Сюрреалистичное оружие Мьевиля

Автор: Кирстен Трантер

В 2011, скитаясь по Лондону в преддверии Олимпийских игр, Мьевиль создаёт фотоэссе, проводя читателя через свой излюбленный, пропитанный историей, но постоянно изменяющийся город. Год подходит к концу и вся округа уже в рождественских украшениях. Праздничная иллюминация и мишура окрестных улиц родного Мьевилю Килберна контрастирует с одноцветными украшениями и безделушками элитной Бонд-стрит, на которой «единственная экономия… лишь в эстетике». «По рождественским огням можно проводить классовый анализ Лондона», пишет Мьевиль – «В собственных имениях и более дешевом жилье празднуют с излишеством красок. Становясь предприимчивее, те, кто считается средним классом, стремятся выделиться, украшая деревья лишь белыми огнями».

Взгляд на обложки последних книг Мьевиля напоминает об этих различиях, видимо, издательство нарочно приложило усилия, чтоб отдалить работу Мьевиля от непритязательной беллетристики прошлого и поставить на поприще литературного искусства: неброское чёрно-белое фото на обложке Этого переписчика и великолепная перспектива Парижа в сепии на обложке Последних дней Нового Парижа (раздражающий выбор для истории, отвергающей красоту как предельное зло, и предлагающей преображенную версию «прелестнейшего города в мире… населенного его же отвратительными воображениями и уродством ямы»). На обеих книгах названия и имя автора выписаны элегантным широким шрифтом с засечками. Ни орнаментов, ни глянцевой бумаги, ни цветных картинок – ни намёка на жанр, особенно на научную фантастику или фэнтези – стихии Мьевиля. Плодовитый автор получил почти все значимые награды в этих жанрах. В основном именно для Мьевильской прозы – прозы, в которой городская атмосфера отвергает феодальные образы Толкиена, и насыщена купажом элементов дешёвых ужасов и Лавкрафтианского страха, а также до жути заумным, богатым на неологизмы барочным стилем, прозы, которая упрямо не поддаётся привязке к какому-либо жанру – было выдумано обтекаемое название «новая странность». Хотя обе книги оформлены будто для полки «литературная проза» в книжном и внешне ничем себя не выдают, Мьевиль пишет всё в том же причудливом, вызывающем стиле, довольно изобретательно играя жанровыми устоями.

«Этот переписчик» – мрачная, упрямо-загадочная тайна, тогда как «Последние дни Нового Парижа» представляет собой альтернативную историю, в период между 1941 – когда реально живший американец Джек Парсонс, оккультист и учёный в области ракетостроения, создаёт бомбу, начинённую воображаемой мощью сюрреализма – и 1950, в альтернативном Париже, превращенным оружием Парсонса в Новый Париж, населённый ожившими произведениями сюрреализма, а также демонами, призванными нацистскими захватчиками.

 «Этот переписчик» рассказывает историю из ранней жизни рассказчика, начиная с захватывающего образа, убегающего с места преступления мальчишки.

Мальчик, крича, сбегал по тропинке с холма. Этим мальчиком был я. Он бежал, весь в грязи, и так размахивая руками, будто окунул их в краску, и теперь спешит приложить их к бумаге. Крови на ладонях не было.
Думаю, ему было девять…
...Я держал руки, думая, что они в крови, показывая всем.
«Мама убила папу!», – прокричал я

Такими строками история начинает свою расщеплённую и отчужденную манеру повествования, на всём протяжении меняющуюся от первого к третьему лицу и обратно, иногда в одном и том же предложении, и склоняясь то к одной, то к другой точке зрения. Позже рассказчик вспоминает, что он видел, как папа убивает маму, а прежнее воспоминание – своего рода защитная память, хотя его отец настаивает, что мама просто их оставила. «Думаю, моё прошлое и само похоже на таинственную историю», – заключает рассказчик в конце. Книга пытается исследовать и закрепить связь между тем, что рассказчик помнит, тем, что он думает, что помнит, и тем, что произошло на самом деле, но вместо этого раскрывает всё больше сложностей и загадок.

Декорациями мог бы служить как воображаемый мир, так и футуристический, волшебно навязывающий нам собственные роли. Пусть и не совсем постапокалипсис, но мир тут определённо после чего-то – чего-то плохого: отец рассказчика, например, беженец от недавних войн. В том, что отец зарабатывает на жизнь изготовлением ключей, в которых содержится сверхъестественная сила, просматривается иронический намёк на непостижимые тайны истории. Горожане заказывают ключи для того, «чтобы открывать или чинить вещи, узнавать будущее, лечить животных, стать сильнее, навредить кому-то или спасти, летать». Мальчик часто наблюдает, как отец совершает смертоносное насилие над животными и людьми, но в их отношениях отец последователен, нежен и внимателен, что бросает тень сомнения на достоверность повествования мальчика.

Повесть предоставляет более мрачный и менее доступный тип нуара, чем напоминающий детективы Чандлера сюжет романа 2009 года, «Город и город», привлёкший к Мьевилю повышенный интерес со стороны критиков и учёных. Темы и мотивы из прочих произведений проявляют тут себя в разных формах: плохой отец, например, или город и город (тут, разделённые рекой, две части города соединяет чрезвычайно перенаселённый мост – жуткий город между двумя городами). Здесь уделено повышенное внимание вопросам повествования и возможностям языка, возникающим в попытках изложить или извратить истину, которые Мьевиль поднимал и в предыдущих романах. Лакуна повествования «Посольского города» (2011) – непередаваемая душевная травма рассказчицы Эвис – тут находит отголосок в вопросах о том, что же на самом деле случилось с матерью мальчика, выражена чёрной дырой – кажущейся бездонной ямой в ближайшей пещере, в которую семья мальчика сбрасывала отходы, и в которой могут быть, а могут и не быть, человеческие останки.

Казалось бы, перепись должна представлять собой бесстрастный каталожный учёт – не рассказ, многотомный же документ, пишущийся рассказчиком, не представляет собой ничего похожего на чёткий отчёт: часть, предназначенная для «чисел», особенно «списки и учёт», записана непонятно что означающими «шифрами». Ссылаясь на начальника нашего рассказчика, титулярного переписчика, часть, которую читаем мы, обозначена как «для рассказа». «Не шифруй это», говорит он, но в то же время ясно рекомендует: «Ты всё же можешь тут делиться секретами и посылать сообщения… ты можешь прятать их в словах, среди букв». Рваный ритм повести может быть реакцией на следующий совет: «Ты можешь рассказывать, как тебе угодно, сказал он, ты можешь писать Я или Он, или Она, или Мы, или Они, или Ты, и ты не соврёшь, хотя возможно ты и рассказываешь две истории сразу». Повесть как бы задаёт вопрос, какая польза от языка и повествования, в наших попытках разрешить таинственную историю – наше прошлое? Как умение рассказывать помогает нам преподнести непостижимую дыру – наше воображение? Мьевиль даёт лишь частичные, ускользающие ответы в виде конфликтующих линий повествования и слоёв памяти.

 Более весело к изложению подходит повесть «Последние дни Нового Парижа», преподносящая нам версию истории, переданной нашему рассказчику неким таинственным незнакомцем, эфемерным беглецом из альтернативного мира. Этот незнакомец и воин сюрреализма по имени Тибо и есть главный протагонист повести. Тибо сражается с нацистами Нового Парижа на стороне сопротивленческого движения сюрреалистов, известного как Main à Plume, кстати, реально существовавшего в оккупированном Париже, и являющегося отсылкой к строке Артюра Рембо́ – «la main à plume vaut la main à charrue» (рука писателя [буквально «рука, что держит перо»], стоит руки с плугом).

Другие работы писателя, особенно три романа воображаемого мира Бас-Лаг, изобилуют монструозными разнородными тварями, ужасающими расколами реальности и усиленными версиями шанса и самой вероятности. Вот и тут читателя ожидает бомба, освобождающая всю вообразимую энергию сюрреализма из прошлого и настоящего и приводящую к причудливым разломам логики и бытия мира. Взрыв, создавший Новый Париж, описывается как «взрыв, взмах и поток и новая звезда, мегатонна воображаемой всячины и мечтаний». Он даёт жизнь экстраординарным существам, хотя его сила ограничена лишь оживлением образов, уже воображённых строго определённым пантеоном художников – иначе говоря, он не создаёт ничего нового. Чьи-то часы, например, могут расплавиться, но, очевидно, лишь потому, что плавящиеся часы уже были выдуманы Сальвадором Дали. Париж становится невиданным, но в то же время до странности предсказуемым тематическим парком сюрреализма, местом, где ваши любимые картины и поэмы превращаются в живые образы, называемые «манифами». Вот сейчас вы смотрите на несущегося полыхающего жирафа Дали или громыхающего слона Целебеса Макса Эрнста, а теперь вы стоите под лампой Магритта, испускающей ночь, посреди белого дня; не попадитесь на пути плотоядной мартышки или велосипеда с головой женщины – кто-то из них может навредить вам или сожрать вас. Некоторые из них послушны, такие как эксцентричный «изысканный труп» с несоответствующими друг другу частями тела, созданный тремя разными художниками. Он состоит из наковальни, паровоза, гусеницы, головы старика и изящных женских ног – внушительный противник, однако позволяющий Тибо водить себя на поводке. Наряду со знакомыми созданиями, в Новом Париже появляются и менее канонические работы более маргинальных художников и писателей сюрреализма, включая картины и поэзию Грейс Пейлторп, Тойен, Итель Кохун, Симон Йойот, Лорене Ич. Список рекомендуемой литературы и обильные сноски дают довольно точные отсылки на «манифов» и в итоге формируют спорный каталог сюрреализма, выдвигающий на передний план женщин. «Последние дни» раскрывает также глубокое влияние сюрреализма на предыдущую работу Мьевиля: «изысканный труп», в частности, вызывает в памяти «переделку» из Бас-Лага – наказание преступников, в ходе которого их тела изменялись под действием магической хирургии, нередко использующей аппарат для пересадки и части тел чужаков. Но «манифы», несмотря на все их восхитительные и искаженные качества, причудливо статичны по сравнению со странными воображениями Мьевиля; они кажутся слишком стабильными, с упорной верностью их сюрреалистичным истокам. Возможно, это проблема с отображением литературного извержения сюрреализма в реализм: он такой, ну, дословный.

Бомба создавалась ради того, чтобы обуздать – а по сути, взять на вооружение – мощь создания сюрреализма, но повесть избегает обсуждения триумфа искусства над фашистами. «Манифы» по большей части политически нейтральны и создают проживание в городе одинаково сложным как для французов, так и для нацистов, которые между тем, в этой альтернативной истории, заключают сделку с дьяволом, и в ответ на создание «манифов» призывают демонов (гротескные создания пафоса и меланхолии, стремящиеся вернуться домой, в ад). В конечном итоге повесть поддаётся аллегории, когда нацисты вызывают чудовище, пожирающее искусство, хотя это и не становится их конечным орудием. Со временем им удается преуспеть в оживлении одного из неумелых автопортретов Гитлера, который одним взглядом способен что угодно обратить в приукрашенную безвкусицу, лишённую людей.

Описание характера никогда не было сильной стороной Мьевиля, и люди в «последних днях» – лишь наброски, большая часть отведена для наблюдения за «манифами» в действии. Будучи набросками Мьевиля, они полны обворожительного потенциала, но их невыразительные истории заставляют и саму повесть казаться неполной, несмотря на всё её маниакальное поклонение теме высоких ставок искусства в войне. Портрет Гитлера уничтожает одного из главных персонажей, мгновенно преображая «своим ужасным, опустошающим, приукрашивающим взглядом» место, на котором она стояла; она исчезает, неоплаканная, фактически не рассказав свою историю. За секунды до смерти она пребывает в ужасе, узнавая знакомую фигуру: «Он никогда не умел изображать людей… Он всегда не завершал их, рисуя всё пустым». Новый Париж не совсем лишён людей, и причудливый мир Мьевиля не назовёшь красочным, но такое чувство, что ему слегка не достаёт сложности людских взаимоотношений.

Обе истории далеки от утешительной или исцеляющей литературы, хотя их основой и служит жестокая травма, рассказывающая о покалеченных душах в покалеченных мирах. Они показывают две крайности Мьевильского подхода к творчеству: от сводящего с ума мракобесия до бесшабашных небылиц. «Этот переписчик», с одной стороны, возносящий подчас скептическую склонность повествования к новым высотам, с чуть ли не навязчивой воздержанностью от какой-либо конкретики, разочаровывающей жаждущих узнать «кто-это-сделал» (или даже чаще, что «это» вообще было?), и обильное на слова повествование «Последних дней», изливающееся с такой настойчивостью и наслаждением зрелища, что нет времени интересоваться подробностями – с другой. Искусство Нового Парижа хорошо, чтоб с ним сражаться, воображая оптимистичную версию возможной политической пользы, в которую можно было бы включить и прозу нашего мира тоже. «Этот переписчик» оценить сложнее: повествование не потворствует разрешению загадок книги, но может приоткрыть завесу их хитросплетений.

Совместный проект Клуба Лингвопанд и редакции ЛЛ