Орхан Памук: Фотографируя Стамбул

Автор: Орхан Памук

В 1962 году мой отец купил мне фотоаппарат. Мой брат в то время получил уже один, два года назад. У него была камера-обскура, черная, металлическая, идеальный квадратный ящик, с объективом на одной стороне и видоискателем на другом, в котором можно было видеть проецируемые изображения. Когда мой брат был готов запечатлеть образ на плёнку внутри коробки, он нажимал на рычаг — щёлк! — и по мановению волшебной палочки фотография была сделана.

Съёмка всегда была особенным событием. Она требовала подготовки и церемонии. Во-первых, плёнка была дорогой. Было важно знать, сколько фотографий поместится на плёнке, а камера показывала количество сделанных снимков. Мы говорили о плёнках и отсчитывали количество имеющихся фотографий, как если бы мы были солдатами в какой-то оборванной армии, с недостающими запасами боеприпасов; мы тщательно выбирали, что нам фотографировать, и каждый раз задавались вопросом, хороши ли наши фотографии. Каждая фотография требовала определенной мысли и размышления: «Это выглядит хорошо?» Примерно в это же время я начал думать о значении фотографий, которые я делал, и почему я их вообще делал.

Мы занимались фотографией, чтобы иметь что-то, что может напомнить нам о конкретном моменте нашей жизни. Мы снимали себя и позировали другим — главным образом нашим друзьям и семье, но также и нам будущим самим — когда мы будем всматриваться назад в эти изображения месяцы и годы спустя. Таким образом, в действительности мы фотографировали в ожидании нашего собственного пристального взгляда назад в прошлое. Когда мы оказывались перед камерой, мы «позировали» своему будущему.

Или, другими словами, для нас самих, которые могли бы отнестись неодобрительно к нашей взъерошенности или осудить наши недостатки. Таким образом, прежде чем сделать любые снимки, мы знали, что должны вымыться, обратить внимание на опрятность одежды и найти что-нибудь: интересный вид или объекты, такие как автомобиль или дом, представленные на заднем плане. Создавая для будущего, мы также совершенствовали настоящее.

Орхан и его брат. Фото из архива Орхана Памука.

Наш самый большой недостаток, который мы чувствовали, в том, что мы никогда не были такими современными, какими мы хотели бы быть. Поэтому когда мы позировали для камеры, мы стремились выглядеть более успешными и более современными, чем мы были на самом деле. Мы не фотографировали для документирования нашей повседневной жизни. Наоборот, мы делали снимки и позировали для того, чтобы произвести впечатление на самих себя.

Другими словами, у нас было своё понимание в представлении себя себе в лучшем свете. Вот почему мы прилагали большие усилия к нашему внешнему виду перед тем, как подойти к камере. Религиозные праздники, дни рождения и другие торжества, когда мы, как правило, носили нашу самую лучшую одежду, были особенно удобными для фотографирования. Они, как правило, были счастливыми случаями или, по крайней мере, теми, на которых было не слишком сложно притворяться счастливыми. Это было самое легкое время для того, чтобы улыбнуться на камеру и хорошо выглядеть.

В 1949 году мой отец вернулся из поездки в Америку с камерой. В этой поездке он также усердно верил в важность улыбок при съемке. Если нам не хотелось улыбаться, всё, что нам нужно было сделать, это сказать «сыр» (который мы произносили çiyz и который, как мы узнали, был английским эквивалентом того, что мы называли peynir), и это выглядело достаточно близко к истинному улыбающемуся виду. Должно быть, именно тогда я начал размышлять о взаимосвязи между фотографией и реальностью, между изображением и подлинностью. Фотография, якобы сделанная для записи правды, была на самом деле не более чем средством, с помощью которого можно обмануть пару глаз в будущем.

Радость фотографирования всегда противоречит нашему стремлению к подлинности.

Эти слова моего отца мотивировали нас выглядеть чистыми и опрятными на каждой фотографии, словно способ, которым школьный учитель готовил свой класс к приходу директора. Как и камера, которую мой брат получил десять лет позже, Роллейфлекс моего отца имел коробкообразную форму и был предназначен для фотографирования при удержании фотоаппарата на уровне живота. Тонкие крышки и откидные створки вокруг линзы приятно шумели, когда мой отец возился с ними. Он не смотрел на нас напрямую, а только через отверстие в коробке, где зеркало проецировало наше изображение на экран, показав очертания, которые впоследствии должны были быть записанными.

Он вытаскивал экспонометр, который носил в кармане своей куртки, шагал к нам и назад, и начинал регулировать апертуру и центр хрусталика с хирургической точностью.

Даже когда его лицо было спрятано за коробку, он всё ещё пытался руководить нами: «Улыбнись, Орхан; подвинься направо, Шевкет; прекратите волноваться!» И я начинал отчаиваться, что фотография будет когда-нибудь сделана. Иногда, когда мы не могли более выдерживать всю торжественность позирования, один из нас приставлял пальцы позади головы своего соседа, чтобы сделать ему рога, и в скором времени, несмотря на замечания моего отца, мы все толкали и тыкали друг в друга. Во многом, как и остальная часть турецкого общества, которое стремилось ориентироваться на Запад, наша семья понимала, что наше каждое усилие казаться современными и счастливыми становилось притворством и формальным ритуалом. Камера была и признаком этой проблемы, и одним из её спусковых механизмов.

Орхан за рисованием. Фото из архива Орхана Памукa.

Когда я наконец получил свою собственную камеру в 1962-м, я начал подражать всем ритуалам и правилам фотографии, о которых я узнал из наблюдений за моими братом и отцом. Но я быстро понял, что я не так силен, как отец, в его стойкости, терпении и намерении перестроить жизнь в рамке для фотографий. Сначала никто в моей семье не отнёсся ко мне серьезно и не выполнял мои инструкции, когда я просил их позировать. Я уговаривал их смотреть в камеру или отвести взгляд, остаться неподвижными и прекратить волноваться, по возможности передвинуться немного направо — но все мои замечания были встречены только с колкостью.

Даже после всей этой тяжелой работы, мы всё ещё должны были отнести наши фотографии в фотостудию, прежде чем мы могли увидеть их. Это занимало некоторое время: как только текущая плёнка была израсходована, кто-то должен был отвезти её в студию и возвратиться туда неделю спустя, чтобы забрать напечатанные творения. Наш район был довольно богатым, с большим количеством владельцев камер, основной была фотостудия Кодак, расположенная всего на три улицы дальше от нашего дома. Мы могли купить и проявить плёнку там, а также забрать готовые фотографии.

Каждый раз, когда я получал новую партию фотографий, я чувствовал себя на мгновение потерянным. Часто были длинные промежутки между посещениями студии, и было тяжело сопротивляться внезапно нахлынувшим воспоминаниям о Босфорских круизах, вечеринках по случаю дней рождений и праздничных встречах, которые были недели или месяцы назад, что навевало на меня чувство жуткого ощущения повторения событий. Одежда, которую мы носили, и сами места, в которых мы позировали, отличалась не так сильно, но сияющий оптимизм на наших лицах всегда был тем же самым. Когда я сравнивал напечатанные копии с негативами, то обнаружил, что некоторые снимки были не напечатаны, возможно, потому что изображения считались слишком расплывчатыми, слишком темными или слишком слабыми. Таким образом я пришёл к выводу, что радость фотографирования всегда противоречит нашему стремлению к подлинности.

Бабушка Орхана. Фото из архива Орхана Памукa.

Но была ещё более серьезная сторона острых ощущений и неловкости, которую я чувствовал, когда я смотрел на фотографии, забранные из студии: все те поездки, свадьбы, вечеринки и встречи, которые мы с нетерпением ждали и затем наслаждались, уже прошли и принадлежат теперь прошлому. Нас оставили с нашими воспоминаниями и сумасбродным отчётом в этих фотографиях. Как и наши другие воспоминания, всё, что мы испытали, видели и чувствовали, однажды будет забыто. Поскольку наши старшие продолжали напоминать нам, что мы все собираемся умереть когда-нибудь, «и всё, что останется, только фотографии». Единственное доказательство нашей семейной жизни в Стамбуле в течение 1950-х, 60-х и 70-х, дней, проведённых с друзьями, продолжительные поездки и еда вне дома, было на этих фотографиях. Эта правда, о которой я был полностью осведомлен, была причиной бедствий и беспокойств, которые я чувствовал каждый раз, когда просматривал снимки из магазина Кодак. Те изображения представили и сохранили для потомков определенные аспекты наших жизней настолько точно, как бы их запомнили мы. К сожалению, многие другие детали, которые мы никогда не намеревались показать, также иногда вкрадывались, и часто в смущающих формах.

Долговечность фотографии возникает из расхождения между тем, что фотограф намеревался запечатлеть, и богатством детали, случайно захваченной в снимке. Качества, которые вызывают и сохраняют отношения будущих поколений через фотографии, превышают цели тех, кто видел сам объект съёмки и запечатлел его. Линза видит вещи, фотограф никогда не смотрел на вещи без чувств, и несколько лет спустя новые поколения, люди с новыми взглядами и новыми интересами найдут совершенно другие значения в этих случайных подробных моментах.

Я очарован текстами, которые обогащают фотографии со вторичными и третичными созначениями, противоречиями, намёками и последствиями, скрытыми в деталях, которые никогда не «видел» сам фотограф. Есть целое искусство просмотра фотографий и их описания с воображением и соответствующими знаниями. Когда, вдохновленные сопутствующей тонкостью фотографии, писатели, такие как Роланд Барт и Владимир Набоков, делали поэтические наблюдения о человеке и значении памяти, они также преподавали любителям литературы новое видение фотографии спустя 100 лет после того, как фотография была изобретена.

К тому времени, когда мне исполнилось 20, никто в моей семье не делал больше фотографии на память. Возможно, это было потому, что семья — более не такая счастливая — давно была разбросана; ранее были дни детства, когда мы заполняли автомобиль для езды по Босфору, а теперь мы не имели в запасе так много счастья или семейной радости, чтобы иметь возможность показать данное на снимке.

Однажды моя мать собрала ценность из 20-летних семейных портретов моего отца, которые она хранила в ящиках, коробках и в цветных конвертах фотостудии, которые она вставляла наряду с плёнками, которые она начала прикреплять к тяжёлым, чёрным страницам большого фотоальбома. Она не использовала все фотографии, но выбирала только те, что она любила и одобряла в выборе удачного места съёмки. Если изображаемый момент повторялся на другом снимке, она отказывалась от меньшего изображения, и если она видела кого-то, кого она не любила, она аккуратно подрезала фотографию, пока персона нон грата не была удалена из альбома. Как только она тщательно организовывала и прикрепляла несколько фотографий, она писала объяснительный заголовок: «Первый день Орхана в школе» или «Лето, 1962» или «ноябрь 1964: поездка на Босфор!» В некотором смысле альбом моей матери похож на дипломатический отчёт красоты нашей жизни. На фотографиях, которые она выбрала, не было никаких следов моих поединков с моим братом, ссор наших родителей, никакой внутренней суматохи, усталости, сожаления, долга, финансового беспокойства или гнева.

Когда я начал собирать старые объекты, фотографии и документы для Музея Невиновности (The Museum of Innocence), я заметил, что нераскрытые альбомы других семей среднего класса, подобные тем, которые создавала моя мама, оказались в лавках старьевщика, блошиных рынках и букинистических магазинах. В этих альбомах также я нашёл немногое, что показывало эти другие семьи в их естественном состоянии и повседневном виде, но вместо этого заметил решимость казаться формальным и современным.

Когда фотограф Ара Гюлер, чьи фотографии города в 20-м веке остаются непревзойденными, не начал делать фотографии повседневной жизни в Стамбуле в 1950-х, запечатлев город, только что проснувшийся утром, его минимаркеты, владельцев магазинов, водителей автобусов, уличных торговцев и рыбаков, тогда редкая человеческая сторона мест попала на фотографии. Фотографии так называемых Архивов Абдул-Хамида отлично иллюстрируют данный тезис. Абдул-Хамид II управлял Османской империей с 1876 до 1909-й, никогда не покидая своего места жительства, Дворец Йылдыз (Yıldız), и с 1880-х вперед он заказал тысячи фотографий Стамбула и Империи, частично для удовлетворения своего собственного любопытства и частично в пропагандистских целях, чтобы задокументировать результаты своих попыток модернизации. Я люблю эти фотографии, безлюдные, в которых все улицы, правительственные здания, больницы, военные гарнизоны, школы, мосты и башни с часами кажутся отлично выстроенными и находящимися точно в том же состоянии, чтобы все выглядело более опрятным, более чистым и более современным, чем то, что есть на самом деле — так же, как в альбоме моей матери. Мне нравится думать, что я обнаружил на этих странных фотографиях ряд эмоций, которых ни фотограф, ни Абдул-Хамид II никогда не намеревались зафиксировать.

По происшествии многих лет после 1973-го, в то время, когда мои мечты о становлении художником и архитектором закончились, я прекратил делать фотографии. Этот выбор был продиктован моим решением стать романистом, то есть наблюдать, описывать и изобретать вселенную через слова, а не визуальные изображения.

Вид на Босфор. Фото из архива Орхана Памукa.

Ещё в 1960-е, ещё будучи маленьким мальчиком, я уже знал известного фотографа Ара Гюлера. Я слышал истории о нём всё время, поскольку его фотографии появились в еженедельном Хаяте, редактор которого и главный обозреватель женился на моей тётке по материнской линии. Но Ара Гюлер не был просто фотографом Стамбула и всей Турции; он также сделал экстраординарные портреты некоторых самых блестящих творческих умов 20-го века от Пикассо до Хичкока. Когда он приехал в мой дом впервые летом 1994 года, чтобы сфотографировать меня для обложки книжного варианта газеты Дюнья (Dünya), мне было 42 года. Это был день, когда я сказал себе: «Теперь я действительно стал писателем». Фотографирование меня Гюлером заставило меня чувствовать, что я принят как писатель, заработал своё место в истории и что обо мне не забудут.

Как и во всех благородных и сложных произведениях искусства, которыми мы наслаждаемся, трудно разгадать тайну фотографий Ары Гюлера, сказать, что точно делает их настолько красивыми. (Как и многие современные фотографы, Ара Гюлер любил настаивать на том, что фотография не искусство.) Его семейный дом, место, где он проводил большую часть своей жизни, находится в двух шагах от Галатасарай, служит фактическим архивом Ары Гюлера, и я действительно чувствую его как своего рода архивный рай, который я посещаю так часто, как могу, чтобы просмотреть фотографии старого Стамбула. (Я надеюсь, что однажды это здание в самом центре города может стать музеем Ары Гюлера и официальным архивом.) Глядя на фотографии Ары Гюлера о городе, его улицах и его взглядах, я чувствую, что основные эмоции, которые они вызывают, такие как меланхолия, усталость, ничтожность, смирение — часто также присутствуют в выражениях людей на переднем плане. Ара Гюлер всё ещё говорит мне иногда: «Вам нравятся только мои фотографии, потому что они напоминают вам о вашем детстве». Я отвечаю, что мне нравятся его фотографии, потому что они прекрасны. Мы заканчиваем тем, что обсудили отношения между красотой и памятью. Понимание красоты или городского пейзажа неизбежно переплетается с нашими воспоминаниями.

Из введения Istanbul: Memories and the City (Deluxe Edition). Использована с разрешения Knopf.

Рекомендую поискать фотографии Ары Гюлера и насладиться их красотой и силой.
Официальный сайт: http://www.araguler.com.tr

Совместный проект Клуба Лингвопанд и редакции ЛЛ