения в двух ключевых элементах романа: построение головоломки и стиль повествования. «Совершенная детективная история не может быть написана, ̶ настаивает Чандлер. ̶ Тип ума, который может развить совершенную проблему, не тот тип ума, который может создать художественную работу. Было бы неплохо, если бы Дашил Хэмметт и Остин Фримен были в одной книге, но это просто невозможно. У Хамметта не было терпения, а у Фримена не было повода для повествования. Они не идут вместе. Даже справедливый компромисс, такой как Дороти Сэйерс, менее удовлетворителен, чем два писателя, взятые отдельно».

Сам Чандлер в удивительном всплеске литературного творчества между 1940 и 1943 годами сделал впечатляющие попытки сочетать построение головоломки с повествовательным стилем в трех романах, которые он опубликовал после «Большого сна» и до написания «Двенадцати нот»: «Прощай, моя любимая», «Высокое окно» и «Леди в озере». Возможно, стремясь преуменьшить свой статус как «простого» автора детективов, критики Чандлера были слишком восприимчивы к возражениям автора, что он сам не озаботился составлением загадки в своих собственных детективных романах. Конечно, замысловатые, но одновременно проясненные сюжеты явно не доходили до Чандлера. «Хотелось бы, чтобы у меня был один из таких простых мозгов, как Эрл Гарднер [потрясающе плодовитый автор невероятно популярных мистерий Перри Мейсона] или кто-то другой», ̶ сказал раздраженный Чандлер в 1944 году, в том же году он высмеял сложные завороты сюжеты как «обезьяний труд» в «Простом искусстве убийства». «У меня есть хорошие идеи примерно для четырех книг, но труд по формированию их в сюжеты ужасает меня». Несмотря на то, что сложное, но в то же время четкое построение сюжета было огромной творческой борьбой для Чандлера, Автор напряженно участвовал в этой борьбе и в нескольких своих романах вышел победителем. На мой взгляд, собственные ожесточенные сражения на страницах романов Чандлера привели его к тому, что он лучше оценил «честный» труд таких традиционалистских британских авторов, как Уиллс Крофтс и Остин Фримен.

В отличие от «Простого искусства убийства» в «Двенадцати заметках», Раймонд Чандлер не называет американские романы как бесконечно превосходящие классический британский детектив. Напротив, Чандлер скромно отвергает идею о том, что абсолютное совершенство в романе-детективе возможно, и допускает, что в произведениях, созданных авторами обеих школ мистической беллетристики, есть смысл. Хотя Чандлер и вправду считал, что классическое английское расследование имело художественную ценность, он наверняка оценил некоторых вымышленных английских детективов выше, чем других. Создатель Филиппа Марлоу, который сам был «бунтарным парнем из обычной школы» ̶ и тот, кого легко спровоцировать на спор, ̶ значительно предпочитал литературную компанию бесстрастного доктора Торндайка и инспектора Френча стильной группе эфемерных джентльменов-ищеек во главе с господами Аллейн, Кэмпионом и Уимси.

Совместный проект Клуба Лингвопанд и редакции ЛЛ